¿Es DORIAN pop político?

Album e imagen promocional de "La ciudad subterránea" de Dorian, (PIAS, 2009)

La reciente publicación del album La ciudad subterránea (Pias) del grupo barcelonés Dorian supone una nueva vuelta de tuerca a una pregunta que subyace en algunos de los posts anteriores: ¿Qué es el pop político? Dorian es la última sorpresa de mi discoteca y he de confesar que ha sido todo un placer descubrirlos. Encajan perfectamente en ese imaginario pop desde donde siempre he ubicado mis gustos privados, empezando por aquellos retazos de adolescencia metamorfoseados con la adquisión de una conciencia dentro del arte. DO-RI-AN.

Sólo puedo calificar de “redondo” su último disco, una coctelera de temas ensamblados uno detrás de otro con una factura electro que tanto pueden hacerte levantar a la pista de baile como sumirte en un estado de tristeza comatosa. Dorian son sobre todo POP, antes que ELECTRÓNICA. Canciones de tres minutos con pegadizas melodías y letras tarareables.

Como si algo se moviera en la escena alternativa, Dorian sacan a relucir lo mejor de una tradición muy hispana, muy 80’s y muy 90’s pasados por el turmix de una producción potente, con grandes arreglos. A su vez, se sitúan en una fragil línea, pues sin renunciar a lo indie su música tiene todos los visos de transcender y convertirse en la banda sonora de toda una generación. En este sentido, sin duda una alternativa a Los Planetas.

La aparente ingenuidad de Dorian es sólo fachada. La ciudad subterránea es un disco muy difícil de hacer, pues no reniega a sonar ñoño, combate los prejuicios sobre las letras escritas en castellano y la apuesta se ve reforzada doblemente por esa ración extra de azucar que a veces uno necesita para comenzar el día. Es un síntoma de madurez hacer oídos sordos a los detractores y, sin duda, con este álbum (Marc, Belly, Bart y Jordi) se ganarán una legión de ellos. Poco importa. 

Lo previsible de sus letras se disipa en cuanto las sucesivas escuchas van haciendo que el conjunto coja cuerpo. El disco es ante todo un ejercicio de auto-afirmación.

La diferencia de Dorian con respecto a grupos como Astrud, Hydrogenesse o Chico y Chica está en que no necesitan recurrir a la ironía ni al humor para abanderar una hiper-consciencia pop marcadamente postmoderna. Por eso pueden parecer naifs, porque creer en esas letras que escriben sin ninguna doblez de por medio es síntoma de dejar atrás muchos complejos adquiridos. Lo mismo que reconocer que en el fondo te gustan. Otra diferencia está en que su apuesta es principalmente heterosexual. Las protagonistas son mujeres o son hombres, pero su pop ya no puede aprehenderse a partir de una identificación de género, o deconstrucción de la identidad. Las posibles identificaciones con las letras pertenecen a cada individuo/a independientemente de su orientación. Pero lo que marca a fuego a un grupo como Dorian es su marcado romanticismo. Romanticismo sí, y mezcla de electrónica bailable y depresión crónica.

Otra de las novedades está en su reivindicación en tanto izquierda. “Dice la derecha / Que en este país / Algo está cambiando / Y vamos todos hacia el caos” escribían en El futuro no es de nadie, canción que daba título a su anterior álbum. Una militancia en la izquierda que aparecía, ahora sí, un tanto naïf, con títulos como La arena bajo el asfalto, (¿todavía con esas?) pero que ahora, en este nuevo disco parece haberse colado exclusivamente por el lado personal y subjetivo. Y es que La ciudad subterránea es un disco superintimista, que no baja el pistón en ningún instante. Comienza apabullante con un medio tiempo como “Simulacro de emergencia”. Instantes neworderianos como los comienzos de “Paraisos artificiales” y “Las malas semillas” (como si Hooky se hubiese transfigurado en Bart), momentos sublimes en “La mañana herida” (con unas letras sencillas y directas "De regreso a Barcelona / Buscaste u trabajo para remontar / duraste un año y medio / haciendo muy poco y portándote mal") y todavía quedan temazos como “Verte amanecer” (doble ración de glucosa para remontar un día difícil), la transición de “Las malas semillas” a “Veleros” es sencillamente delicada y de una fina sutileza difícil de igualar. Con este disco consiguen confirmar que canciones-himno como “A ninguna otra parte” no son casualidad.

¿Que ha quién se parecen Dorian? Ni a Family ni a Ladytron. Aunque tengan cosas de ambos grupos. A ellos (en concreto a Marc) le gustaría verse como una mezcla entre Pet Shop Boys y The Clash, en cuanto a simbolizar una conciencia política dentro del pop español. Debería Marc fijarse en que lo que había de político en Joe Strummer era sobre todo fruto de la inconsciencia y la mercadotecnia. ¿Guy Debord? Eso está mucho mejor. Lo cierto es que Dorian serán objeto de odio por aquellos/as que no conciben la música como una gran acumulación de sentimientos.

Hay un movimiento sísmico en la música española. Si la banda de Zarautz Delorean representan el lado electrónico bailable más machacapistas, Dorian encarnan el pop del siglo XXI como compendio de tres décadas de buena música.

 

From method to change: dialectics in contemporary art

Me-ti, Book of changes

I.N.I.T.I.A.L.S. B. B. 

Here is a short visual and textual summary of the article I have written for the Russian based newspaper Chto Delat? (issue 03-27) launched during the 11th International Istanbul Biennial that took the brechtian motto “What keeps manking alive?”. The article continues my further investigation on the nature of the dialectic. In fact the newspaper is entitled simply as Great Method, which mimics the same title of the book I conceived and edited together with Emily Pethick in 2007 (see The Great Method. Casco Issues X, Casco Office for Art, Design and Theory, Utrecht / Revolver Verlag, Frankfurt, 2007). I’m happy to see now a development of that run by others, in a kind of inifitive interpretation of theory and also an application to practice of the dialectics. This “Great Method” owes its being to Bertolt Brecht’s Me-ti Buch der Wendungen, (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1983). In fact, its codeword is that of the “dialectic”. Entitled as “From method to change: dialectics in contemporary art” becomes a further exploration of my previous essay “Methodologies” published in that Casco Issues X and re-published in the catalogue Animal Map of the austrian artist Florian Pumhösl (Neue Kunst Halle St. Gallen / Walther Köning, 2007).

Instead focusing in the question of “method” and “methodologies”, here I draw a web of cross references between different cultural artifacts and characters (moving from Brecht’s influence in some of the Godard and Gorin’s Dziga Vertov Group films as well as offering a trans-historical speculation between some Marxist ideas of the dialectic with Jorge Oteiza’s thought about the dynamics of change and movement) in order to explore the complexity of the subject, namely the dialectics. I also apply this to current situations in contemporary art.    

Excerpts:

“The day Godard and Gorin set out to America to finish Tout va bien (1972), it seems the latter forgot his passport at home, while the former went to a bookstore to buy Bertolt Brecht’s Me-ti when Gorin warned him that they would have an accident. In the Rue de Rennes a bus hit Godard’s motorcycle leaving him and his companion (film editor Christine Aye) seriously injured. Godard spent several years in and out of hospitals. It could be called a “dialectical” accident, or the "logical end of 68", or the last days of the Dziga Vertov Group. This affected the shooting of Tout va bien and months later, when they encountered Jane Fonda again, she had changed her state of mind to the point of “not working with men” and the film ended with no less difficulties. Some other witnesses from the period place the same book, Me-ti, at the root of Godard’s political films since 1968 to 1972”. (…) 

Photograh of Jane Fonda in Vietnam, 1972

“In addition, it is still fruitful to review Letter to Jane: an Investigation About a Still (1972), the film that analyses in detail a fixed photograph of Jane Fonda taken in North Vietnam as the most vivid example of the use of the dialectic, beyond the fact that a debt seemed to have been charged by them after the shooting of Tout va bien. I could be said that Letter to Jane is an “exemplary” film in the way it serves as a model (or example) for the dialectical as well as helps to set up the visual essay as a specific form. In the same way than Me-ti, it might be arguable that Godard and Gorin made it to demonstrate dialectics at work (and it is well know that these two films mentioned above were fully Brechtian in the same way that others were Althusserian, as Luttes in Italie, from 1970), or at least to show up the analytical linguistic strength to be found in the dialectical method (beyond the ability to create dialectical sentences in their own). The deep concentration in the detail allows the gradual construction of an entire system in the search for the cultural, social, political and ideological totality”. (…) 

Jorge Oteiza, Flotación (Escultura Lunar) 1957-1958

“Oteiza’s account does not only come to the conclusion of his own end in contemporary art around 1960, but provides (as a typically dialectical totalization) a full theory for the end of contemporary art itself. Of course, art has continued since then. Here, it makes sense to remember the dialectic as a vision of the world based in infinite growth and notice that this consciousness is to be found precisely in the open-minded historicity of artistic trends in Modernism, which followed one another in quick succession (from Impressionism to Expressionism, Constructivism or Productivism, Bauhaus or De Stilj and so on), creating an operational field for both theoretical and practical experimentation. It seems pretty obvious that such a position seems somewhat outdated for artists of today, risking obsolescence, when the recognition of a postmodern condition seems to be the accepted general rule and where the “art after the end of art” advocated from the last modernists in the 60’s (as Oteiza’s), and later adopted by the postmodernists has not exhausted the production of commodities but increased it. Of course, there are artists in where a receptivity of historical consciousness still exists, but whether or it is mainly a privative matter for making the work, or becomes a metacommentary of a older paradigm (with its neo-, post- and ultra- prefixes, not to mention current revisions of Modernity via the vernacular) rather than a collective, strategic shared mechanism for a larger transformation”. 

EDITORIAL: pre- y post-comisariado

Definitivamente estamos inmersos en una situación complicada para el arte contemporáneo. Las alarmas rojas se encienden a lo largo y ancho del mapa. La crisis económica tampoco ayuda. Estamos además asistiendo a la progresiva asimilación de la figura del comisario como un agente servil para aquellos que manifiestan esa misma pérdida de fe en el potencial social del arte contemporáneo. Hemos pasado de una coyuntura en la que la no existencia de comisariado dentro de las instituciones era la norma habitual, a saber, instituciones surgidas al calor de diputaciones y gobiernos regionales con sus esquemas funcionariales, a una situación como la actual donde se sospecha de cualquier comisariado con criterio al mismo tiempo que por otro lado se busque cierta heterogeneidad comisarial dentro de la institución. El contexto discursivo hace bien poco era pre-comisarial, claramente reaccionario. Mientras que ahora el mismo conservadurismo impera a la vez que se considera al comisariado como una ventolera de aire fresco que de vez en cuando está bien incorporar. Es imposible cambiar nada desde esa posición de debilidad. En esa etapa pre-comisarial los curators lo tenían dificil. Ahora, inmersos en la rentabilidad a corto plazo, el comisariado es poco más que un argumento en manos de políticos y gestores culturales, pues al igual que antes, son estos los que siguen al mando de las instituciones.

Imaginar un marco post-comisarial es poco menos que una quimera. Para ello debería superarse el estado actual de confusión sobre el comisariado (mención aparte para el estado de una crítica de arte anestesiada por el surgimiento de ese mismo comisariado).

La predicción realizada a principios de la década de que la lucha ya no estaba centrada alrededor del conflicto de intereses entre los artistas y la crítica se ha desplazado ahora a una lucha entre el comisariado y la crítica. Esa misma predicción indicaba un crecimiento del comisariado a escala global de manera que éste se convertiría en una entidad auto-consciente, llegando a alcanzar un grado de sentido de comunidad similar al colectivo de artistas, pero donde en lugar de solidaridad sólo habría antagonismo y competencia. Pues bien, ya hemos llegado.

Se hace difícil contemplar un futuro post-curatorial cuando todavía no se han resuelto las contradicciones implícitas de una fase pre-curatorial y de aquella de la normalización del comisariado. Mientras todo esto acontece, la ruleta institucional gira y gira. Sin parar. 

Mundo Disney; Disney World

Una visita a Eurodisney una vez, y para siempre. El espacio es semejante a su cliché fotográfico mientras que la escala es simplemente no-humana, que no es lo mismo que inhumana. Este grado de humanidad es aquí pertinente. La lógica por la cual los dibujos animados adquirían atributos humanos para el recreo y placer de la contemplación es ahora invertida en la progresiva cartoonización de las personas. No sólo unas orejas postizas de Mickey y Mini significan esta tendencia. La absoluta falta de salubridad de la comida que allí se sirve debería ser suficiente para su clausura definitiva. Sin solución de continuidad por encontrar algo minimamente decente que llevarte a la boca. ¡Ah! desde el punto de vista hiperposmoderno la visita da juego. Lástima no contar ya con cronistas de la talla de David Foster Wallace para poder despedazar minuciosamente lo que allí acontence.

El espectáculo está en la gente que lo visita más que en lo que se ofrece. Aunque siempre existe la posibilidad de buscar tu plan de rentabilidad a la inversión realizada, sea con Stitch como maestro de ceremonias o mediante la erupción inesperada del Mickey Dance y sus amigos. El lado parque de atracciones no es comparable con el ritual de devoción que representan Mickey y su troupé. Este culto se da incluso en aquellos que nunca tuvieron a la factoría Disney entre sus fantasías predilectas. Una mezcla de enternecimiento extremo y compasión se apodera de uno. 

Hubo un tiempo en el que los intelectuales estuvieron atraídos por Mickey. Algunos de los pensadores de la Escuela de Frankfurt dieron buena muestra de ello, aunque especialmente Adorno fuera siempre poco entusiasta. Esther Leslie ha escrito un libro fantástico al respecto, Hollywood Flatlands Animation, Critical Theory and the Avant-Garde (Verso, 2002), donde se relata la estrecha relación entre las animaciones del Walt Disney del comienzo y el pensamiento redentor del Walter Benjamin. Una de las tesis de Leslie es que el primer el primer Mickey Mouse y el primer Bambi supusieron todo un avance dentro de la fusión entre el arte de vanguardia y la cultura de masas antes de que los dibujos animados sucumbieran a la forma del naturalismo y el ilusionismo típicos del cine. Mientras que el primer Mickey Mouse ilustraba la armonía buscada por la vanguardia cinematográfica de una correspondencia entre las imágenes y la banda sonora, el ratón animado que vendría después (sobre todo a partir de la creación del primer parque Disneylandia) ya no servía que para los intereses del consumo y el entretenimiento de las masas.

El primer Mickey Mouse

No es de extrañar que Mickey Mouse deviniera en un icono mundial y en un objeto de estudio planetario en esos primeros días. Además, en la década de los 30, Hollywood fue siempre el espejo en el que se miraron tanto la vanguardia soviética (con Eisenstein a la cabeza), como la propagando nazi, con su cineasta estrella Leni Riefenstahl.

Ambos se transladaron a los Estados Unidos con Disney en el punto de mira. Mientras que Riefenstahl viajó a América en 1938 con la intención de vender su film Olimpia (1936) a un distribuidor americano, y uno de los pocos que la recibieron fue Walter Disney, a principios de los años 30, Eisenstein paso sus días en Hollywood charlando con su amigo Walt, animado por su entusiasmo en la técnica y las posibilidades narrativas del medio.

Eisenstein analizó las primeras películas de dibujos animados de Disney –en concreto las de Mickey Mouse–, donde el gesto y la edición estaban sincronizados con la partitura musical. Para su proyecto de Alexander Nevsky, el cineasta trabajó con su compositor Prokofiev de la misma manera, para crear un tipo de espectáculo audiovisual integrado. (Ver el diccionario de Peter Wollen). 
    
Izda: Grigory Aleksandrov, Sergei Eisenstein, Walt Disney y Eduard Tisse, Rusia, 1925. Drch: Eisenstein y Mickey Mouse

En cuanto a Walter Benjamin, reflexionó sobre Mickey Mouse en su célebre ensayo “Experiencia y pobreza” así como en otros muchos textos. “The existance of Mickey Mouse is such a dream for contemporary man” escribió. 

A continuación se reproduce el texto que se encabeza con el título de “Mickey Mouse”:

Mickey Mouse

From a conversation with Gustav Glück and Kurt Weill. –Property relations in Mickey Mouse cartoons: here we see for the first time that it is possible to have one’s own arm, even one’s own body, stolen. The route taken by Mickey Mourse is more like that of a file in an office than it is like that of a marathon runner. In these films, mankind makes preparation to survive civilization.

Mickey Mouse proves than a creature can still survive even when it has thrown off all resemblance to a human being. He disrupts the entire hierarchy of creatures that is supposed to culminate in manking. These films disavow experience more radically than ever before. In such a world, it is not worthwhile to have experiences. Similarity to fairy tales. Not since fairy tales have the most important and most vital events been evoked more unsymbolically and more unatmospherically. There is an immeasurable gulf between them and Maeterlinck or Mary Wigman. All Mickey Mouse films are founded on the motif of leaving home in order to learn what fear is. So the explanation for the huge popularity of these films is not mechanization, their form; nor is it a misunderstanding. It is simply the fact that the public recognizes its own life in them.

Fragment written in 1931; unpublished in Benjamin’s lifetime. Published in Selected Writings, Volume 2, part 2, 1931-1934, The Belknap Press, p. 545

Water in Milk Exists-L. Weiner- metacomentario

Water in Milk Exists (2008) de Lawrence Weiner bien merece un post no por su pornografía sino por aclarar qué demonios significa una “estructura”. Water in Milk Exists no es una película, es una estructura, y en este Blog aspiramos a poder entender a Lawrence:

“Such is the sadness of life” “Such is the sadness of life” “Water in milk exists”

Y justo después un directo plano de sexos copulando. Y después otro. Y mientras tanto pensamos en el sentido de una estructura, según Lawrence. Aprendemos que según Mies van der Rohe dos ladrillos conforman una estructura, una unidad compuesta por un par. Dos es el número con el que poder levantar algo. Dos (Numéro Deux) es el número dialéctico, n’est pas Jean-Luc? Uno, dos, tres… ladrillos, cuerpos. No es una simple cuestión de sustituir ladrillos por cuerpos. Se trata más bien de la ontología de una estructura, o una ontología de cuerpos copulando. Es pues eso, una estructura, y en una entidad tal, es posible hablar sobre física cuántica en el impasse del acto sexual. “Do you think is specific or general reality?” “Specific” o “general”. ¿Pero el qué? ¿La estructura? ¿Los ladrillos? ¿La felación? ¿Un ente compuesto por dos partes que están física e intelectualmente unidas puede entonces ser una “estructura”?

Water in Milk Exists es una estructura rodada por Weiner y el cineasta Kiki Allgeier hace un par de años con la ayuda del Suiss Institute de Nueva York, y que transcurre en una de las salas expositivas del propio espacio institucional, en Broadway 495. Además, empalma con alguna otra de sus películas pornográficas de los años 70, como A Bit of Matter and a Little Bit More. Un Weiner pornógrafo no debería sorprender a nadie. Entra dentro de la lógica que le es consustancial. No se trata de tener que escoger entre una película porno artística, categoría atribuible a cierto cine de auteur porno, y un experimento artístico donde hay sexo. El momento en el que el sexo pasa a ser pornografía no está del todo delimitado. La clave reside en el objetivo que se busca, la mirada que se busca. Aquí se muestra el placer. Sin erotismo, sin deseo. No se busca gratificar la mirada del espectador. El sexo puede ser duro. Duro de ver en la distancia corta y en una sala bien iluminada.

¿Es Water in Milk Exists pornográfica? También lo es Sade. Dennis Cooper… también, a veces. El arte, la literatura y el cine son mecanismos de distanciamiento y de acercamiento.

Es destacable que Water in Milk Exists se combine con fragmentos de texto y gráficos del libro que Weiner realizó para su nieto, Henry the Navigator in a Sea of Sand donde se busca una “estructura” que lo proteja. También que las premieres sean siempre en cines o situaciones “live” con una colectividad como espectadores. Ahora que el placer individual viaja por conexiones ADSL, Water in Milk Exists fue “screeneado” en el único cine X que todavía queda en la ciudad de Basilea con motivo de Art Basel 08.

Si la leche existe en el agua puede abrir una conversación sobre ontología. Lo que si sabemos es que después de Water in Milk Exists el comentario realizado una vez por J. G. Ballard de que no existen lugares más eróticos que las galerías de arte se queda corto.

Pop Político y Utopía

yes, Pet Shop Boys, etc. 

Pet Shop Boys lo ha vuelto a hacer. Una vez más, Tennant y Lowe cargan con This Used to be the Future un single que se puede encontrar en su bonus track de la edición “negra” de su último álbum, Yes, donde el dúo inglés hace una crítica a las utopías sociales y urbanas erigidas desde algun pasado no del todo localizable. 

El tema, sin duda el más interesante de todo Yes, cuenta con la colaboración vocal de Philip Oakey, The Human League, y escucharlo en el iPop resulta adictivo por su rica melodía como por la potencia de sus beats y a lo que hay que sumar unas letras realmente con contenido y complejidad. La alternancia en la parte vocal de Tennant y la de Oakey está brillantemente resuelta, entremezclando un pasaje cantado como por una voz coral robótica y autoritaria. El estribillo coreado a dúo es sencillamente perfecto.

¿Es Pet Shop Boys un grupo militante? Ciertamente lo es. La política del pop como evasión, placer y disfrute nunca ha estado reñida con la responsabilidad social pero, a diferencia de otros grupos engagés, PSB siempre ha tenido muy claro que su compromiso no está en las proclamas o los statements estilo estrellas del pop o, como hacen muchos otros, en la utilización de temáticas sociales en las letras de las canciones, sino más bien esta radicalidad está en la fidelidad con la forma misma del pop electrónico en tanto género capaz e aunar los anhelos más personales como las temáticas sociales más urgentes. PSB es además un grupo muy cultural. Que Chris Lowe estudiara arquitectura resulta anecdótico como explicación de este compromiso con las condiciones urbanas de vida. Esta crítica a las proyecciones de un futuro entre planificado y especulativo, utópico, no esconde lo que debería ser una de las misiones del pensamiento utópico: no precisamente imaginar un futuro perfecto, idílico, como fruto de una tarea positivista recreadora, sino pensar en sus condiciones de posibilidad a través de su versión dialéctica, negativa (a lo Adorno), es decir, mediante una suerte de implosión del pensamiento en su raíz cero. El compromiso con la utopía es tanto cotidiano como es una práctica a desarrollar en la producción.  

Es interesante comprobar cómo ahora que oximorones temporales vuelven a ponerse de actualidad en el terreno del arte (el pasado del presente, el futuro del pasado y demás combinaciones) este mismo recurso al “sandwich” pasado-presente-futuro es típico de la naturaleza del pop. No necesariamente en este tema de PSB, sino me refiero a que esa misma dialéctica “past-present-future” es ya una técnica inequivocamente pop vinculada estrechamente con la música pop y sus actitudes.

Desde el Today is the tomorrow you were promised yesterday de Victor Burgin, al “sólo vivo el presente. El pasado a lo mejor no lo he hecho yo. A lo mejor estoy en otra dimensión. Lo único que se vive es el presente. El resto –el pasado y el futuro- no existen” del desaparecido Carlos Berlanga. Al final, juegos de lenguaje con el “sandwich”, que no es lo mismo que utopía.

FRAGMENTO

Pero el futuro era excitante / ciencia-ficción convertida en hecho / ahora todos tenemos que mirar hacia delante / es una especie de pacto de suicidio. ¿Fue el querido viejo futuro el que creó los problemas a los que nos enfrentamos? / ¿Cómo gestionamos las consecuencias de lo que solíamos llamar espacio? etc.

LYRICS

This Used To Be The Future
(Tennant/Lowe)

I can remember when this was the future
Where it was gonna be at back then
Why don't we turn the whole bloody lot down
And make a new start all over again?

I can recall utopian thinking
Bold mission statements and tightening of belts
Demolition of familiar landmarks
Promises made and deals that were dealt

This used to be the future
Where it was at back then
Let's turn the whole bloody lot down
And start all over again

But that future was exciting
Science fiction made fact
Now all we have to look forward to
Is a sort of suicide pact

Was it the dear old future
That created the problems we face?
How do we deal with the fallout
Of the age we used to call space?

I can remember planning for leisure
Living in peace and freedom from fear
Science that promised to make us a new world
Religion and prejudice disappear

I can remember when this was the future
Where it was gonna be at back then
Now religion and nuclear energy have united
To threaten, oh God! Amen

This used to be the future
Where it was at back then
Now religion and nuclear energy have united
Oh God! Amen

Was it the dear old future
That created the problems we face?
How do we deal with the fallout
Of the age we used to call space?

This used to be the future
Where it was at back then
Let's turn the whole bloody lot down
And start all over again

amen

DR. SARKOZYLOVE

Dibujo de Juan Pérez Agirregoikoa, 2009, "Citations pour le président Sarkozy", ed. Matière, Paris (a publicar)

La estrategia de la política en nuestros días consiste en lanzar guiños de complicidad al aliado ocasional, como cuando Sarkozy confiesa su “amor” por Merkel para recomponer el eje París-Berlín. La “admiración profunda” por Angela Merkel, en un tono parecido a una declaración de afecto por la canciller, en boca de Sarkozy, no es más que otro caso de la ironía convertida en norma de lo político. La prensa ya se hizo eco de que el presidente francés lanzó algún guiño irónico en su discurso a Merkel y diciendo, en alusión a sus propias relaciones con los medios, que “no debía creerse todo lo que dice la prensa” o al menos no a rajatabla. “Si digo que amo a Angela Merkel, por ejemplo, quiero decir que he aprendido mucho de ella y de su experiencia”, bromeó, con su característico estilo vivo y gesticulador. “Somos una pareja armónica”, resumió tras pedirle “permiso” cortesmente al esposo de la canciller.
Luego salió que Merkel se sentía realmente incómoda con los saludos tan afectuosos del galo. Es sabido que el exceso de fogosidad no va con los alemanes, sino más bien el Sehnsucht, el anhelo, la nostalgia. Pero lo que llama la atención es la orquestación de una puesta en escena por parte de Sarkozy donde vida pública (política) y privada (amorosa) se entrelazan en una estrategia por todos ya conocida, mientras la crítica y las viñetas satíricas francesas están lejos de agotar las posibilidades (cómicas) de la fuente.

Existe una diferencia entre la necesidad de gratificación inmediata de Bill Clinton del amor fou de Sarko. En él, el amor, la esfera privada, no es una fuerza libidinal que arruina su participación política en el juego democrático, cortocircuitando las esferas del deseo privado con las de la acción pública, y donde su protagonista aparecería como un héroe romántico; tampoco una fuerza productiva que, sublimando la represión, pone en funcionamiento una carga de deseo que consigue una identificación como la masa electoral; más bien, en este Dr. Sarkozylove, lo que observamos es el despliegue cínico y calculado –previo consenso con gabinetes de asesores– de la retórica del amor como discurso capaz de arrojar luz sobre las opacidades del juego político. No sólo aplicable al caso Bruni, sino también cuando Sarkozy dice que “si los extranjeros desean permanecer en Francia, tienen que amar a Francia; de otro modo, tendrán que salir” etc. Fragmentos de un discurso amoroso.
En otro lugar, Alain Badiou hacía el símil entre el jefe del estado y el jefe de la polícia en su “hipótesis comunista”: la encarnación del sobre-estimulado maestro protector que todo lo controla. Un antídoto contra el miedo. De quoi Sarkozy est il le nom? Mucho ha debido preocupar a Badiou la emergencia del presidente hasta el punto de tener que imaginar un nuevo escenario para el comunismo en los tiempos actuales.

Por otro lado, Sarkozy ha espoleado a la crítica francesa de izquierdas, dado el estado anestesiado del Partido Socialista francés antes de las elecciones de 2007. Ante la falta de alternativas al capitalismo galopante, la hipótesis del partido único ya fue sugerida por el propio Badiou como la triste siguiente estación términus. En el siguiente magnífico texto, de Eric Hazan, se especifica detalladamente las claves del “éxito” de Sarko, en la ya tradicional evaluación de los cien días de gobierno. “Francia bajo una nueva dirección: los cien primeros días de Sarkozy” en New Left Review, 48, Noviembre-Diciembre 2007. 

EXTRACTO 

10 de mayo "¡Pobre Alain Finkielkraut! Una vez más no ha sabido entenderlo. En Le Monde dice que para él «no puedes apelar a Michelet, Péguy y Malraux y al mismo tiempo revolcarte en el mal gusto con alguna celebridad de la jet set o de la farándula. No puedes cantar odas a la imparcialidad del Estado y al mismo tiempo empezar tu mandato aceptando los caros favores de un magnate de los negocios». Sí, sí que puedes. Los que vieron la excursión por Malta como una metedura de pata política se equivocan: fue intencionada, fue la deliberada escenificación de un nuevo estilo «de dirección», «sin complejos ni tabúes» como les gusta decir.”

Lo nuevo y lo viejo: una incursión en la dialéctica

Haus der Esters & Lange, Mies Van der Rohe, 1927-28

He aquí unas fotografías sacadas el pasado 4 de Julio en la Haus der Esters de Mies van der Rohe, edificio en el que tuve la suerte de alojarme durante tres noches. En concreto el detalle corresponde al suelo de la terraza. Se puede comprobar cómo las losetas han sido reemplazadas recientemente, pudiendo comprobar una diferencia cromática apreciable. Esa misma sensación de renovación se desprende de algunos detalles de la casa, construida en 1927. El viejo suelo y el nuevo suelo son idénticos y al mismo tiempo diferentes. Pernoctar en una casa como ésta te hace imaginar el modo de vida de aquella época, y el contraste entre la armonía de su geometría, la atemporalidad de su estructura y, por ejemplo, una antigualla de coche aparcado en la entrada de la casa. Este contrastre entre la modernidad más absoluta y la tecnología trasnochada es todavía visible en la casa, y basta con tener un mínimo de necesidad de ir al baño para comprobarlo.

Preguntarse sobre qué reciente es nuestra modernidad o qué antigua es aquí la cuestión que se plantean algunos hoy en día: “la modernidad es nuestra antigüedad clásica” podría alguien otro añadir. Pero la conversación no giraba por esos derroteros durantes los primeros días del mes de Julio. Un grupo de personas está otra vez en la casa, hablando de cosas variadas y con ganas de comerse un entrecote en una improvisada barbacoa en la terraza de Mies.

Suelo de la Haus der Esters, variación de color entre las viejas y las nuevas losetas

La Haus der Esters y su par Haus der Lange, fueron dos casas proyectadas por Mies van der Rohe en 1927-28. Separadas por escasos 30 metros cada una de ellas parece señalar una variación en cuanto a su planta, liberándola de la caja cerrada. Ambas casas comparten un jardín en la parte de atrás, y no existen verjas ni limitaciones territoriales de ningún tipo, lo que puede hacernos pensar que Lange y Esters gozaban de excelentes relaciones de vecindad.

La estructura de las casas es de ladrillo, lo que le da un aspecto rugoso y duro, algo que comparten con el Monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo construido en 1926 (y posteriormente destruido). La gran diferencia estriva en la apertura de grandes ventanales horizontales en las dos casas, que aligera el brutalismo del monumento a los espartaquistas del PSD (Partido Comunista Alemán). Pero este Mies es todavía el mismo, el de los volúmenes rectangulares de ladrillo como eje constructor.

Resulta interesante comprobar cómo en uno de los laterales de la casa de los Esters se halla una cabaña de generosa dimensión, donde tranquilamente podría habitar una o dos personas, lo que alimenta la fantasía de que quizás la cabaña fuese la morada del jardinero y su familia. Suposiciones aparte, una de las leyendas que corre es que los Esters compraron la cabaña en la década de los treinta, y que ya entonces se trataba de uno de los primeros prototipos de cabañas prefabricadas o de una sola pieza, si no el primer modelo. Cuesta poco imaginar la llegada de la cabaña en un gran camión de la época, y su instalación en el jardín con la finalidad que fuera. La leyenda también cuenta que cuando las fuerzas aliadas tomaron Krefeld, fueron los británicos los que ocuparon las dos casas, pues cuesta poco imaginar que sus dueños gozaban de los privilegios nazis, mandando fulminantemente a los Esters y a los Lange a la cabaña, quedándose ellos con sus confortables casas como un botín de guerra. Podía haber sido muchísimo peor para los Esters y los Lange, comentó algún interlocutor, cárcel o quién sabe qué. Que les enviaran a la cabaña no estaba tan mal, en el fondo.

Como trasfondo de estas historias dos exposiciones de fondo, pues estas dos casas albergan parte del Museo de Krefeld (o Kunstmuseum). Una vez más un joven y un viejo. El joven, belga, escultor, de nombre Koenraad, de apellido Dedobbeleer. Lugar de exposición Haus der Esters. El viejo, americano, mejor dicho californiano, de nombre John, de apellido Baldessari, todojunto John Baldessari. Artista conocido, entre el Arte Conceptual y el Pop art. Su lugar, la Haus der Lange. Existe un guiño en la intervención de Baldessari que parece solaparse con el Monumento de ladrillo de Mies en Berlin. El artista ha tapiado todas las ventanas con una tela que imita la fachada de la casa. Desprovista de ventanas, como muros ciegos de ladrillo marrón, la casa se asemeja a un bunker. Pero Baldessari se reserva una ración de Anti-Mies, "psicoanalizando" la casa mediante un sofá con forma de oreja y unas narices invertidas como floreros.

Pero volvamos al suelo de la terraza de la Haus des Esters. Observemos la sutileza de matiz entre lo viejo y lo nuevo. Las horizontales y las verticales, una ligera variación de color y una forma se genera, allí donde la Bauhaus produce sus patterns y retículas. Miraba el suelo y no podía pensar en una mejor metáfora para la abstracción. El sentido de la renovación. Lo viejo y lo nuevo también significa lo antiguo y lo moderno. Esta cuestión esconde encubiertamente la de la dialéctica, y sus contradicciones; el cambio perpetuo, la renovación de las generaciones, el crecimiento sin fin. Nada nace por generación espontánea. Como cuando se descubre que lo que parecen ser nuevos paradigmas o nuevos debates no son sino repeticiones de viejos problemas que vuelven a regresar camufladas bajo nuevas formas. Por ejemplo el dilema de la pintura y medios mecánicos (fotografía y película). Por ejemplo en la década de los veinte en la Unión Soviética, cuando la vanguardia pictórica abstracta quedó relegada por las nuevas obras que utilizaban la fotografía y el cine. Proponer una lectura nueva de integración de nuevas formas a las viejas formas era una de las aspiraciones de los Formalistas rusos.

“¿Y si la ‘antigüedad’ fuese, en cierta coyuntura histórica, la consecuencia necesaria de la novedad?” escribió Benedict Anderson en sus Comunidades imaginadas.

En Krefeld un grupo de gente se reune, come, habla y disfruta del arte en buena compañía.