Helvética y dialéctica

La tipografía ofrece igualmente un caso de estudio excepcional sobre la dialéctica entre forma y contenido. Cada letra del alfabeto es, ante todo, signo, y la forma característica de cada letra es un vector comunicador. La tipografía es, en este sentido, el canal transmisor de cualquier mensaje que pretendamos transmitir o comunicar. En un universo ideal, las letras serían signos únicamente concebidos para la expresión del contenido (texto o mensaje). Sucede que la forma de cada letra incorpora un contenido adquirido y sedimentado históricamente que se añade a aquello que intenta transmitir. La dificultad para comprender la dialéctica se asemeja en ocasiones a la unidimensionalidad con la que percibimos e interpretamos cosas y hechos. Nos quedamos absortos, por ejemplo, en la silueta de una grafía aislándola de su contexto o fondo. Sin embargo la relación figura-fondo que está en la base de toda concepción del diseño trae al primer plano la interrelación de la forma negativa. Esto es las formas entre caracteres (y dentro de las mismas) como puro espacio negativo. En el diseño moderno, el fondo es integrado o incorporado en la figura, hecho visible, tanto como forma interdependiente y como una base que es industrialmente fabricada –papel, cartón o tejido. Este fondo absorbe la tipografía, todavía un signo humano-artístico creado (lo que en la terminología del modernismo tardío de los sesenta vino a llamarse un man-made-object para explicar la interacción entre seres humanos, naturaleza y tecnología).

No hay otra tipografía donde esta lógica del fondo y figura se ejecuta tan correctamente como en la Helvética, en sí misma una tipografía profundamente ideológica que puede servir como un caso de dialéctica, o para poder comprender de una manera gráfica la potencialidad de ésta. Una idea, objeto, forma o cosa que se preste a ser afectada por la dialéctica ha de estar abierta al cambio continuo. Para decirlo de otro modo, ella ha de estar predispuesta a mutar sus valencias y al mismo tiempo permanecer inalterable. He aquí la contradicción. En primer lugar, tenemos una tipografía donde en una primera instancia se da una reducción del contenido de la forma a su nivel cero, un “grado cero” tipográfico barthesiano. Por otra parte, existe desde al menos Adorno la tentación, un tanto fácil pero útil, de aprehender la dialéctica como una raíz cargada de negatividad: huecos, silencios, vacíos, cosas no dichas y demás. La ambivalencia (que no la ambigüedad) de todo procedimiento dialéctico se expresa en la coexistencia, al mismo tiempo y de una sola vez, de lo positivo y lo negativo. En tipografía ello implica la relación entre la figura (las letras) y el fondo (la superficie del papel o pantalla). El ejercicio o gimnasia consistiría aquí en estimular el chip cerebral o entornar los ojos para poder ver su opuesto: blanco o negro, luz y sombra, positivo y negativo y demás. Activar el zoom visual adelante y atrás como un modo de observar la historia desde una lógica de distancia y perspectiva. Pero además, la Helvética parece esa tipografía atemporal o impersonal, aérea y etérea, que habita el espacio público sin que nos demos cuenta, tal que el aire que respiramos. Esta sobrepresencia y al mismo tiempo imperceptibilidad, es algo que comparte con el capitalismo mismo. Estos son algunos de los rasgos que Zizek ha señalado en numerosas ocasiones como propios de la ideología.

La Helvética muestra esa idea según la cual lo moderno no es lo más nuevo, el último grito, sino aquello que permanece invariable en un estado perpetuo de atemporalidad y, de este modo, parece siempre vigente o afín al presente. Lo moderno siempre lo es. No pasa de moda. En este sentido, y a vueltas con la dialéctica, el neutralismo formal de la Helvética es tal que puede servir a cualquier causa o rellenar cualquier vacío de contenido que podamos imaginar. Una tipografía cuyo éxito demostrado está tanto en la efectividad de su forma y sus múltiples funciones: sirve para casi todo. Pero principalmente son dos sus modos de aparición en la esfera pública y la geografía urbana: señalar o conducirnos de manera segura a través de ella (señales, indicaciones y toda clase de señalética) y, por otro otro, ser embajadora de la sociedad de consumo en las marcas y la publicidad que saturan los grandes centros urbanos. En ambos casos la Helvética pasa desapercibido de modo similar al aire que respiramos o al espacio que ocupa nuestro cuerpo.

A diferencia de los ejercicios tipográficos de las vanguardias modernas, las soluciones salientes durante el llamado modernismo tardío son mucho más útiles aquí. En efecto, el origen de la Helvética se sitúa en Suiza en la década de 1950 – ella ejemplifica todo lo que el diseño suizo aportó al diseño y la arquitectura del periodo así como un modo de hacer típicamente nacional– en plena reconstrucción del sentido de la modernidad después de la Segunda Guerra Mundial. La búsqueda de formas abiertas, más humanas y flexibles se encuentra entre los objetivos del diseño y la arquitectura del periodo. Que ese vacío existente fuera ocupado por las grandes corporaciones y con ellas, por el consumo, es uno de los asuntos decisivos a la hora de examinar las producciones del modernismo tardío de los cincuenta y sesenta. La conversión, co-optación o simbiosis entre una cultura crítica con la ortodoxia estrictamente moderna, y su integración acomodada en la cultura corporativa y empresarial naciente puede verse como una plasmación gráfica de la reificación. Una tipografía nacida del espíritu de reconstrucción y sanación, pronto devino en la imagen del capitalismo multinacional y sus grandes marcas. Se decía entonces que el secreto estaba en el contenido del texto (publicitario), no en la tipografía. Sin embargo la universalidad de la forma al amparo de su supuesta neutralidad era la mejor llave para la expansión del capital a través del globo.

La Helvética funciona como catalizadora del contenido: su forma depura y alivia cualquier disonancia del significado. Esta ambivalente funcionalidad de la Helvética tiene en Massimo Vignelli a un posible impugnador. Famoso y elegante creador de las marcas Knoll, American Airlines y otras muchas en Helvética, fue responsable de introducir un punto de vista modernista europeo en el diseño gráfico americano. Suya fue la tarea de ordenar el caos del metro de Nueva York en 1972, posiblemente su contribución más urbana y pública. Para un modernistas como él, la cuestión parecería no residir en el modo de producción en el que se colocan las producciones culturales (en un marco de capitalismo generalizado aceptado), sino en la responsabilidad social del diseñador de ofrecer salida al caos y la fealdad mediante el diseño. El adversario que entonces emerge, tanto estético como moral, está en toda esa reacción contra el modernismo que llegó a ser el posmodernismo. El principal problema de los posmodernistas estaba en que se sabía contra qué estaban en contra (el modernismo, la Helvética y demás), pero no qué es lo que defendían. Muchos de aquellos experimentos tipográficos posmodernos (David Carson en la revista Ray Gun o la agencia Tomato abanderando a la banda Underworld en los noventa) son ahora vistos como fechados, passé, casi material de olvido.

Pero incluso si aceptamos los usos mayoritarios de la Helvética (desde un punto de vista político), la tipografía contiene intacta todavía sus facultades para un modernismo militante. La dialéctica puede no solo reconciliarla con su contexto de origen social-demócrata, sino incluso presentarla como la tipografía embajadora de un modo socialista de organización, la cual realiza de manera inequívoca el ideal comunista de la democratización extendida de los medios de producción. De nuevo, la dialéctica de la forma y el contenido en disputa. Identidad y diferencia. La Helvética es un ejemplo de ideología de la forma cuyo significado y valencias mutan (desde su nacimiento a su posterior aplicación) sin que haya ninguna alteración de la forma. La forma está entonces sujeta a distintos ejercicios semánticos como deslizamiento, contexto, aplicación, apropiación, détournement, etc. Asimismo, toda tipografía encuentra en las restricciones y las normas un lugar para la creación más radical. La Helvética no es ajena a este principio de contención. Viene aquí al caso la visualización según la cual a menudo el contenido no se obtiene desde la nada, sino que parecería estar alojado en un bloque granítico como material en crudo (raw material), siendo tarea de la imaginación (del diseñador gráfico en este caso) escarbar y operar a partir de la sustracción más que de la adición, de la misma manera que el escritor no aplica contenido sobre una superficie sino que lo araña a duras penas. Fondo y figura, materia y forma, lo posible y lo necesario.

New Order (nuevo álbum cover design)

http://www.neworder.com/

Mundo desorientado

Parte de la dificultad para comprender el orden mundial, que es ahora un gran desorden o un rompecabezas de contradicciones, reside en la técnica representacional. Las imágenes que tomamos de la realidad tienen una capacidad de afectar de manera contrastada y diferente en cada caso particular. Es verdad que aquellas imágenes que no existen no pueden afectarnos, por lo que, si deseamos comprender la realidad económica y sociopolítica del capitalismo tardío, en primer lugar tenemos que fabricar esas imágenes. Parte del arte contemporáneo se afana en producirlas. Las imágenes son también modos de afecto. 

Fiona Tan (Pekanbaru, Indonesia, 1966) opera en esta brecha representacional. La identidad y el viaje son claves para Tan, una artista de largo recorrido internacional cuya obra se inspira en los géneros cinematográficos del ensayo y el documental. 

Seguir leyendo: Babelia (El País 25-02-2017)

"Second Coming", 1994, The Stone Roses

No es el rock mi género favorito sino el pop y la música electrónica. Sin embargo uno de mis álbumes favoritos de siempre es el segundo trabajo de The Stone Roses, titulado Second Coming. Publicado en 1994, se trata de un trabajo que trata de negociar con las expectativas generadas por la banda mancuniana después de su primer y celebrado álbum de 1989. Un lustro después de hits como “I Wanna be Adored” o “She Bangs the Drums” el sonido del grupo cambió por completo, dejando a gran parte de sus seguidores con un palmo de narices.

Descubrí The Stone Roses cuando estudiaba en la Facultad de Bellas Artes circa 1991. La publicación en 1994 de la “segunda venida” venía precedida por no poca expectación. Y lo que la “venida” traía era rock y acordes de guitarra en una secuencia que ganaba a cada escucha. El pop y la mezcla de acido que les encumbró daba la alternativa al garaje, el punk rock, funk y soul norteño, sobre todo mucho de esto último.

Más de veinte años después, este subestimado álbum (incluso para los adoradores de los mancunianos) es posiblemente uno de los mejores discos de rock de la historia. John Squire raya por todo lo alto en una obra que todo amante de la guitarra ha de escuchar. Sonidos de batería a lo Led Zepellin y una rabiosa abertura, “Breaking into Heaven” y “Driving South” dan paso a la dulce “Ten Storey Love Song” que los reconcilia con sus orígenes. A continuación sigue una sucesión de grandes temas, cada uno único en su especie, que dan forma a un álbum redondo, orgánico, difícil, con cambios de ritmo constantes, y que resulta adictivo en la escucha. El clásico álbum que en unas primeras escuchas no engancha o directamente repele, pero que aloja en su interior la semilla imperecedera de las grandes obras maestras. En 1994-1995, Second Coming fue la banda sonora. Todavía lo es.

Postdata: el tema posteado es una versión acortada, el tema original tiene una introducción ambiental de varios minutos para una duración total de once minutos. 

Model Shop y Los Ángeles

 

En 1967 Jacques Demy y Agnès Varda hicieron las maletas y se fueron a Los Ángeles. Ambos venían de realizar filmes importantes en Francia. La re-interpretación del musical americano que Demy había llevado a cabo en Les Demoiselles de Rochefort (1967) estaba fresca en la retina. La partida a L.A. estaba determinada por el éxito de este musical y el deseo de conocer la meca del cine y la contracultura californiana. Demy tenía una proyecto para rodar una película allí. En L.A. Varda va a dar rienda suelta a su lado más activista realizando un remarcable documental sobre los Panteras Negras y otros cortometrajes sobre CaliforniaLand y la cultura hippie. Demy rueda Model Shop (1969) una película considerada fallida y que apenas tuvo repercusión. ¿De qué trata esta tienda de modelos?

La valoración de Model Shop está marcada por la frustración de las expectativas. En lugar de seguir con los coloristas musicales que le habían dado fama –no puedo evitar realizar aquí un metacomentario sobre el éxito reciente de La La Land sin mencionar la tremenda influencia del cineasta francés y cómo ha pasado casi inadvertida–, Demy se centra en una retrato íntimo y poco espectacular. Una película crítica con la pérdida de ilusión de una franja de la sociedad norteamericana con respecto a su propia cultura en plena Guerra de Vietnam. Tenemos aquí a George Matthews (Gary Lockwood post-2001 Una Odisea en el espacio) en el papel de un joven arquitecto sin trabajo (licenciado en Berkeley) conduciendo en el espacio abierto y de tráfico denso de la ciudad. George duda entre formar parte de una revista underground y buscarse un trabajo acorde a su profesión mientras frecuenta a músicos y demás hippies. Un día en un parking se fija en Cecile/Lola (Anouk Aimée) a quien sigue en coche. Más tarde camina detrás de ella por las calles de L.A. hasta el Model Shop, un sitio donde por unos dólares cualquiera puede convertirse en fotógrafo de modelos. Lola es una de estas modelos.

La intención que el cine de Demy siempre tuvo, de que las películas se completan una detrás de otra y existe un hilo que las une, encuentra en el personaje de Lola un argumento de peso. No en vano Lola es el mismo papel interpretado por Anouk Aimée en Lola (1960), el primer largometraje de Demy. ambientado en su Nantes natal, Lola era una cantante de cabaret en un filme lleno deseo, anhelo y también amargor. Es esta amargura y soledad la que reparece en Model Shop. Demy cuenta que lo que más le llamó la atención en los Estados Unidos fue el “desencanto” de la generación joven y la falta de ilusión y esperanza en su cultura. Un sentimiento que no podía pasar desapercibido para el cineasta del “encanto” (enchanté o en chant).

Model Shop ofrece las formas y colores clásicos del estilo Demy sin en ningún momento bordear el kistch. La semiótica del espacio urbano y la colorida, iconoclasta, imagen de la ciudad sirven a la causa. La fotografía como objeto de deseo y como proyección libidinal se suma al milagro de la producción de imágenes cinematográficas como un proceso alquímico.

Model Shop ofrece igualmente una mirada exterior, foránea, del espacio de Los Ángeles, exhausta en su hiperrepresentación hollywoodiense. Un filme de autor con todos los atributos europeos situado en América. Varda y Demy dejaron su sello en California.

RESEÑA: “The Weird and the Eerie”, Mark Fisher, (Repeater Books, 2016)

El libro que Mark Fisher publicó pocas semanas antes de morir es tan preciso y específico como subjetivo en la elección de su contenido. Ya en la introducción el autor dice que es raro que le haya llevado tanto tiempo considerar las categorías de lo weird (lo extraño o sobrenatural) y lo eerie (misterioso), pues desde que tiene recuerdo siempre estuvo fascinado por ellas. La dificultad para encontrar equivalentes en español para lo weird y lo eerie (como por otra parte también existe la misma dificultad para la palabra haunted o haunting) nos introduce de entrada en esa misma especificidad idiomática que es también cultural. En cualquier caso, Fisher busca ir más allá del Unheimlich de Freud, que ha sido traducido en ocasiones como lo siniestro, y cuyo uno de los conceptos clave en lengua inglesa sería el de uncanny. Si bien Fisher dice que todas estas categorías son intercambiables y definen afectos y también modos de ficción, en libros y filmes, la singularidad de esta nueva obra (tercer libro del autor) reside en esta mencionada especificidad, para el autor, entre lo weird y lo eerie. 

A partir de H. P. Lovecraft, Wells, The Fall, Philip K.Dick o David Lynch, el autor describe su particular definición de lo weird, como una cualidad que reúne distintos rasgos de los cuentos de horror, fantasía, lo grotesco y lo sobrenatural. Mark Fisher encuentra en las producciones culturales de estos y otros autores un aspecto de lo weird que escapan a las definiciones del diccionario pues, como señala, un elemento natural como un agujero negro puede ser más weird que un vampiro. En cualquier caso, se refiere a una anomalía o una presencia inquietante, una extrañeza que fascina y que halla en las cortinas del Lynch en Blue Velvet o Mulholland Drive y en los agujeros de Inland Empire una manifestación acorde a su descripción. Lo eerie, por su parte, comparte una dimensión más ontológica pues remite a la extrañeza que genera una presencia o una ausencia inesperada o inatendida. Lo eerie es la sensación que se tiene cuando hay algo donde debería haber nada o, por el contrario, no hay nada cuando debería haber algo. Un sentimiento afín a cierta ciencia-ficción o género del misterio, más que al horror, y que encuentra en los cuentos de Daphne du Maurier, Margaret Atwood, los filmes de Tarkovsky, Nolan o Christopher Glazer, o en la novela y filme Picnic in Hanging Rock su expresión más adecuada. 

Tenemos en Fisher un escritor que no realiza indistinciones entre literatura, cine y música, aunque en esta obra es la literatura el centro de su atención, lo cual nos recuerdo que el autor de Realismo Capitalista fue principalmente un lúcido crítico cultural necesitado de interiorizar los artefactos culturales al nivel del corazón y la epidermis. Resulta imprescindible, a mi entender, considerar la dimensión política que un análisis apasionado y formal del arte y la cultura tienen en el actual panorama ideológico de crisis sistémica. The Weird and the Eerie continúa más por la senda de su anterior trabajo y segundo libro Ghosts of My Life. Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, que por la de su primer y más conocido trabajo, y también más político, Capitalist Realism. Is There an Alternative? 

Sin embargo, resulta igualmente fascinante que en todo el libro no haya ni una sola mención al concepto de hauntology, siendo ésta una de las teorías más afines al autor, y estando lo weird y lo eerie tan próximos temáticamente. Esto solo puede entenderse desde una ausencia voluntaria e intencionada en un libro donde apenas hay referencias musicales, únicamente un capitulo sobre The Fall y un metacomentario sobre Brian Eno. Como he señalado, la literatura es aquí el centro, incluyendo cuentos y novelas que más tarde se han hecho famosas a partir de sus adaptaciones cinematográficas. 

Resulta frustrante que ya no haya más libros de Fisher, aunque posiblemente un par de compilaciones de artículos musicales y textos o ensayos sueltos podrá ser realizado como complemento de estos tres libros publicados. Frustrante porque uno tiene la sensación de que la escritura de este crítico cultural británico rayaba en lo más alto. Tenía la fibra de los mejores.

Berger, Fisher, y los afectos de la crítica

La reciente muerte de John Berger ha generado toda una corriente de elogio alrededor de su vida y obra: escribir obituarios en tiempos digitales se está convirtiendo en un género por derecho propio. El alcance de esta corriente no debe ser desestimado: el impacto de la desaparición de un crítico de arte en tiempos en los que la crítica agoniza. Berger era además de crítico, escritor, poeta, autor de una serie de televisión, pintor, campesino y muchas más cosas. Pero principalmente era un crítico de arte, alguien de quien se podía decir, en vida y ahora también, que era sobre todo eso, un crítico de arte. Uno de los últimos de una especie en desaparición. Un crítico de arte es ante todo un escritor, o al menos debe aspirar siempre a esa condición. La unanimidad en la apreciación de Berger hay que tenerla en cuenta, y preguntarnos su por qué.

Conviene destacar dos facetas de su biografía para valorar el alcance de la escritura. Berger era un artista que en un momento dado pasa al otro lado, esto es, a escribir sobre arte. Este hecho le hacía sentirse cercano a la materia de la que está hecho el arte. Comprender el acontecimiento artístico supone entender la psicología de los artistas, cómo viven, cómo piensan y trabajan y también comprender la técnica y la materialidad de las cosas. Berger era además marxista, y así se reconoció en muchas ocasiones. También era spinozista, pues para él Spinoza era el filósofo favorito de Marx. Quizás por ello de este último recogió su solidaridad con los oprimidos y, del primero, el afecto como elemento movilizador de las pasiones, el arte, nunca mejor dicho, como ars affectandi.

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Tipofoto en "Una modernidad singular"

"Arquitectura racionalista", revista Novedades, septiembre 1928, San Sebastián. Foto: Juantxo Egaña

Cuando László Moholy-Nagy definió el concepto de “Typo-photo”, puso en marcha un pequeña revolución subrepticia en las esferas del diseño y las artes gráficas. La síntesis entre fotografía y tipografía era la más completa realización de la Nueva Tipografía que él mismo junto con Jan Tschichold definió y abogó a comienzos de los años 20. “¿Qué es tipofoto? Tipografía en comunicación compuesta en tipo. La fotografía es la presentación visual de lo que puede ser aprehendido ópticamente. La tipofoto es la representación de la comunicación más exacta”.

En 1928 el estudio de arquitectos Labayen-Aizpurua abre en el 32 de la calle Prim de San Sebastián. El entusiasmo de esta pareja hacia la arquitectura racionalista es palpable desde la fachada del propio estudio, una composición de planos y texto, los apellidos de los arquitectos en el Studio, y el número 32. Ese mismo año, en septiembre, la revista Novedades (una revista ilustrada de noticias culturales y la vida social y el ocio en la ciudad y la provincia) publica la presentación en sociedad del estudio de estos jóvenes arquitectos. Todo un caso de tipofoto. Con las revistas ilustradas el “arte nuevo” encontró su mejor acomodo: el reportaje basado en una fácil legibilidad y el “emplazamiento” tipográfico solicitan una lectura participativa. En estas revistas, arte, fotografía y publicidad se entrelazan. La forma-revista es el espacio más adecuado para la tipofoto.

Todo indica que fueron los arquitectos los que realizaron esta composición aunque se les presente en tercera persona. Las fotografías, el texto y los rectángulos opacos negros sirven como material para una composición a doble página donde puede verse que se trata de un montaje de distintos elementos ordenado de modo minucioso. La idea del caos ordenado es afín a muchos artistas y arquitectos del periodo. Se trata efectivamente de un ejercicio de maquetación o layout, en resumen, diseño gráfico artesanal y un tanto manual. Cuando al texto informativo no se le puede dar “caja”, se escribe a mano. Ese arquitectura racionalista sobresale organizando las dos páginas: escrito a mano, simula una tipo neutra y en minúscula.

A la izquierda se presenta el contexto internacional del nuevo “estilo” en arquitectura en el que ellos desean inscribirse, presentando la Escuela de Arte y Arquitectura en Dessau, más conocida como Bauhaus, a través de una fotografía de Lucia Moholy. Una alusión a Walter Gropius introduce la renovación en el campo arquitectural. En la parte baja hay una nota acerca de la exposición de vivienda moderna celebrada en Stuttgart en octubre de 1927. Dice el texto que “los sorprendentes resultados conseguidos coincidieron todos en un común espíritu simplificador cuyo reflejo puede verse en la original composición fotográfica que acompaña a estas líneas”. Aquí se señala la composición circular o fotomontaje de distintas perspectivas que llamativamente se presenta en la parte superior. Un claro ejemplo de las ideas de la Nueva Visión en fotografía y arquitectura trasladado al lenguaje del fotomontaje. 

Fotografía de Lucia Moholy de la Escuela de Arte y Arquitectura en Dessau, Bauhaus, obra del arquitecto Walter Gropius

El origen, autoría u origen de este fotomontaje es un misterio, pues aunque el propio Aizpurua realizará más adelante distintos fotomontajes para las portadas de la revista A.C. revista del GATEPAC, en 1930, la perfecta composición y su finalidad dejan algún margen a la duda. No obstante, algo que Aizpurua realizaba a menudo era refotografiar imágenes de arquitectura provenientes de revistas alemanas. La cámara fotográfica era un cuaderno de apuntes o estudio. Tanto esta imagen, donde aparece un fragmento de la Casa Schröder de Gerrit Rietveld en Utrecht, como la de Moholy, bien podrán haber sido refotografiadas (o reapropiadas), o tal vez recortadas directamente de la revista y literalmente “pegadas” en el tipofoto. Pero el fotomontaje también podría estar realizado directamente por el propio Aizpurua, quien había estado para aquella época en Holanda y Alemania y había fotografiado distintas arquitecturas, incluida la de Rietveld, de la que existen algunos positivos. No existe, en cualquier caso ningún original (o no ha sido descubierto) o, el que esto escribe no lo ha visto en ningún otro lado más que en este Novedades.

En la parte derecha se presentan algunos proyectos del estudio Labayen-Aizpurua: el “restaurant” de Ulía; un proyecto de una casa de campo; dos interiores del estudio y la fachada. También una fotografía de la maqueta para el pabellón del C.A.T Centro de Atracción y Turismo de San Sebastián presentado en Sevilla y que también fue presentado en la Exposición de Artistas Vascos ese mismo año. Dice la nota: “será un acierto su realización”. Obviamente nada de esto fue realizado en una ciudad imbuida en el zeitgeist de la Belle Epoque y refractaria a la innovación radical de lo moderno, únicamente reivindicada por una minoría, o una élite, entre la que destacan este dúo de arquitectos.