El lenguaje de las cosas de Deyan Sudjic (Turner, 2009)
Ahorraré esfuerzo comenzando por el final, o por aquello que el lector/a de una reseña literaria desea conocer al leerla: éste es un libro altamente recomendable. Deyan Sudjic hace algo bastante difícil, decodifica el lenguaje del diseño y su compleja historia con un lenguaje atractivo y abierto a una gran cantidad de lectores sin por ello perder de vista la especificidad el mundo que le nutre y del que forma parte. No en vano, Sudjic es el actual director del Museum Design de Londres, la institución más emblemética del mundo del diseño, y antes de acceder al cargo, su tarea principal era, y todavía lo es a tenor de este libro y otros que ha venido publicando, la crítica de diseño. Si bien la crítica de arte, o la crítica de arquitectura hunden sus raíces en conexiones y arraigos de tipo histórico, convenir qué consiste una crítica especializada en diseño parece más complicado, aunque gente como George Nelson o Rayner Banham ya abrieran brecha durante el siglo XX. Este libro es buena muestra de cómo la crítica, su ejercicio y su puesta en práctica, no está reñida con la asunción de otro tipo de responsabilidades aparentemente mayores. Por supuesto, no es conveniente confundir la crítica de diseño (como género literario de crítica) de la crítica del diseño (como cuestionamiento de la disciplina). El lenguaje de las cosas es un poco ambas, sin quizás decidirse definitivamente por una apuesta definitiva y radical, lo cual no significa que podamos encontrar placer y reflexión a partes iguales. Sin embargo, este libro es un exponente más de que la crítica puede ser el bastión sobre el que asentar cualquier cambio consecuente en la reorientación de una profesión o un campo de trabajo.
Sudjic utiliza en este El lenguaje de las cosas (título que no deja de recordar a Las palabras y las cosas de Foucault, o a El sistema de los objetos de Baudrillard) un estilo de lenguaje que oscila entre el comentario distanciado e irónico y la voz autorizada del respetado experto. El resultado es un libro apto para un espectro muy variado de personas que nunca se preguntan sobre las razones de los arquetipos o por qué el Twingo tiene ligeros rasgos faciales de simpática mascota. De hecho, El lenguaje de las cosas se situaría más allá del mundo del diseño, alineándose con otros manuales de la observación de lo cotidiano al estilo de Mitologías de Roland Barthes, o incluso, en determinados pasajes, con Subculture: the Meaning of Stlyle de Dick Hebdige. Así, Sudjic comenta la indiferencia de hacia el diseño, como si la aparición del Citrôen 2cv fuera fruto de la encarnación de una sociología colectiva convertida por arte de magia en automóvil. Sudjic, sin embargo, comenta y detalla perspicazmente las diferencias entre el Citrôen y Volkswagen como tipologías asociadas a dos países y a dos identidades, la francesa y la alemana, situando el diseño como el factor determinante de su configuración y aspecto. A su manera, lo que se narra es el proceso por el cual el capitalismo ha especializado y segmentado cada parcela de nuestra vida cotidiana borrando definitivamente los vínculos con los referentes que dieron origen a modos de conducta de lo más particulares. Por ejemplo, comenta divertido cómo la tendencia entre los adolescentes de llevar los pantalones a la altura del pubis y el tiro bajo está estrechamente vinculado a los presidiarios a los que se les priva de cinturón, algo que, por otra parte, me recuerda ahora mismo al intento de periodización de Don DeLillo sobre el primer americano que se colocó una visera de beisbol del revés. Acto seguido, viene toda una reflexión sobre la búsqueda del anonimato y la necesidad de invisibilidad que la ropa militar de camuflaje otorga como arma contra el enemigo al mismo tiempo que conocemos las diferencias (nada sutiles) entre los estampados de camuflaje del ejército alemán, estadunidense, británico y sirio. Sudjic sugiere cual es el efecto que produce la colocación de innumerables bolsillos con velcro en vez de botones en los abultados chalecos y bombachos de la ropa militar antes de pasar a detallar la reinvención de la moda japonesa de la mano de Rei Kawakubo e Issey Miyake. Todo esto lo hace de forma fluída y elocuente, si bien el texto sufre de numerosas entradas y dificultad de concentración. Este estilo impresionista decepciona un poco al comienzo, pues la amenaza de un libro light se cierne sobre el lector, aunque una vez aceptadas las intenciones del autor, el libro se lee casi como una novela.
Dotado con un gran sentido del humor (a momentos parece una secuencia de ocurrencias humorísticas) hay pasajes que merece la pena reproducir aquí y que, lejos de resultar banales, se asientan en la especificación minuciosa del detaller como constitutivo de toda una sociología de las clases trabajadoras, pudientes y ociosas (cada una por separado) a lo largo y ancho del globo. Atención a esto: “La contención puede entenderse también como una lúcida manera de velar por los propios intereres. Durante los años de las Brigadas Rojas, en la década de 1970, la burguesía italiana dejó a un lado la joyería y se dedicó a conducir por Milán en coches Fiat que ya habían vivido lo suyo, por miedo a llamar la atención de los secuestradores. Vestir con desaliño pasó rápidamente a formar parte de un determinado estilo de vida, justo en la época en que los adolescentes italianos llevaban con ellos las radios de sus coches como si fuesen bolsos, en parte para evitar que se las robasen, pero, en parte también, para manifestar que tenían un coche del que merecía la pena robar”. (p. 112)
Es de esta manera que se fabrica una arqueología de lo cotidiano, a la manera de un Barthes, o aún mejor, de un Henri Lefebvre, aunque sin la ambición de establecer una teoría perdurable en el tiempo de estos últimos. La profusión de detalles y comentarios es penetrante y desprovista de gravedad, en un libro-artilugio que funciona como un contador de historias, relatando el origen de algunas cosas que nos rodean a las cuales, a pesar de haberlas comprado seducidos por alguna de sus cualidades, no les habíamos encontrado ninguna doblez de significado. Por ejemplo, comprendemos el papel de Jonathan Ive trabajando para Apple y de golpe nos damos cuenta de por qué y cómo el iBook quedó desfasado tan pronto a la vez que entendemos el paso de la gama de colores cítricos y carcacas de plástico fundido de los antiguos Mac al actual bloque sólido de granito negro del MacBook casi como un icono de la modernidad.
El libro es un simparar. Sobre el diseño de billetes de los nuevos Estados de la antigua Yugoslavia: “Pero era evidente que Macedonia iba a tener problemas con su moneda nacional, decorada con la imagen de unos técnicos de bata blanca sentados ante la pantalla de un ordenador: la inconsistencia de la imagen era premonitoria, pues la moneda resultó tener la misma solidez financiera que un billete de tranvía”. (p. 66) Y así innumerables pasajes.
Otro momento remarcable lo constituye la relación entre el color negro y detalles en rojo de tres objetos que aunque no tengan nada que ver unos con otros conparten el mismo ADN de color. El elegante y funcional flexo Tizio, un modelo de Volkswagen Golf Tdi y una pistola Walther PPK comparten una sobriedad negra rematada por ligerísimos destellos rojos que en cada uno de los tres casos denota una función distinta: por ejemplo, cuando el circulito rojo alojado en un lateral de la Walther está visible quiere decir que se ha levantado el dispositivo de seguridad por lo cual conviene no introducirla dentro de unos pantalones o una chaqueta.
Flexo Tizio, negra con detalles rojos
La estructura del libro es sencilla, sin notas a pie de página, ni bibliografía y alejada de planteamientos teóricos (sólo cuenta con una lista de referencias de donde provienen algunas citas al final). Su fruto no es la labor de una investigación ni una filosofía ética del diseño (a lo Munari), sino precisamente la exposición de un conjunto de informaciones digeridas y bien asimiladas por el autor así como un número de observaciones acumuladas a través de la experiencia dentro de la profesión.
Donde mejor funciona es fuera de sí mismo. En la intersección con otros artefactos provenientes de otras áreas, cuando ponemos el diseño a funcionar en paralelo con las políticas del estilo y con la semiótica del mundo construido. Es de especial interés el relato de los orígenes de diseñadores como Marc Newson o Ron Arad. En el caso del primero, los paralelismos con el arte se establecen de manera continua. Sin embargo, transcienden los límites cuando dejamos de pensar en diseño y arte como categorías estancas y observamos la estrategia de muchas empresas que, evitando sacar una nueva línea de coches, encargan a diseñadores prototipos únicos que nunca se fabricarán en la cadena de montaje y que reunen la cualidad de subvertir las asociaciones entre forma e ideología, como por ejemplo el automóvil de Ford inspirado en el Sputnik concebido por Marc Newson.
“La obra de Newson refleja cierta nostalgia por la inocencia de la modernidad cuando se inspira en los productos de una sociedad, la soviética, desprovista de cualquier intención de seducir al consumidor, al que trata con sumo desdén. Es una ironía que las raíces de la modernidad de la agridulce era Kruschev que Newson homenajea se encuentren en ese optimismo tan americano ante el futuro, que inspiró a una generación anterior de diseñadores”. (p. 185)
Ford por Marc Newson, o como la Ostalgie se convierte en mercancía
Dividido en los siguientes capítulos de “lenguaje”, “arquetipos”, “lujo”, “moda” y “arte” el autor se contenta con exponer las múltiples paradojas que surgen en cada caso. Como suele suceder en estos caso el apartado del arte es el que más decepciona pues se asienta en la recurrente fórmula (Duchamp, Warhol y Hirst), echándose de menos ejemplos menos sobados (aunque también aparece ligeramente Donald Judd). Pero el texto vuelve a recuperarse cuando deja atrás el binarismo de la utilidad/inutilidad del arte y del diseño para concentrarse en qué ocurre cuando el diseño ya no cumple con la encomendada misión de resolver problemas sino que se automatiza en un dominio que ya no ofrece un servicio sino que, como el arte, produce objetos cuya funcionalidad es ambigua. Es aquí donde el aparece el oximoron de un diseño crítico. Es decir, un diseño que hace caso omiso al refrán “no muerdas la mano que te da de comer” a la vez que subvierte la regla de oro del diseño (cuyo fin principal es siempre la reproducción industrial en serie) mediante la realización de piezas “únicas”. Lo que el autor viene a decir (sin decirlo expresamente) es que la crítica introducida por muchos diseñadores, sobre todo en sus comienzos (la silla Rover de Arad por ejemplo), no es más que una estrategia de distinción cuya única finalidad no es sino implementar el valor simbólico del diseñador “artista”. Sin embargo Sudjic concluye su libro de manera precipitada y sin mojarse, sin que sepamos si su modelo de diseño crítico está en Dieter Rams, Jasper Morrison o en los enfants terribles Arad o Philippe Starck. Para mí un diseño crítico lo encarna la primera opción. Pero para Sudjic parece que la fórmula no es la de esto o lo otro, sino la de esto y lo otro. A uno le entran ganas de continuar con la discusión, a la vez que me fijo en la configuración de una de las salas de espera del aeropuerto de Lisboa, con sus estructuras de hierro negro donde se insertan innumerables asientos de madera contrachapada ligeramente curvada y bien barnizada, y que huelen a un pasado no del todo localizable al tiempo a la vez que todo el conjunto rezuma de manera instantánea los rasgos esenciales de la sociedad que lo produce.
A la izquierda, silla Air de Jasper Morrison
A la izquierda, silla Rover de Ron Arad, de comienzos de los 80
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