OPEN: Arquitectura, dialéctica y ciudad

Città aperta. Open city. La denominación es heredera del título de la película de Roberto Rosellini (1945) y permanece desde entonces en el manual de uso para toda arquitectura y urbanismo que se pretenda renovador. La mencionada fecha, 1945, era también una barrera a franquear para los pensadores del espacio. Una frontera entre la barbarie y la promesa de un futuro mejorado. La revisión crítica del legado moderno que comenzó en el periodo de post-guerra introdujo no pocas novedades del legado funcionalista e industrial. Sin embargo, conviene recordar que la Unidad de habitación en Marsella de Le Corbusier comenzó a planificarse justo al finalizar la Guerra Mundial, hasta su conclusión en 1951-1952. Las condiciones del alojamiento y la vivienda, su salubridad y calidad, eran entonces algunas de las preocupaciones principales para aquellos pensadores del espacio.

La representación del espacio abierto de la arquitectura puede servirnos aquí para una conceptualización del concepto de lo abierto en nuestra sociedad, en donde el cartel OPEN, como en cualquier restaurante de carretera americano, permanece colocado 24/7 en nuestros entornos laborales y domésticos. Todo nos parece aparentemente abierto, libre, desde los códigos numéricos de la cultura digital al Open source de las licencias y el software. Vivimos en un mundo abierto donde las fronteras entre el interior y lo exterior, lo público y lo privado, el trabajo y el no trabajo permanecen difuminarse. Resulta interesante el modo en el que los arquitectos del llamado Movimiento Moderno (Mies, Le Corbusier y demás) reaccionaron ante este concepto de apertura y cómo lo abierto, en oposición a lo cerrado, evolucionó a lo largo del siglo XX. En un principio fue la ruptura con el espacio burgués claustrofóbico y clasista para la que la transparencia funcionaba como pantalla del adentro y el afuera. La misma idea de pabellón, como una arquitectura funcional y temporal, llevó este principio de la apertura hacia su límite. Los ejemplos son numerosos en este sentido, siendo el pabellón Barcelona de 1928 de Mies Van der Rohe una de las cimas.

Aldo Van Eick, plano-esquema del pabellón de Sonsbeek, 1966.

Resulta esclarecedor pasar de la arquitectura de la pre-guerra (incluyendo la estructura Dom-ino de Le Corbusier, 1914-1915) a algunos ejemplos realizados después de la Segunda Guerra Mundial. Fijémonos en un pabellón holandés, diseñado por Aldo Van Eick para la exposición de escultura en Sonsbeek en 1966. Este pabellón fue derruido y solo se conservan algunas fotos, dibujos y sketches. El pabellón fue reconstruido en 2006 y es hoy en día perfectamente visitable. La validez de esta arquitectura está en que ella misma se sitúa como forma escultórica a la vez que como un signo-forma. Durante décadas el pabellón de Sonsbeek ha sido un ejemplo de la llamada “arquitectura en papel”, es decir, un tipo de arquitectura que destaca más por su cualidad teórica y conceptual que por ser un espacio real experimentable. Aquellos que la visiten podrán juzgar al respecto. En cualquier caso, es difícil encontrar una forma que ejemplifique mejor una concepción de lo abierto diferenciada de sus predecesores modernos, incluido el pabellón de Gerrit Rietveld para la exposición de Sonsbeek de 1954.

Muros paralelos de ladrillos acementados y zonas curvas. Armonía entre opuestos.

Lo verdaderamente atractivo en Van Eick es la búsqueda de la complejidad laberíntica en una forma de gran claridad casi orgánica, completamente distinta del estructuralismo formal derivado del racionalismo moderno; un utopismo en la voluntad creadora y una orientación conciliadora entre opuestos. Aquí, la oposición entre muros paralelos y las formas curvas o redondas alcanza un grado de armonía que estimula zonas dormidas del cerebro. Todo ello enmarcado en un círculo, un “Mandala” visionario en el que querríamos vivir y dormir. Unión de opuestos: a menudo se ha simplificado el instante de la dialéctica en Hegel como si la “síntesis” fuera un simple resultado salido de la fusión (o el término medio) de dos antagonismos irreconciliables. Pero una representación de la contradicción es superior cuando la tensión se mantiene intacta aún en perfecta convivencia y armonía. Pensar esta arquitectura en términos dialécticos me parece una posible contribución a la propia historia de la arquitectura como a la propia dialéctica, necesitada ésta de imágenes y representaciones mentales y cognitivas (siempre locales, nunca universales) que ayuden a vislumbrar los misterios y dificultades de su conceptualización.

Una de las pocas imágenes que quedan de la maqueta original. "Paper arquitecture".

Pero además de ser una imagen del pensamiento, este signo-forma es también algo muy funcional que realiza lo que se supone debe hacer: ofrecer espacio y cobijo a una serie de esculturas de las vanguardias artísticas del siglo XX. La claridad es la marca, y el interior laberíntico no tiene pérdida ni angustia. Se ha mencionado este pabellón como definidor de algunos rasgos de Van Eick, entre ellos la correspondencia que se da entre la arquitectura en sí y su ampliación “modélica”: me refiero al edificio como ciudad y la ciudad como edificio. Esta relación entre las partes y un todo es aquí otro rasgo dialéctico de gran calado. De este modo, las paralelas equivaldrían a avenidas y calles (callejones si queremos), y los círculos a plazas de ciudades o parques, etc. Existe entonces un cambio de lo micro a lo macro, un pensamiento de la ciudad y la urbanidad a partir de algo aparentemente tan simple como un pabellón para alojar un conjunto de esculturas.

Imagen del pabellón en 1966.

Uno de los numerosos Playgrounds diseñados por Van Eick.

Existe en este sentido una forma más o menos fractal, que relaciona las partes con el todo y que puede funciona a escalas variables. La reciprocidad es entonces otro concepto a destacar; allí donde la simultánea reconciliación de opuestos, entre paralelas y círculos o entre la constricción y la expansión alcanza una dimensión social y humana. Conviene recordar en este sentido los innumerables parques infantiles que Van Eick diseño por todo Holanda en los años sesenta (por centenares) y que ahora mismo están representados en la exposición Playgrounds que tiene lugar en el Museo Reina Sofía de Madrid. El espacio público pensado a partir del mundo infantil o, la educación como liberación de lo reprimido.

El niño como modelo de sociabilidad emancipadora: algo de esto ya estaba presente en el pensamiento de Oteiza. También la ciudad como horizonte y destino final del proyecto del arte. Niño y ciudad no solo forman uno de los ejes de la obra del arquitecto y urbanista holandés, sino que permanece en el centro de un modelo para el habitar que el desastre de la Segunda Guerra Mundial orientaba hacia un nuevo humanismo necesitado de nuevos valores de sociabilidad. En 1953, justo un par de años de que concluyera la Unidad de habitación de Le Corbusier en Marsella, no muy lejos, en Aix-en-Provence, tuvo lugar el IX Congreso del CIAM (Congrès International d’Arquitecture Moderne), momento éste historizado en numerosas ocasiones. En ese marco, los ingleses Alison y Peter Smithson presentaron su retícula Urban Re-identification Grid. La cuestión del hábitat era problematizada. El hábitat, así como la vivienda y el alojamiento, era el centro de interes de las discusiones de la época, es decir, la ampliación del hábitat al concepto de environment o entorno construido (ver aquí el nº 5 de la revista online Rosa b Environment and Design), noción capaz de conjugar las necesidades físicas propias a los habitantes así como sus dimensiones espirituales. La intervención de Alison y Peter Smithson consistía en reemplazar la jerarquía funcionalista de alojamiento, trabajo, circulación y ocio por categorías más fenoménicas tales como casa, calle, distrito, relación y ciudad. Una parte de su retícula recogía las ideas de los arquitectos de su proyecto de una superestructura de viviendas en la Golden Lane Estate en Londres.

La reticula de A + P Smithson y Nigel Henderson para IX CIAM 1953

La vida cotidiana, lo cotidiano, alcanzan un estatus de urgencia nunca antes visto. (Las grandes contribuciones a la conceptualización espacio por Henri Lefebvre vienen marcadas por algunos de sus títulos, desde conceptos clave como el “derecho a la ciudad” y sus estudios a lo cotidiano, everyday). La parte derecha de A + P Smithson incluía fotografías de Nigel Henderson, un artista del Independent Group. Mostraban imágenes de niños jugando en las calles de Bethnal Green, entonces una de las zonas más pobres de Londres. Niños andando en bicicleta, patín, jugando a la cuerda, la rayuela… Estos juegos de infancia condensan e ilustran un conjunto de valores que inspiraran a los jóvenes arquitectos presentes en el CIAM y que nos reenvían a lo cotidiano. El llamado Team X nació en aquel congreso del CIAM, con Aldo Van Eick, o el catalán Josep Coderch entre ellos. La improvisación y la espontaneidad, la invención, la coreografía urbana, la sociabilidad y la flexibilidad territorial fueron algunos de los rasgos de una escisión en el seno de la arquitectura moderna marcada por el utopismo y la visión de izquierdas.

Artistas y arquitectos en armonia. Independent Group.
Alison y Peter Smithson con Nigel Henderson y Eduardo Paolozzi.

Regresamos al concepto de OPEN. APERTO. ABIERTO. OUVERT. Y pensamos en el concepto de escuela. No en la educación en sí sino en la escuela como forma-concepto. ¿Pues qué sería una escuela abierta de noche y de día pero que no participa de la economía capitalista del 24/7? Ciudad abierta, escuela abierta. Edificio como ciudad y ciudad como edificio. Ideas-nodo para un pensamiento dialéctico.

El problema de la multitarea (2)

Jonathan Crary, 24/7 Late Capitalism and the Ends of Sleep, Verso, 2013

La escena tuvo lugar hace unos días en una exposición de cine-vídeo. Una pareja de unos treinta años sentados en un sofá, en la oscuridad de una sala perfectamente acondicionada para la obra cinematográfica de Laida Lertxundi. En lugar de observar la gran pantalla donde se pasaba la obra, cada uno de los dos permanecía absorto en sus pequeñas pantallas líquidas, reseteando información. Luz blanca en sus rostros. Multitarea.

La atención es un estado perceptivo al que, al menos desde la modernidad, se le ha prestado no poco interés. Recordemos la aperción de la obra de arte reproductible en Walter Benjamin, esto es, la arquitectura o el cine modernos experienciables desde un estado de distracción. Por otro lado, la observación de los modos de percibir la ciudad moderna y el desarrollo de una conciencia cinematográfica también condujo a la reinvención de los puntos de vista y el movimiento en la experiencia de la arquitectura. (Por ejemplo en la concepción para el urbanismo del Townscape, una mezcla entre la clásica representación del paisaje y el espacio urbano).

La atención es ahora un estado para la dispersión. La distracción tiene en la concentración su opuesto, y mucho del stress y la ansiedad que el trabajador inmaterial sufre en nuestra contemporaneidad pasa por una pérdida de la capacidad para la concentración. El aplazamiento o, mejor dicho, la dilación, se ha convertido en el modo en el que gestionamos nuestro tiempo. La demora o detención de algo por algún tiempo produce al mismo tiempo una gratificación inmediata como una sensación de pérdida a la larga. Los ejemplos de cómo los dispositivos de uso y los aparatos electrónicos tienen un impacto en formas sociales a pequeña escala (una comida, una conversación, en una clase escolar) se han convertido en un lugar ya común. Para Crary, la externalización de lo individual en un lugar de escrutinio non-stop y de regulación es algo que está en perfecta continuidad con la organización del estado del terror y el paradigma militar-policial del dominio del espectro-total. (Crary, p. 32) Argumenta que los cambios más recientes conciernen no a nuevas máquinas para la visión, sino más bien a una desintegración de las habilidades humanas para ver, especialmente una habilidad para la discriminación que incluya valoraciones sociales y éticas.

En medio de procesos de homogeneización, redundancia, aceleración y una masiva sincronización de las temporalidades, al contrario de lo que muchos argumentan, existe una progresiva disminución de las capacidades mentales y preceptúales más que su expansión o modulación. No creo que haya que realizar muchos estudios para comprobar que un % altísimo de retuits que llevan links a artículos en la red se realizan sin ni siquiera haber comprobado antes el contenido de texto que difundimos. Lo mismo ocurre con los artículos que añadimos al apartado de favoritos para leer en otro momento y a los que nunca regresamos. La cantidad de libros que chequeamos, juzgamos, recomendamos y promocionamos sin ni siquiera haber leído una mínima parte; las películas que vemos a partir de traileres; las exposiciones que leemos en la prensa pero que no visitamos. Más que contenido propiamente, retenemos indicios y marcadores (markers) de su existencia.

La multitarea en la educación y la pérdida de la atención genera desórdenes en adultos y adolescentes a través no de una intensificación aparente de los estímulos que provoca un estado de excitación permanente. (El concepto de “la señorita”, según la descripción del colectivo Tiqqun. es 100% un tipo evolucionado de 24/7). Chequear 14 veces al día Facebook cuando se puede vivir la vida entera en la interfaz Facebook. La atrofia del cerebro incluye papeles importantes en el comportamiento y la cognición como son la actividad motora, la motivación y la recompensa, el sueño, el humor, la atención y el aprendizaje.

Algunos fragmentos sobre esta monitorización global del tiempo 24/7 son:

“Because one’s bank account and one’s friendships can now we manager through identical machinic operations and gestures, there is a growing homogenization of what used to be entirely unrelated areas of experience”. (…) “Real-life activities that do not have an online correlate begin to atrophy, or cease to be relevant. There is an insumountable asummetry that degrades any local event or Exchange. Because of the infinity of content accesible 24/7, there will always be something online more informative, surprising, funny, diverting, impressive than anything in one’s inmediate actual circumstances”. (…) “Even in the absence of any direct compulsion, we choose to do what we are told to do; we allow the management of our bodies, our ideas, our entertainment, ald all our imaginary needs to be externally imponed. We buy products that have been recomendad to us through the monitoring of our electronic lives, and then we voluntarily leave feedback for others about what we have purchased”. (Jonathan Crary, p. 59-60)

El problema de la multitarea (1)

“Do one thing at the time” era la primera regla de la lista de Fischli/Weiss para trabajar mejor.

Pero que cada vez más esto no resulta fácil de hacer. La dificultad para experimentar el tiempo en bloques homogéneos es uno de los problemas del trabajo actual. Jonathan Crary ha señalado lúcidamente que con la progresiva indistinción entre los tiempos de trabajo y de ocio, el trabajador contemporáneo permanece alerta en una franja de tiempo que se expande 24/7.[1] Ese es también, por otra parte, el tiempo para el consumo sin descanso. Sin duda es la tecnología y la creciente computerización de todos los estratos de la vida privada y pública los que modifican nuestros hábitos. El capitalismo de ansiedad se extiende cómodamente a esa una franja que abarca la totalidad de la vida. Fue Marx el primero en definir el concepto de plusvalía. Lo que es de resaltar aquí es que ese mismo concepto vale tanto para definir la fuerza de trabajo que el capitalista hurta al trabajador, sometiéndolo a un régimen preestablecido pero impuesto de 8 horas de trabajo/8 de sueño/y 8 de ocio, como para explicar el auto-sometimiento al sistema del que voluntariamente participamos en nuestras sociedades cognitivas y del trabajo inmaterial.

En la plusvalía (digamos tradicional) es el excedente del trabajador, es decir, el trabajo sobrante en tiempo cuantificable que se emplea en la fabricación de un objeto material (pongamos una mesa) de lo que el empleador se beneficia. Poco a poco ese tiempo se extiende fuera del horario de trabajo, donde el ocio permanece predeterminado y el sueño (o el inconsciente) queda como único refugio para la fantasía del individuo aunque, como bien aclara Crary, las horas de sueño son el último espacio colonizado por el capital. De esta manera el capitalismo se apropia de la vida entera. Pero en el capitalismo inmaterial y desrregulado actual, en donde cada uno es su propio “jefe” o “empresa” (o eso se nos dice), la plusvalía es el horizonte final de un trabajo donde nunca nada es suficiente.

Como cualquier producto bien diseñado del capitalismo tardío, los ordenadores personales son auténticas herramientas ambivalentes, capaces de proporcionar la mayor de las libertades creativas y de empoderamiento a sus usuarios como también de someterlos a la autovigilancia, el control y la escucha infinita. Un artículo el año pasado en The New Yorker ponía el énfasis en el modo en que los ordenadores debilitan nuestro cerebro hoy en día. (Leer aquí). En ese artículo se describían hallazgos u obras geniales realizados para la literatura y la ciencia (por Franz Kafka, Jack Keruac y los inventores de Apple, Steve Jobs y  Steve Wozniak), esto es, gente que tuvo que concentrarse en una actividad en un bloque de tiempo muy concentrado y con herramientas (una simple máquina de escribir en los escritores) las cuales únicamente podían realizar una única actividad. Cito aquí sin necesidad de traducción:

“On the one hand, today’s computers feature programming and writing tools more powerful than anything available in the twentieth century. But, in a different way, each of these tasks would be much harder: on a modern machine, each man would face a more challenging battle with distraction. Kafka might start writing his book and then, like most lawyers, realize he’d better check e-mail; so much for “Das Urteil.” Kerouac might get caught in his Twitter feed, or start blogging about his road trip. Wozniak might have corrected an erroneous Wikipedia entry in the midst of working on Breakout, and wrecked the collaboration that later became Apple”.

Más allá de lo pertinente de estas especulaciones transhistóricas, lo que el artículo plantea es que la multitarea ha devenido en un problema más que una solución y que entre ser herramientas de concentración y eficacia, la tecnología actual funciona como instrumento de distracción y dispersión. Esto está relacionado con el esfuerzo realizado por la propia evolución del ordenador personal (donde Apple juega un rol esencial) donde la democratización de su uso desde al menos los ochenta pasa por implementar la multifuncionalidad y simultaneidad de tareas e interfaces. Pero, ¿alguna vez hemos pensado cuantas veces cambiamos de ventana o interfaz al día? En el espacio confinado de una oficina (pongamos que en una franja de ocho horas), la frecuencia para saltar entre ventanas en la pantalla puede ser exponencialmente sorprendente. Calculable, pero sorprendente. Dos minutos de atención en algo… y a otra cosa.

En este sentido, los ordenadores son auténticas “armas de distracción masivas”. Mientras prestamos atención a varias cosas a la vez tenemos la  sensación de que estamos aprovechando mejor el tiempo, pero diversos estudios nos dicen que se trata de una percepción equivocada, pues la multitarea confirma que en realidad se tiene menor capacidad para concentrarnos y filtrar la información relevante.

Una de las consecuencias de la multitarea está en el estrés que genera, con las consecuentes problemas para gestionar el descanso y sobre todo el sueño. La multitarea no solo conlleva la combinación de múltiples actividades sino más bien la ampliación de la percepción 24/7, lo que a la larga genera una precarización en el criterio a la hora de valorar lo que importa y lo que no, la información relevante de la irrelevante. Evidentemente las redes sociales encabezan la lista de estas “armas de distracción masivas”.  La adicción a la información es el reverso del aburrimiento, pero entre éste y la adicción ya no hay distancia. La excitación de esta avalancha de información genera ríos de dopamina en el cerebro y como en toda adicción, al igual que en la plusvalía, nada es suficiente. 24 horas 7 días a la semana.

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[1] Jonathan Crary: 24/7 Late Capitalism and The Ends of Sleep, Verso, Londres, 2013. 

How to work better

How to Work Better, Fischli/Weiss, 1991

Sobre "Vikingland" (2011), de Xurxo Chirro.

Still de Vikingland (2010) de Xurxo Chirro

Éstas son algunas ideas que surgen del visionado de Vikingland, un “documental ficcionado” que Xurxo Chirro “manipuló” entre 2006 y 2011. El término aquí es “manipular” y no “dirigir” ni “montar”, más afines estos al arte cinematográfico. Como pone en los títulos de crédito, se trata de una “idea y una manipulación” del citado realizador. En 2006 Xurxo encontró en casa de sus padres unas cintas de vídeo donde se podía leer “Vikingland 1”, “Vikingland 2”, etc. Las halló mientras cambiaba el reproductor doméstico de VHS a DVD. Toda una señal. Estas cintas analógicas las grabó Luis Lomba “O Haia”, un marinero gallego compañero de faena del padre de Xurxo, entre octubre de 1993 y marzo de 1994. Desde el primer momento quedó fascinado por unas cintas en las que se puede ver la vida de un marinero en el mar del norte, en el interior de un gran barco en medio del frío y el hielo.

Lo primero que cabe destacar es qué se puede llegar a hacer con un material así, a priori desprovisto de cualquier atisbo de calidad o artisticidad en la imagen. Si Xurxo Chirro tardó tanto tiempo en definir una forma para Vikinglad se debe precisamente a esta pregunta: ¿Qué hacemos o qué podemos hacer con la infinidad de documentos del dominio doméstico y la esfera íntima de la era analógica ahora que todo ese mundo de recuerdos parece desvanecerse? ¿Qué hacer con un material encontrado, literalmente found footage, que respete la integridad y la intención misma de las imágenes que fueron grabadas? En este sentido, hasta el título venía ya dado: Vikingland (Tierra de Vikingos). Porque este audiovisual no parte de la premisa de que el found footage es un material real o ficcionado (simulado) que sirve para recrear una historia (documental o ficticia) salida de la mente del realizador o director. No. Lo que aquí tenemos es más bien un ejercicio de restauración de la memoria, un cuidado del registro.

Por esto, Vikingland no abusa de la técnica del montaje ni del ensamblaje los cuales, como bien sabemos desde las vanguardias, se caracterizan por crear una tercera imagen o idea mental a partir del cruce y la superposición. Al contrario, aquí tenemos un ensayo de arqueología puramente documental, pero cuyo material “amateurista” en manos de Xurxo es capaz de crear todo un enjambre de significados y asociaciones poéticas (por ejemplo con Moby Dick de Melville). El registro del tiempo de las imágenes de la cámara de vídeo, abajo a la derecha, nos informa de la cronología de las grabaciones y el respeto hacia la sincronicidad con la que fueron tomadas. Las secuencias son pautadas por distintas temáticas; tripulación, Navidad, frío, trabajo, travesías, etc.

En el centro de Vikingland está la persona de Luis Lomba “O Haia”. Luis compró una cámara de vídeo doméstico sin la más remota idea de cómo funcionaba ni tampoco del uso que le iba a dar. Dentro de la embarcación, la cámara se convierten en testigo, mientras que la función que Luis otorga al aparato tecnológico bien podría servir para un estudio o manual de antropología o sociología urbana (o marina, si se prefiere). Existe aquí un primitivismo, una ingenuidad y una intencionalidad candorosa y honesta. Se ha comentado en algún lugar que el uso que hace Luis de la cámara recuerda al de los pioneros del cine (los hermanos Lumière o Meliès), en lo que tiene de acto cinematográfico puro, especulativo, sin convenciones que seguir. A mí me ha recordado más a cuando la cámara de vídeo hace su aparición en los 60 y en los 70 en una primera generación de artistas conceptuales o performers o, más concretamente, a la posibilidad de un arte conceptual en latitudes geográficas descentradas. Obviamente, nada de esto estaba en la cabeza de Luis Lomba. Hay una escena en la que coge una naranja, la pela y se la come gajo por gajo. Sin más. En otras ocasiones, posa delante de la cámara sin saber muy bien qué hacer y mucho menos cómo “actuar.” Simplemente está ahí, se viste a drede y se desviste para la cámara. Podría decirse que la cámara es un espejo para él, aunque hablar aquí del “narcisismo” de Luis me parece muy poco apropiado. Más bien se trataría, quizás paradójicamente hablando, de ejercicios de autoconciencia un tanto inconscientes. El arte de retratar y del autorretrato sin ninguna intencionalidad artística y mucho menos estética. Pero es en esa misma actitud involuntaria que todo un inconsciente político puede emerger a la superficie y, de hecho, lo hace.

Por ejemplo, queda perfectamente registrado el mundo del trabajo, y podría decirse que la cámara pertenece a esa franja trifásica de las 8 horas en un trabajador que es el tiempo de ocio. Pero lo interesante está en que la cámara de vídeo, aún perteneciendo a este tiempo, hace su entrada en el otro, el del trabajo. Resulta en este sentido ilustrativa la escena en la que Luis coloca el vídeo en la transpaleta mientras graba el acto monótono de vaciar un palé. Como efecto de la inercia la transpaleta se desplaza cogiendo el visor un fuera de campo (las ventanas del barco). Pasa un tiempo hasta que Luis se da cuenta y vuelve a enderezar y a encuadrar la imagen mientras terminan de vaciar el palé. Toda esta escena documental, genial en cuanto que da cuenta del trabajo físico y los dispositivos técnicos inventados por el trabajador para documentar la labor, se muestra completa, sin cortes. Es a través de escenas como ésta que Xurxo Chirro no solo enseña el mundo del obrero, el trabajador, el inmigrante gallego, sino que realiza un ejercicio de pensar la imagen, en su ontología más elemental, dentro de las coordenadas de clase social. Aunque sea cierto que la cultura de clases ya no existe en lo sucesivo en nuestra parte del mundo, sí que lo es que la clase no ha desaparecido aunque permanezca oculta bajo retóricas liberales o social-demócratas. Se me ocurren pocos artefactos culturales realizados estos últimos años donde la representación de algo que cada vez más escapa a la representabilidad, se muestre tan abierta y desprejuiciadamente como Vikingland. La vieja categoría (a recuperar) del orgullo de clase, hace aquí su aparición, y no por nada esta realización, cuya temática está profundamente inmersa en la problemática histórica de Galicia, tiene una especial relevancia en la actual renovación de cine gallego de la que todo el mundo parece estar hablando ahora mismo en España.

Hay evidentemente otras capas a explorar, como la relación entre lo analógico y el digital, y la fantasmagoría de un mundo de imágenes destinadas a desaparecer, pero quisiera por último destacar Vikingland de Xurxo Chirro en esa cartografía (o mapa cognitivo) del capitalismo global a través del mar y sus representaciones, y que tuvo en Allan Sekula (1951-2013) a uno de sus más imperturbables exploradores. Es en esta estirpe donde me parece hay que situar esta modesta pero imperecedera película. 

EDITORIAL: Conexiones

Philippe Parreno, AC/DC Snakes, (1995-2010) dimensiones variables

Se dice comúnmente que para abrirse camino en cualquier ámbito profesional importan tanto las “conexiones” como el talento o el trabajo bien hecho. Gente con y gente sin conexiones. El mundo del arte es, antes que nada, un campo social y la sociología hace tiempo hizo uso de conceptos como el de “capital social” y “plusvalía”. Las actuales redes sociales nos ofrecen una renovada versión de las antiguas “conexiones”. Para algunos esto supone una democratización del elitismo. La estrategia es sabida: cantidad en detrimento de la calidad porque, ¿podemos hablar de “calidad” en un post de Facebook o en un Tuit? Evidentemente los hay quienes aburren y los que consiguen ser perspicaces y certeros. Pero si se quiere ser popular, la calidad no basta. Únicamente el volumen hace bascular la balanza. Periodistas, críticos culturales y escritores están de lleno metidos en las redes sociales. Twitter es el espacio para el ritmo cansino, insomne, de “texteo” sin fin. En esta red, la sobreproducción encuentra recompensa. Son tres los niveles que los tuiteros estratégicos superponen aún no siendo conscientes de ello.

1) Un primer nivel está centrado en la publicidad y la diseminación. Publicar todo lo relacionado con la actividad propia. Promoción de uno mismo y promoción de lo que uno hace para ganarse la vida. Esto ocupa un % importante de tuits.

2) Un segundo nivel se situaría en la opinión o, más bien, en un género que denominaremos como polemics. Batallear, entrar en disputas, comentar, sacar punta, opinar sobre todo. Aquí lo que cuenta es el ingenio. Escritores de lo “ingenioso”.

3) El tercer y último nivel podríamos llamarlo: Mitología. En esta sección lo que cuenta es lo personal. “Me he comido una manzana”, y pones una foto de la manzana. De este modo se aumenta el componente autobiográfico. Lo anecdótico, el autorretrato, lo cotidiano, la familia. Todo puede valer aquí.

La suma de los tres niveles produce la cantidad, que no la calidad. No importa que no haya una coherencia editorial. ¿Existe el concepto de edición o de editorial en las redes sociales? Los dividendos de esta suma se recogen no en las redes sociales, sino a través de productos fuera de la red. De manera circular. Una crítica de la publicidad hoy en día debe ser una crítica de las redes sociales. La crítica es más necesaria que nunca, solo para demostrar que incluso ahora, las conexiones no bastan. 

Objetos, diseño y experiencia artística

reader # 1. The Green Parrot. Diseño: Hijos de Martin

Siempre he sentido que uno de mis intereses más repetidos es la triangulación que forman el arte, el diseño y la arquitectura. Muchos textos escritos abordan las relaciones entre estos tres territorios y este mismo blog da buena cuenta de ello. Recientemente he republicado mi ensayo “Arte y diseño en la encrucijada” en la “revista” online FAKTA Teoría del arte y crítica cultural. Se trata de un texto de hace algunos años y publicado originariamente en un “artefacto” impreso del artista Xabier Salaberria. Lo que me interesa de esos tres campos es el espacio que se crea “entre”, ese hueco a rellenar a través de desplazamientos disciplinares y profesionales.

Casi simultáneamente se publica un fanzine con uno de mis textos titulado “¿Tienen los objetos una buena vida?”. Lo publica Rosa Lleó Ortin en versión bilingüe como reader # 1 del nuevo espacio que ha abierto en Barcelona, y cuyo nombre es The Green Parrot. Dentro de poco, una colonia. Un textito sobre objetos, el arte de coleccionar, sobre narradores, artesanos, y también sobre la dialéctica de la historia. También, claro está, un texto sobre diseño. Sobre el uso que hacemos de los objetos. Una meditación sobre los interiores domésticos y sobre los “umbrales vivenciales”. También sobre la memoria.

Diseño. Objetos. Memoria. Narración.

Crítica Práctica. Portada de 2010 (no publicado).

Crítica Práctica, pronto en Barcelona, Fabra i Coats

Imagen dialéctica

Imagen de El futuro, (2013) Luis López Carrasco

El futuro no es lo que era

El futuro (primer largometraje de Luis López Carrasco, del colectivo cinematográfico Los Hijos) es una película de bajo presupuesto ambientada en el pasado que trata sobre la situación presente. Estamos ante una de esas producciones cuya centralidad gira alrededor del concepto de tiempo, o temporalidad. La alocución de Felipe González el día en que el PSOE gana las elecciones en 1982, inaugurando una nueva era en la historia de España, da paso al interior de una fiesta en un piso; jóvenes vestidos al estilo de los ochenta conversan, beben y bailan mientras suena la música ultrapop de grupos españoles como Ciudad Jardín, Aviador Dro o Ataque de Caspa, entre otros. Como en toda fiesta, la música ahoga las palabras. No hay una trama identificable, ni tampoco ningún protagonista definido ni nada parecido. Lo que se registra es un ambiente.

El futuro toca un tema sensible en la historia reciente de España, que no es otro que las distintas asincrónicas surgidas entre una modernidad estética en lo cultural (lo que se entiende como “lo moderno”), y los procesos de modernización y progreso salidos de los modelos socio-políticos de la Transición, y que tienen en la victoria socialista del 82 uno de sus hitos. De la contracultura a la “Cultura oficial” hay a veces una levedad. Y esto sucede con la Movida Madrileña, el objeto analizado y sobre todo inquirido.

Esta Movida Madrileña es aquí todo un “fantasma semiótico”, aquella definición acuñada por William Gibson que describía esos “trozos de imaginería cultural profunda que se han desprendido y adquirido vida propia”, o dicho de otro modo, espejismos populares referidos a una cultura concreta. Aunque Gibson se refería a la imaginería de la ciencia ficción, su aplicación es válida para cualquier representación del pasado convertida en arquetipo porque, ¿qué es ahora la Movida Madrileña sino un gigantesco y oportuno cliché que reaparece una y otra vez cual espectro que vaga?

Formalmente las intenciones quedan claras desde el comienzo; rodando en la obsolescencia de la película en celuloide de 16 mm se consigue una textura borrosa y una pátina pictórica que nos remite al periodo y a la atmósfera que pretende registrar. El formato de la imagen es cuadrado. El enfoque-desenfoque de muchas de las imágenes de la fiesta adquiere una dimensión metafórica, en sintonía con la representación fantasmagórica pop que se traslada.

La búsqueda de realismo combina sutilmente la precisa periodización con el instante atemporal, suspendido en el tiempo. En vez de “ficción” o “documental”, podría decirse que El Futuro es el documento saliente de una situación real ambientada estilísticamente en el pasado; una “cápsula de tiempo” de imágenes imperecederas, fragmentos congelados que aspiran a ser rescatados en otro tiempo y lugar.

Ésta es una una película con varías categorías, incluso contradictorias; modernista en tanto que es reflexiva o consciente de sus propios procedimientos, a la vez con una forma compacta, autónoma y un tanto atemporal; posmodernista pues periodiza mirando al pasado, aunque no ya con la nostalgia del “film-pastiche” y demás rasgos típicamente posmodernos. Más que un anhelo por tiempos no vividos (Luis López Carrasco y algunos otros de los participantes en este filme nacieron al comienzo de los ochenta), lo que aflora es un reproche a lo heredado. Una crítica ante un futuro arrebatado desde el pasado.

Ante la falta de un archivo de imágenes que sirviera para definir una época (más allá de Almodóvar, La edad de oro y demás), el director ha tratado de producir su propio material como si de un objet trouvé se tratara. Pero el problema con el found footage es que, o es o no es (metraje encontrado). No hay medias tintas, a no ser que se juegue con la verdad, aunque esto requeriría de toda una verosimilitud, un trampeo, que aquí no se da. (Pienso por ejemplo en L’Ambassada, 1973, de Chris Marker, como documento supremo entre el documental y la ficción).

Más bien, cuando mejor funciona El futuro es cuando la pensamos como un “sustituto” de un archivo inexistente, aún sabiendo en todo momento el terreno que pisa. En mitad de la película sí que se incluye una serie de viejas imágenes de familia sacadas de la basura y que conectan con la España franquista de los sesenta y setenta, las décadas en las que esos mismos jóvenes de los ochenta eran todavía niños, mientras suena “Nuclear sí” de Aviador Dro. Una fascinación esteticista se acrecienta en los últimos compases, en una innecesaria hiperbolización de la forma y el contenido, pues el “mensaje” ya ha permeado de la mejor de las maneras; arriesgando, interrogando y también, deleitando.

* Publicado en A*desk, Barcelona, 1-03-2014