Conversation Pieces; "Touch and Resist" Jutta Koether

Del cruce de un renovado interés por la performance como un medio expandido y el feminismo en el interior de las prácticas más recientes se publica ahora este Conversation Pieces por parte del proyecto afincado en Holanda If I Can’t Dance, y donde se publica la conversación que mantuve con la artista alemana Jutta Koether. Koether comenzó su obra artística alrededor de la escena de Colonia en los años 80, un contexto marcado por una corriente pictórica muy fuerte (Kippenberger, los Oehlen, Kreber y demás). Ya en los 90 se marchó a New York, donde actualmente reside, y desde entonces su práctica ha sido un cruce de géneros donde la pintura, la performance, el filme y la música generan una amalgama que hace obsoletas las diferencias entre las disciplinas. A través de una obra profundamente subjetiva Koether da salida a sus lectura teóricas, la historia de la pintura, políticas feministas, autores dandys, rock y música experimental. Con Kim Gordon de Sonic Youth ha realizado no pocas colaboraciones. Durante el mes de mayo de 2007 me encontraba en la ciudad holandesa de Utrecht donde tuve la fortuna de asistir a una de sus performances Touch and Resist. La performance se realizó durante dos sesiones; un primer rodaje con participantes y una posterior proyección. La pintura, su muy singular pintura tenía el rol de servir de canal de comunicación. Sin embargo el rodaje activaba el viejo método del “cinetract”, cine al servicio de la revolución durante los meses de mayo del 68 en Francia, Marker, Godard, y demás.

Un año después recibí la invitación para realizar esta conversación con Jutta, por parte de la misma organización. La conversación se realizó durante varios meses de 2008, y finalmente, más de tres años después, ve ahora la luz. Y aunque la conversación gira sobre el “cinetract”, los Straub y Huillet, la pintura, Rubens, la exhuberancia y el apropiacionismo, esta no será la última reflexión sobre su obra. Nunca nada viene solo. Hace unas semanas que se acaba de publicar el volumen Vitamin P2: New Perspectives in Painting (Phaidom Press) donde vuelvo a escribir sobre la obra de Jutta Koether. A pesar de ser la pintura quizás el medio artístico más desfavorecido en mi propio trabajo crítico, reconozco la necesaidad de encontrar estímulos en una nueva clase de pintura que se afirme desde la plasticidad y desde lo narrativo, desde la necesidad de salirse de la especificidad y a veces el esoterismo cerrado de de su propio medio. Vitamin P2 ofrece un variado abanico de pintoras… que ya no lo son el sentido tradicional. Pero he de reconocer que en términos de pintura contemporánea mi principal interés se dirije hacia la obra de artistas como Lucy Mckenzie, Paulina Olowska y Silke Otto-Knapp. Por lo demás, Conversation Pieces consigue poner en el centro las metodologías sobre la conversación, o lo conversacional o las prácticas dialógicas como prioritarias a la hora de establecer una nueva relación con la subjetividad y sus relatos.

Conversation Pieces

Drawing from the exhibitions and performances presented by If I Can’t Dance during Edition II – Feminist Legacies and Potentials in Contemporary Art Practice (2006-2008), twelve critical thinkers confront twelve artists from the perspective of historical and present-day feminism in art. Accordingly, twelve collaborative essays reflect on the state and importance of feminism for the practice of art and show how artists today reactivate the past via visual and conceptual ‘homage’ and explore current ideas of political mobilization and engagement. Conversation Pieces is a fruitful starting point to discuss topics of subjectivity, social roles and the politics of performance.

With contributions by Dieter Roelstraete & Alexandra Bachzetsis, Vanessa Desclaux & Will Holder, Lisette Smits & Karl Holmqvist, Peio Aguirre & Jutta Koether, Diana McCarty & The Otolith Group, Emily Pethick & Maria Pask, Pádraic Moore & Sarah Pierce, Paul O’Neill & Falke Pisano, Patricia Grzonka & Stefanie Seibold, Jan Verwoert & Frances Stark, Binna Choi & Haegue Yang, and Frédérique Bergholtz & Katarina Zdjelar.

Conversation Pieces, Edited by Frédérique Bergholtz, Produced by If I Can’t Dance and de Appel arts centre, Amsterdam, Design by Maureen Mooren, Published by Revolver, Berlin, 2010, ISBN 978-90-814471-1-9, Price: EUR 17,-

POP POLÍTICO: Au Pairs (1981)

AU PAIRS, Playing With a Different Sex, (1981)

Seguimos la serie sobre portadas de discos y realismo y no podía faltar a la cita el post-punk, sin duda alguna, el momento donde el vanguardismo estético y la intelectualidad alcanzaron cotas más elevadas. Así como las relaciones del post-punk con la ideología pueden rastrearse en un buen número de bandas (comenzando por Gang of Four), ¿qué decir de las relaciones entre la micropolítica, el feminismo y el discurso de “genero”? Au Pairs fueron, en este sentido, un grupo de corta duración que, a la sombra de Gang of Four, establecieron una actitud de feminismo militante. Compuesto por dos chicas que llevaban la voz cantante y dos chicos, publicaron este Playing With a Different Sex (1981) donde las canciones hablaban de las políticas de género, relaciones de poder y hasta una polémica canción sobre el conflicto de Irlanda del Norte, “Amagh”, de claro posicionamiento pro-republicano. Aunque la influencia de Gang of Four se deja ver en el estilo de la banda, es esta colaboración armoniosa entre lo femenino y los masculino con fines revolucionarios lo que sitúa a Au Pairs en un lugar diferenciado en la historia de la mujer dentro del rock. La portada de su primer álbum es suficientemente explícita y constituye, para el criterio del que esto escribe, una de las portadas más hermosas de la historia del rock, el pop y el post-punk juntos. Tres milicianas, adolescentes, o lo que todavía es peor, niñas soldado, corren por un campo ataviadas en sus vestidos tradicionales de campesinas. Revolución cultural o lucha contra el opresor, la facilidad para decodificar cada signo de su vestimenta no coincide con una clara posibilidad para enmarcar geográficamente la escena, mucho menos para periodizarla. Los rasgos rasgados, asiáticos, de la primera miliciana nos arroja no obstante algunos datos para tal misión. Aún así, la posibilidad de que la escena sea China, o proveniente de algún movimiento secesionista que combate el imperialismo chino, se ve dificultada por la posibilidad caucásica (o kazaja, o mongola), esto es, en conflicto con el imperialismo soviético. 

El paisaje estepario mejor apunta hacia esta segunda posibilidad. Tanto el trabajo gráfico como la propia imagen producen un complejo “artefacto semiótico”, en lo que parece ser un estilo definitorio consistente en la introducción de una fotografía escogida por su fecunda textualidad y el re-trabajado con las connotaciones estilísticas tipográficas, de superposición de la segunda (la forma) sobre la base de la imagen (el fondo, o background). Así, mientras la vestimenta de las milicianas parece atrapada en la atemporalidad del folclore, que nunca cesa de repetirse a sí mismo, la tipografía señala un periodo cultural típico, pop, si no posmodernista. Au Pairs, escrito en grandes letras rojas, jugando incluso con el silueteado de las montañas al fondo, no puede más que recordar a París (pairs-paris), o a todo lo que represente lo francés o Francia de manera más estereotipada, donde lo fonético o idiomático (“au pair”, “al par” en su acepción original, además del significado que el término ha adquirido en cualquier lugar, esto es, integrarse en una familia para cuidar niños a cambio de intercambiar conocimientos de un idioma extranjero) se entremezcla con el estilo de la moda y la estética retro de los años 70 y 80. Pero si ya la propia tipografía en Au Pairs es de una elección efectiva y portadora de multitud de significados (uno piensa en la revista Marie Claire en su época setentera u ochentera), la introducción de una segunda tipo, estilo Helvética ultrabold italics, añade si cabe mayor sutileza y más capas de significado apiladas. No se trata solo de la clásica regla modernista del diseño, donde a una tipografía moderna para los headlines le sigue una de “palo” sin serifa, estilo Helvetica, Futura y demás, sino que además en términos de composición el “cuadro” adquiere la armonía del buen diseño. El título ligeramente inclinado, el uso de minúsculas y el color rosa, en contraste con el rojo, hacen de este tratamiento tipográfico un clásico para enseñar en escuelas de diseño gráfico (¡si es que el post-punk pudiera enseñarse allí! ya que se da por hecho que el post-punk tiene difícil entrada como materia lectiva en las actuales escuelas de arte). 

El posmodernismo evidente de esta portada se alía con aquello que podríamos denominar de políticas de estilo. A su vez, esta carátula puede servir de depositario de toda una semiótica del post-punk así como una muestra del manual posmodernista donde el referencialismo, el apropiacionismo, el estilo, el détournement y la repolitización de lo estético encuentran una perfecta alianza (o cruce de intereses). Tampoco debe pasarse por alto, para gusto de fetichistas pop, queer y demás, que la parte trasera del LP es completamente del mismo rosa "chicle". No hay mejor manera de describir lo que podría ser un Pop Político que Playing With a Different Sex de Au Pairs. 

POP POLÍTICO: Saint Etienne (1993)

Saint Etienne, You Need a Mess of Help to Stand Alone, 1993.

Si en el post anterior hablábamos del interés por el realismo socialista en las primeras portadas de Depeche Mode, ahora debemos fijarnos en este otro trabajo artístico en la banda británica Saint Etienne. El interés por el comunismo chino, en especial el maoísmo, o mejor dicho, su estética, fue durante un largo periodo una fuente inagotable de inspiración para Occidente, que aparte de estudiar un modelo social y económico útil para la izquierda política, veía en el imaginario chino todo aquello que le faltaba. El regreso al campo, o la agriculturización de las ciudades, podían verse como parte de la Revolución Cultural, mientras que ese propio imaginario se prestaba a no pocas ridiculizaciones o apropiaciones pop, a la manera de Godard en La Chinoise (1967). En la esfera musical, sin duda la apropiación más conocida sea la de la influyente banda de post-punk Gang of Four, quienes cogieron el nombre de los miembros del Partido Comunista arrestados tras la muerte de Mao en 1976. En este álbum recopilatorio de 1993, Saint Etienne recurre a una pintura que no deja de leerse como un estereotipo de ese mismo imaginario chino comunista, mezcla de revolución y campesinado. No he podido encontrar la fuente u origen del cuadro, pero su puesta en escena es lo suficientemente reveladora; el líder de la revolución, el intelectual marxista chino, camina decidido rodeado de un grupo de campesinos soldados que parecen mirar a un punto indeterminado del horizonte, así lo hace el “comandante”. El ropaje del líder es lo suficientemente aclaratorio de su estatus; camisa blanca de cuello mao (la perentoria contribución de Mao Zedong al estilo y a la moda de Occidente que bien haría las delicias de un Barthes), chaqueta de terciopelo negro sin solapas y cabeza poblada pelo hacia atrás. You Need a Mess of Help to Stand Alone (1993) es un disco recopilatorio del periodo 1990-1993 que incluía varios singles y B-sides, entre ellos algunos de los hits, y que toma su título de una canción compuesta por Brian Wilson para The Beach Boys en 1972. Hay, por lo tanto, una amalgama de cita y apropiación que hacen de este trabajo un objeto semiótico de consideración. Si en Depeche Mode, la conexión comunista china en A Broken Frame provenía de la tipografía, sobreimpuesta a una imagen mezcla de romanticismo alemán e iconografía soviética, aquí la imagen habla por sí misma, aunque no podemos pasar de largo la función de la tipografía, sin duda uno de los trabajos más finos vistos en tiempo. La sutileza del handwriting en blanco sobre la pintura es digna de mención, a lo que contribuye la propia textura del cuadro, queremos decir fotografía, mostrando la superficie texturada del lienzo que engarza armoniosamente con la paleta de ocres, grises y perlas. Escuchar la voz de Sarah Cracknell en “Kiss and Make Up” y pensar en el proceso de producción de esta portada son dos cosas tan antitéticas como necesarias y que acaban formado una unidad de pensamiento. 

POP POLÍTICO: DEPECHE MODE (1981-1987)

Speak & Spell (1982)

Hay algo en las portadas de “los chicos de Basildon” durante el periodo pre-Corbijn que rezuma el mejor aroma del periodo en una única, singular y coherente concepción de la llamada “dirección de arte”. El conjunto es digno de análisis desde una variedad de posiciones estéticas, estilísticas e ideológicas. La fotografía de Brian Griffin, el diseño gráfico de Martyn Atkins y la colaboración puntual del también grafista Barney Bubbles (en Speak & Spell, 1982) marcaron una línea que por encima del impacto visual de la época aún hoy sobrevive, si bien es cierto que más que a un diseño atemporal, todas y cada una de las portadas quedan perfectamente influidas por el Zeitgeist. Speak & Spell (álbum de debut de DM), tuvo una portada tan odiada como difícil de rescatar desde cualquier criterio estético. Un cisne metido en una bolsa de plástico y puesto encima de un nido radiactivo puede ser una metáfora de lo que ocurriría después de la explosión de la bomba nuclear o, más bien, puede representar el imaginario kitsch de Griffin si no dejar constancia de que el fotógrafo simplemente pasaba por un bache creativo. Así lo ha reconocido el propio Griffin, años después, pues la portada es tan desconcertante como digna de pasar al mejor de los olvidos. No obstante, adquiere una dimensión de “rareza” al situarla como el antecendente de lo que vendrá después. 

A Broken Frame (1982)

A Broken Frame (1982) situó el trabajo artístico en una nueva dimensión, pues de nuevo a cargo de Griffin, ganó varios premios. “Tuvimos una reunión bastante intensa para decidir qué hacer –dice el fotógrafo-. Tenía una persona que me buscaba localizaciones, y fue ella la que se encontró este maizal en Hertfordshire, en la parte baja del centro de Inglaterra. Decidimos darle cierto toque de realismo social soviético. Aquella portada nos llevó una eternidad. Con el tiempo, acabó en la portada de Life de enero de 1989, en un especial sobre las mejores fotografías de la década”. El interés de Martin Gore por el realismo socialista comenzaba a dar sus frutos en la imagen del grupo, cuya puesta en escena estaba lejos de estar definida, pasando por elecciones de vestuario eclécticas y variopintas. El trabajo se completaba con la intervención gráfica de Atkins, y la novedosa inclusión de la tipografía del calígrafo japonés Ching Ching Lee, algo que, unido a las conexiones soviéticas de la imagen produce una especie de dupla dialéctica soviético-oriental (abiertamente del tipo chino). Pero además, es difícil no ver otras capas, como aquella que situaría esta portada en conexión con la pintura del Romanticismo y más concretamente con los cielos y paisajes de Caspar David Friedrich. Esta mezcla de realismo socialista y Romanticismo alemán tiene connotaciones de historicismo posmoderno, abiertamente citacionista, en un periodo en el que el diseño gráfico unido al post-punk y a la new wave recreaban estilos caducos resucitados en honor de un nuevo neo-clasicismo (Peter Saville y su uso modernista de las tipografias, y la atracción que la estética nazi había tenido en bandas como Joy Division). 

Construction Time Again (1983)

Pero a esa portada, que también tiene ecos del ruralismo realista de Millet, le siguió Construction Time Again (1983), uno de los trabajos más sólidos de DM, y a la vista de la respuesta del anterior cover, Griffin siguió explorando las posibilidades del realismo socialista, ahora con un obrero golpeando un martillo con la silueta icónica del Materhörn al fondo. La querencia por una estética de la clase obrera fue uno de los rasgos más destacados de DM durante ese periodo; no sólo hacía alusión a los orígenes de la banda de Basildon, sino que además modelaba una conciencia de grupo que conectaba perfectamente con el espíritu de los fans. Fue en este álbum donde la banda comienza a introducir más sonido industrial y ruido encontrado (escuchar “Pipeline”), al mismo tiempo en que el término “industrial” comenzaba a pegar fuerte (después de Kraftwerk, Throbbing Gristle y otros experimentos “industriales” despegaban). El ruidismo y el acercamiento de DM a Berlín marcaron este álbum donde las reivindicaciones sobre el medio ambiente están presentes (“The Landscape is Changing”). Con este álbum se abrió el debate sobre la politización de la banda, sobre todo a partir de la imagen de Griffin. Existía un consenso sobre la necesidad de introducir un paisaje (al estilo de A Broken Frame) pero que debía incluir una imagen de un trabajador industrial. De ese modo, muchas de los intereses de la banda quedaban cubiertos. Temas como “The Landscape…” hicieron que Daniel Miller exclamara: “Qué bien, esto les gustará a los del Partido Verde”. Pero a la vez que era posible observar a DM como una banda politizada, se daba otro interesante giro, pues los chicos de Basildon comenzaban a jugar abiertamente con la ambigüedad sexual (especialmente Gaham y Gore), algo que en el siguiente Some Great Reward (1984) quedaba claramente manifiesto. No sólo se trababa de canciones como “Master and Servant” o himnos como “People are People” sino más bien de todo un descubrimiento de la “cultura del cuero” y la escena underground berlinesa. La tendencia de Gore hacía el maquillaje y la joyería iba a más, y mientras eso se producía, Some Great Reward salía a la calle con una de las portadas más incatalogables. 

Some Great Reward (1984)

El romanticismo de las dos anteriores se había diluido en una escena una pareja vestida de boda posando frente un gran almacén industrial. De nuevo la industria y el origen de clase se colaba en un fotomontaje que en su torpeza dejaba rasgos de la ideología de la banda. Pero a pesar de lo bizarro del trabajo de Griffin, la parte de atrás dejaba un par de perlas en forma de dos logotipos DM (en lo que será otra de las marcas estilísticas de la banda en lo sucesivo). El primer logotipo muestra un “sargento” de los que se usan en el trabajo que se convierte en la “d” de Depeche mientras abarca en su interior la “m” de Mode. El segundo es todavía más ambiguo, pues muestra unas cadenas en forma de círculo rodeando el nombre del grupo, en lo que es claramente un guiño tanto al imaginario obrero como al sadomasoquista, sino a esa imagen fuerte de la “cultura del cuero” (“Master and Servant” servía como catalizador de todo aquello). 

Pero es con el siguiente disco con el que consiguen la necesaria coherencia estilística epocal. Black Celebration (1986) es un álbum que adelanta el siguiente estilo musical de DM, pues además temas como la que da nombre al álbum, “Stripped” o “A Question of Lust” poseen los rasgos estructurales que marcarán un estilo propio (una base repetitiva “aérea”, un tempo moderado y demás). Esta vez Griffin y Atkins sorprendieron con una portada urbana, 100% ochentera, con un edificio de cristal y neón y unas rosas sobreimpresas, todo ello de bastante mal gusto, pero necesario, pues los guiños a la metrópolis sólo podía leerse desde un comentario acerca del poder y la cultura yuppie. 

Black Celebration (1986)

El posmodernismo de esta portada se completaba con unos pictogramas de lo más extraños que representaban desde tartas de cumpleaños al altavoz que será la imagen de DM en el futuro. Esta es además la última portada de DM con Griffin como encargado de la fotografía. Con el siguiente Music for the Masses (1987) Depeche Mode se convierte en un grupo mundialmente famoso sobre todo a partir de su éxito en los Estados Unidos. Esta portada fue ya obra completa de Atkins, quién incluso firmó una mala fotografía de tres altavoces y un cielo de fondo. Sin embargo Atkins mostró sus dotes de grafista al crear el logo más famoso y legendario de DM, aquel del altavoz.

Con 101 y Violator (1989) comienza la era Corbijn (que dura hasta nuestros días) en lo que una de las colaboraciones artísticas más duraderas en la historia de la música pop y que sin duda merecería un análisis pormenorizado.

Music For the Masses (1987)

EDITORIAL: Capitalismo de ansiedad

“Otra vez has trabajado demasiado”, le dice la mitad de la pareja a la otra, y lo que parece ser un cumplido más que un reproche que conduzca al descanso merecido se convierte en desazón. Nunca algo es lo suficiente. El descanso ya no lo es. Vivimos en una sociedad donde a pesar de los avances en la información, la comunicación global, se nos exige constantemente que actuemos, se nos pide un acto presencial. Estar allí, desplazarnos a este o aquel lugar para auto-representarnos. Los efectos de esta demanda son corporales, quedan grabados en el cuerpo y en la psique. La misma idea de actividad y trabajo se han visto afectados, no por la falta de trabajo o el desempleo, sino por la búsqueda de sustitutos o ficciones que aparenten ser trabajo y que, en última instancia, nos alivian de la ansiedad de la performance, auto-representación. Adorno llamaba a esto “pseudoactividad”, esto es, “la actuación que se atiza a sí misma en honor a su propia publicidad, sin admitir en qué medida es un sucedáneo de satisfacción, se erige en un fin en sí mismo”.[1] Adorno escribió esto en “Resignación” (texto imprescindible sobre las relaciones entre teoría y praxis), en una crítica a la pseudorrealidad en la que el activismo de la época se movía (y que también fue objeto de denuncia por Habermas). La pseudoactividad y la publicidad (o publicity) comparten el hecho de la necesidad de la autorrepresentación. La conciencia de que no es tanto necesaria la producción, sino la necesidad de ser reconocido socialmente en tanto que autor, sujeto de esa producción. Hablando del Do-it-yourself (tanto en “Resignación” como en “Tiempo libre”) Adorno afirma que “la pseudoactividad se ha extendido terriblemente, incluso y especialmente entre los que protestan contra la sociedad. Podemos presumir en la pseudoactividad una necesidad atascada de cambiar una situación petrificada. La pseudoactividad es una espontaneidad mal dirigida, y no por casualidad, sino porque las personas presienten que les resultará muy difícil cambiar lo que grava sobre ellas. Así que prefieren dedicarse a unas actividades aparentes, ilusorias, a unos sucedáneos institucionalizados de la satisfacción, en vez de tomar consciencia de que la posibilidad está cerrada hoy”.[2]

Pero además, la pseudoactividad adorniana tiene en la exigencia social del hobby su otro caballo de batalla, ahí donde la división entre tiempo de trabajo y tiempo libre es un hecho consumado. Los hobbies son pseudoactividades, espontaneidad mal dirigida, maneras de escapar de aquello que nos agobia siendo conscientes de la imposibilidad de cambio. Adorno habla de la comercialización del “camping” su conversión en un modo de consumo. Pues al tiempo del descanso, el de renovar las fuerzas productivas para su posterior empleo, se lo cubre con el tiempo de consumo. No sabemos qué hubiera dicho de las redes sociales y del tiempo que la gente pasa actualizando sus perfiles y diseñando su representación, pero la idea de pseudoactividad cobra aquí su máxima expresión, su grado último. No ésta solamente el efecto placebo, sino la finalidad en sí misma, que es el fármaco contra la ansiedad, en la necesidad de existir para los demás (a través de la publicity). Lo rutinario de la jornada laboral encuentra en esta pseudoactividad una escapatoria o una segunda vida. A esto conviene contrarrestar la utopía de Fourier, o su noción de la gratificación pemanente, ejemplificada en la pasión mariposa, cuya idea fundamental es la convicción de que los seres humanos no pueden realizar una actividad rentable y placentera durante más de dos horas, lo cual conlleva una variedad de actividades y una complejidad en la organización. La alerta y la alegría del trabajo dura pues, dos horas, y más allá el trabajar se convierte en una condena. Algo de esto inspiró a Marx y Engels en La ideología alemana, cuando hablaban de aquello de cazador por la mañana y crítico por la tarde, como el sustento de una sociedad y un individuo libres de la división del trabajo y un sujeto dueño de su destino y de sus fuerzas productivas.

El capitalismo de ansiedad ya está aquí y ha llegado para quedarse.

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[1] Theodor W. Adorno, “Resignación”, Crítica de la cultura y la sociedad II, Intervenciones, Entradas, Akal, Madrid, p. 709.

[2] Adorno, “Tiempo libre”, op.cit. 580-581.

La industria cultura (2): Arte en tiempos de recesión

Depeche Mode, Music for the Masses, 1987

El populismo ha jugado un papel determinante en el desarrollo de la(s) industria(s) cultural(es), y la ilusoria democratización del arte moderno (y contemporáneo) accesible para todos está pagando ahora su precio en la progresiva recesión de las ayudas económicas destinadas al sector. No es solo una situación coyuntural la que subyace, la crisis, sino que el problema reside ahora en la pérdida de confianza en el arte contemporáneo, o lo que es lo mismo, la ilusión o el efecto-globo del arte como tractor socioeconómico ha quedado desvelado en lo que tenían de ficción. Todo apunta más claramente a una contradicción, si no a un revelación, pues mientras se le vaciaba al arte contemporáneo de su contenido y de cualquier experiencia real en aras a su mercantilización institucionalizada se le negaba a su vez de la esencia constitutiva del arte moderno (y contemporáneo), esto es, su radical diferencia para ser subsumida sin conflicto dentro del consumo y el entretenimiento (a la vez que mantenía intacta su cualidad reificada necesaria para seguir siendo arte). De esta manera, mientras más se invertía (en el pasado) más se le empujaba hacia el precipicio (en el presente). La relación del arte con la cultura vuelve a estar problematizada desde el momento en que los recortes afectan a la institución que vio nacerse de una mezcla de voluntad política y casuísticas variadas. La situación en Holanda, de recortes drásticos por parte del Estado sobre los museos, instituciones, becas y ayudas de todo tipo, siendo dramática en sus efectos, debería servir como señal de que el populismo transfigura sus discursos encontrando renovadas coartadas o chivos espiatorios: “el arte es un hobby de izquierdas”, dice Gert Wilders. 

En España, el descrédito hacia el arte contemporáneo hay que encontrarla en el interior de la configuración de la industria cultural. El arte es parte de la cultura, y por lo tanto, de la industria cultural, al mismo tiempo que manifiesta su independencia de ella, a la que pertenece pero a la que a menudo rechaza. El reproche creciente de “elitista” hacia el arte contemporáneo muestra la queja de quienes se sienten excluidos, y es ahí que la concepción adorniana de la industria cultural empieza a aflorar, “porque junto a aquellos que no tienen idea de la experiencia artística, se le debe hacer un lugar a aquellos que creen que la tienen, y debe crearse ahora la caracterización y el análisis de un sucedáneo de arte (ersatz) para todas esas personas que miran una pantalla o escuchan una radio creyendo que están participando de una experiencia cultural, pero que todavía no saben lo que es el arte y que nunca han tenido una ‘genuina experiencia estética’ y, sobre todo, que no llegarán nunca a saber que están privados de ella”.[1] Siempre alguien se siente excluido, pero ¿no es acaso el ressentiment una fuerza de transformación y rebelión interior con efectos inmediatos en el mundo exterior? Ha llegado a ser una cantinela que se deja oir que el arte está demasiado encerrado en sí mismo, o que es demasiado singular, difícil y complejo. El problema parece establecerse en una cuestión de números, audiencias, etc. Desde el momento en que el arte parece satisfacer a unos cuantos, o a unos pocos, o incluso a una minoría, ya no satisface a todos los demás (a los excluidos) por lo que es mejor que la cultura ya no satisfaga a nadie en absoluto. Poco nos costará identificar que ese “hobby de izquierdas” y ese “elitismo”, en sí categorías antitéticas, bien significan la misma cosa. Mientras tanto, la palabra “arte” se ve reemplazada por el término “imagen”, pero sin que nadie se pregunte por cuales han sido las transformaciones de la imagen en su fase posmoderna. Una categoría sustituye a la otra (o podemos encontrar una tercera), pues se tratan simplemente de palabras-faro de muy corto recorrido que solo sirven para abrirse camino en la opinión pública. Hemos pasado de una situación en la que nadie sabe en qué consiste el arte contemporáneo pero donde todos fingían saberlo a otra en la que nadie lo sabe pero ya no importa.

[1] Fredric Jameson, Late Marxism; Adorno or the Persistance of the Dialectic, Verso, 1990, p. 137. 

La industria cultural (1): festivales

A nadie se le escapa la naturaleza contradictoria de la industrial cultural: a la vez que ofrece posibilidades para la disidencia el propio sistema organizativo se pliega sobre sí anulando cualquier opción emancipadora. Esta ambivalencia es la que desestima cualquier rechazo directo de sus mecanismos, si bien es cierto que no podemos contentarnos con una crítica al “aparato” que lo deje intacto. La industria cultural (como lo adelantaron Adorno y Horkheimer en una de las teorías más lúcidas del siglo pasado) no atiende a rebajas; todo lo que toca pasa a formar parte de su propia maquinaria autofagocitadora. Basta con tomar un poco de distancia, alejarse unos metros y contemplar el trajín que es el Festival de Cine de San Sebastián. Un ir y venir de personas en todas las direcciones, un sinfín de acreditados, el glamour autorecreado, las pseudo-celebridades, alfombra roja y black cabs… y como destino final, el cine, las películas, el arte, la cultura, el mero pretexto de todo el follón. Las propias mercancías de capitalismo tardío poseen igualmente ese mismo carácter ambivalente, de bueno y malo al mismo tiempo, como cuando dentro del festival se pasan películas de Jacques Demy en tanto ejercicios de subjetivación e individualización, aunque uno no deja de sorprenderse al encontrar agotadas las localidades para ver Les Demoiselles de Rochefort. La predisposición de la gente para el musical resulta novedosa. Igual de sorprendente es esa misma autoinducción para que la gente trague de buen grado todo aquello que habitualmente detesta. Una colectividad de individuos prestos a aceptar los dictados del consumo y la rueda echa a andar sola. En su movimiento centrífugo arrastra a todo aquello que busca un incremento de su capital social, desde cocineros intelectuales a mediadores de lo audiovisual. Los efectos son múltiples y variados, a la vez causa-efecti, como esa deriva en la que ha entrado la ciudad, la terrizificación, o proceso urbano cuyos rasgos comparte en parte con la gentrificación, y que consiste en que todo el espacio público deviene en una gigantesca terraza, atractiva para el cliente y el turista, con el consiguiente incremento de los precios que hacen de esta bella ciudad algo prohibitivo en tiempos de crisis. Pero además, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronómica, allí donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansión, en el interior de su fuerza centrífuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extinción. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacionalde Cine de San Sebastián continúa su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema. 

POP POLITICO; The Pied Piper (1972), Jacques Demy

The Pied Piper, Jacques Demy, 1972

Lo que hace tan poco convencional el cine de Jacques Demy es la dificultad para asignarle un lugar dentro de la historia del cine. Como Demy no encaja en ninguna genealogía ni ortodoxia, la crítica cinematográfica especializada abusa de esa misma condición de extrañeza o rara avis. Pero existen multitud de rasgos que hacen que las películas de Demy, aún habiendo salido de la más estricta producción de la industria cinematográfica, puedan pasar a otro estadio superior de la memoria cultural del pasado siglo, incluyendo la propia historia del arte. Demy, más que un cineasta, parece un artista afanado en congregar en su propio universo todo un arsenal de innovación formal, clasicismo, fantasía y subjetivación radical. Quizás no haya que buscar ningún otro par en la nouvelle vague, sino más bien en Jean Cocteau, o en su mujer, Agnès Varda. La plasticidad de Demy es, por sí solo, un marcado atributo de diferenciación. Por ejemplo, el uso del color merecería un larguísimo y detallado análisis. Pero si Demy trasciende al propio cine no es por sus rasgos formales, o su hibridación de géneros, sino por haber hecho obsoletas las categorías que separan la cultura de masas y el “high art”. Más bien Demy refunde ambas categorías en una vuelta de tuerca de los análisis sobre la industria cultural y el papel del arte elaborados por T. W. Adorno a mediados del siglo pasado. De este modo, la complejidad del artista francés trasciende las categorías para pasar a ese otro estadio donde la amnesia colectiva y la nostalgia posmoderna chocan con su imaginario cultural histórico; no ya el Pop art, sino algo más sofisticado, el Pop entendido como lo popular (populus) operando en el imaginario entre la cultura de masas y el arte. Que el género de los cuentos de hadas, o los cuentos infantiles sea el espacio para la recreación histórica no debiera entonces sorprendernos. Si del músical en Demy ya he hablado aquí, ¿qué decir de una obra como The Pied Piper? Rodada en 1972, de producción inglesa y ambientada en Alemania la versión particular de El flautista de Hamelin recoge el fairy tale como género (al modo de Peau d’Âne, 1970, basada en el cuento de Charles Perrault) aunque el fairy tale está lejos de ser “puro”. Interpretada por el cantante folk estrella-venida-a-menos Donovan (quien en el documental sobre Bob Dylan Don’t Look Back de D.A. Pennebaker aparece poco menos que humillado) esta adaptación del flautista recoge no pocas obsesiones de Demy. Elementos de folk, pop, cuentos infantiles, cine fantástico, psicodelia, contracultura y ambientación medieval se dan en una película para adultos con los niños como protagonistas. Además, el rol de la música en la historia que se nos cuenta guarda no pocas similitudes con el análisis de la economía política desarrollada por Jacques Attali en su imprescindible Bruits (Noise). Aparte de lo enternecedor y lo kitsch sin ambages, la capacidad alegórica sobresale por sus cuatro costados. The Pied Piper puede verse ahora como un retrato de la propia personalidad de Jacques Demy a la vez que un canto o homenaje a la diferencia y la marginalidad, venga de donde venga. 

On the move

Viajar es solo una de las maneras de tener acceso a un objeto o conocimiento y, sin embargo, el viaje se ha convertido en la forma de experiencia más demandada. No por ello el mundo es más rico en historias aunque la información de varias vueltas al globo cada día y cada noche.

Ahora estoy en tránsito, en movimiento. Para el escritor el viaje altera el ritmo del trabajo. No me refiero al viaje como una experiencia completa, sino únicamente al tiempo destinado en el tránsito; aeropuerto, avión, tren, horas de espera. Para el escritor este tiempo está siempre estrechamente ligado a algún texto en proceso de elaboración, o si no, a alguna lectura. Todo este tiempo fragmentado establece una especie de superconsciencia en la mente del escritor. El círculo de la productividad interviene, pues el tiempo que se pasa de un lado para otro no es un costo a pagar de cara a acceder al sitio donde a uno le esperan, sino que es una franja de tiempo productiva en sí misma. Da lo mismo decidirse por el relajo, escuchar música o leer una revista, de lo que se trata es de hacer productivo ese tiempo, lo cual incluye también el ocio y la pereza. Sin embargo, ¿acaso no es esa productividad la que se autoexige la gente business para quienes una jornada de viaje no supone sino una magnífica ocasión para no bajar el número de conexiones? Llamadas de teléfono, sms, internet, hubs; la conectividad de los aeropuertos simula la capacidad “enchufable” de la arquitectura (Reyner Banham sobre Archigram). La “enchufabilidad” actual de la arquitectura aeropuertuaria paga su canon al grupo radical inglés aún cuando no imita su ludismo visionario. Estupendo lugar de trabajo, estos aeropuertos. Pero si el tiempo en los aeropuertos, en el avión, es también para la productividad, entonces ¿que queda de esa otra categoría del “descanso activo”? Ese espacio-tiempo en el que uno se abandona a no hacer nada, o a hacer solo aquellas cosas placenteras en las que, casi sin que uno se de cuenta, se encuentran las ideas más fructíferas. En el descanso activo, la rebaja de la tensión provoca hallazgos y encuentros en las esferas más inatendidas y en los momentos más insospechados. Por ejemplo, el leer, los hábitos de lectura en unos tiempos en los que la distracción y la fragmentación son la norma. La distracción encuentra en el descanso activo su morada, y se siente a gusto ahí.

Pero además, esa fábrica llamada aeropuerto es un no-lugar donde perder la mirada en un punto indeterminado del horizonte. (Ahora mismo a uno le gustaría recordar, y ver, la escena inaugural de La Jetée de Chris Marker en el aeropuerto de Orly, París). Imaginemos, además,  el viaje en otra época pasada; el trayecto Berlín-París en 1930.

En unos tiempos en los que el mundo global nos pone en circulación, no está de más echar una ojeada a los efectos culturales de nuestra condición viajera. En la esfera del arte esta dimensión espacio-temporal ha transfigurado por completo las anteriormente estancas categorías de escena local y escena internacional. Alguien decía recientemente (no recuerdo bien quién) que lo que separa al crítico del comisario es que que el primero tiene un conocimiento experto de una situación local, mientras que el segundo posee un conocimiento más general y menos especializado de una situación internacional. Los primeros viajarían menos que los segundos. No conviene generalizar, tampoco parcelar actividades en categorías estancas. Mejor mirar a los efectos. Por ejemplo, cómo la falta de tiempo afecta a la escritura. Si alguien determina que la escritura de los curators es superficial debido a que no tienen tiempo para concentrarse y escribir (la escritura sale de momentos fragmentarios dedicados a estar delante del ordenador, no digamos ya escritorio), otro podrá argumentar en el sentido opuesto, esto es, que es precisamente en los días de viaje se tiene realmente tiempo para la concentración y la escritura. Hay casos para todos los gustos, como los que prefieren elegir siempre el medio de locomoción más lento, el tren, cuyo traqueteo y larga distancia permiten tomarse las cosas con calma, profundizando en las materias reflexivas de manera más aguda.

La relación con la producción con el que esto escribe es muy variada; me ha ocurrido desde escribir textos completos en aeropuertos (reseñas, textos cortos, posts para este blog), a trabajar en ensayos de mayor volumen, finiquitar una corrección o esbozar en un cuaderno o en hojas sueltas esquemas para futuros textos. En cuanto a los libros, meter varios de ellos en la bolsa no es necesariamente una garantía de efectividad. A menudo ocupan volumen y no se leen, o a veces se les tiene a mano y dan seguridad, como si fuera un botiquín que está ahí, por si acaso. Últimamente la regla es meter en la bolsa un único libro por viaje, incluyendo el cuaderno de notas y lápiz. Unas notas, unas líneas subrayadas, una cita encontrada, o un capítulo leído ya colma el “esfuerzo” del viaje, un poco como cuando la escritora completa su folio de rigor diario, y ya puede acostarse satisfecha. 

EDITORIAL: Discursivización

Es un hecho comprobable que nada garantiza hoy en día mayor legitimación en el arte contemporáneo que el hechizo de la teoría cayendo sobre las obras de arte o, mejor dicho, sobre los y las artistas. Que esto sea así no debería impedir que, más que nunca, necesitemos de la teoría crítica. Más bien, lo que esta situación apunta es a una necesidad crítica sobre sus modos de empleo. Nadie duda de que el arte se ha convertido principalmente en una experiencia cognitiva, desplazando a otros modos de experiencia donde los sentidos jugaban un rol principal, desde lo sensorial a lo emocional, lo cual no quiere decir que la pasión haya desaparecido de la contemplación y mucho menos la emoción, sino más bien que la articulación de la obra de arte contemporáneo se basa en una multiplicidad de niveles articulados al mismo tiempo. El arte ya no es simple “expresión”, y el expresionismo ya no comunica, lo que hace que los mecanismos de interpretación varían, pasando de modos de crítica tanto trascendentes (misticismos sobre la interpretación de la obra abstracta) como inmanentes (descripción en primera persona del encuentro con el hecho artístico) a un modelo de crítica basada en lo cognitivo, la investigación y el texto (ajeno a la propia de arte).

El resultado de esto es la transformación de la propia crítica de arte así como la progresiva complejización de la práctica artística: el hechizo del discurso. Discursivización.

Sin embargo no debemos dejarnos engañar por sus encantos; de la misma manera que nos hallamos en una época profundamente ahistórica pero ávida de narrativas históricas y de reinterpretaciones narrativas de todo tipo, contemplamos asombrados el creciente de teoría, discurso y pensamiento aplicado a las artes visuales en un periodo de debilidad de la propia crítica de arte (pues poca de esta teoría se presenta dentro de lo que la crítica de arte ha sido tradicionalmente).

Todo esto conduce a situaciones absurdas, que van desde una reciente anécdota escuchada sobre una artista que declaraba no interesarse por la pintura, aunque si el pintor o la pintora en cuestión leen a Foucault la cosa puede cambiar; a aquellos estudiantes de escuelas avanzadas en Europa que leen a Ranciére como corrección de la obra de arte en curso (por no decir que primero leen y a continuación proyectan la obra). Huelga decir que semejante separación de teoría y práctica (en este último caso) no augura nada bueno para el artista en cuestión. Otras situaciones, aún siendo más normales, denotan la actual discursivización del arte en todos sus estamentos (empezando por un sistema educativo que ya no se reduce a la escuela o facultad sino a esa última engañifa del capitalismo tardío que nos previene de que nunca estamos lo suficientemente preparados y que, por lo tanto, estamos siempre dispuestos a embarcarnos en cursos, seminarios o phd’s que mantengan viva esa ficción de la educación permanente o sin fin). Otro ejemplo: hoy en día los libros que más se venden no son catálogos de artista (cuyo alto precio los hace difíciles de adquirir), mucho menos catálogos de exposiciones colectivas o ediciones de artista; hoy en día la estrella del género es el reader, o compilación de textos críticos o teóricos a un precio asequible y a poder ser con buena distribución y diseño atractivo, pues además de una buena herramienta de trabajo constituye también el mejor “mapa” sobre por donde van las líneas discursivas (esto es, artísticas) en boga.

Si el arte ha sido tradicionalmente el lugar donde las teorías marxistas de la reificación han sido más pertinentes, esto es, el fetichismo de la mercancía y las sustitución de las relaciones humanas por relaciones entre cosas, por no hablar de la metamorfosis de las cosas anteriormente sólidas en equivalencias abstractas, es porque ofrecía el perfecto territorio abonado para hacer ver todas esas contradicciones a través de la relación entre la mercancía y el mercado. No obstante, la reificación es intrínsica a todo el capitalismo, y la teoría académica no puede ver reificación por todas partes, sin antes percibirse a sí misma como formando parte de esa misma reificación. No ver a la universidad o a la academia (por no hablar de la industria editorial donde se publican los estudios más revolucionarios y transgresores) funcionando dentro de esa espiral es como cerrar los ojos mientras nos dejamos caer por una montaña rusa. Esto me recuerda a aquel artista que me escribía una vez cansado de que “el arte tenga que ser el lugar paradigmático para desvelar el problema de la reificación, como si no hubiera que convertir pasta de celulosa en libros impresos para que los venda el FNAC a públicos que definen su subjetividad cool por asociarse a la marca cool de una librería”. Pero una interpretación alternativa a la ortodoxia marxista la encontramos en Adorno quien clama abiertamente que las obras de arte (así como los textos escritos de toda clase necesitan de la reificación para cambiar sus valencias de lo social a lo estética (y viceversa). Para ser verdaderamente arte, la obra tiene que reificarse a riesgo de no ser arte, esto es, diferencia con el resto de la realidad. La presencia o ausencia de discurso en la obra de arte no garantiza por sí sola su ingreso en la historia. De la misma manera que es necesario rastrear el componente social o de clase, político o histórico y también económico de obras en principio no discursivas pero que se enrraizan a un sustrato social a través de su forma, es posible contemplar la falacia de la obra construida artificialmente donde ese aparente componente social no es sino mera ilusión. Una de las principales tareas de la crítica contemporánea es aprender a distinguir unas obras de las otras.

Lecciones de historia

La historia del colonialismo puede explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los rasgos de esta historia (o estas historias del colonialismo) es que métodos parecidos (expropiación, guerra y muerte) fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la película Burn! (también conocida como Queimada) (1969) de Gillo Pontecorvo.

Queimada, en portugués quemado; en su intento de rentabilizar comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el absurdo imperativo Burn! que recordaba al  “Burn, baby, burn” de las insurrecciones de los guettos negros, o tambien a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la canción Disco Inferno de The Trammps.  Los ingredientes del filme son construidos, ficcionalizados, todos ellos basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla con esclavos de África. El período: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el lider revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente después (como consecuencia de una revolución de liberación nacional) y posesión de la isla por parte de los británicos.

Más allá de lo imbricado de su argumento, el filme posee un carácter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto de realidades históricas: la expansión del colonialismo y la estrecha cooperación entre las emergentes compañías mercantiles y los Estados imperiales, la explotación de los bienes por parte de estas compañías, el rol de la burguesía, el nacimiento de una conciencia política en los explotados, la disputa por la territorialidad entre las potencias colonizadoras, portugueses y británicos. Podrían también haber sido holandeses.

Conviene distinguir entre una lección de historia y una lección histórica, si bien ambas pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histórica. Lo que es importante aquí son las trazas todavía visibles de aquellos tiempos en nuestros días. El nacimiento de las naciones-estado surgió de la confrontación entre los antiguos reinos y los nuevos territorios, y éste fue el caldo de cultivo del nacionalismo como sistema de creencias más que como ideología política. Lo que hoy en día llamamos “nacionalismo” bebe de aquella fuente. Benedict Anderson comentó de manera precisa en su libro Comunidades imaginadas cómo en forma del todo inconsciente, el Estado colonial del siglo XIX engendró dialécticamente la gramática de los nacionalismos que, a la postre, surgió para combatirlos.[1] Estos ecos todavía resuenan. Un nacionalismo que se había originado en las Américas (incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las potencias imperialistas en Europa, y en Asia y África por las resistencias antimperialistas.

¿Dónde entonces situar la oleada de patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en países de larga tradición liberal? La culpabilidad histórica quizás tenga algo de atávico. Mientras nos es todavía posible hablar de rasgos identitarios definidos desde una idea de periferia, minoría o reivindicación de “contexto”, mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o una cierta vasquidad, tenemos más remilgos al referirnos a una serie de características que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad, españolidad, francesidad, y demás. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno está siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo, la condición de posibilidad de las unas es también la de las otras.

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[1] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Fondo de Cultura Económica, Mexico D.F., 2006.