Dime lo que me das y te diré lo que hago (2000)

La preparación de una conferencia inminente alrededor de la crítica institucional y la obra de Andrea Fraser (para el MACBA de Barcelona) me ha recordado este texto escrito en el año 2000, y que considero oportuno sacarlo ahora. Escrito en París, da cuenta del zeitgeist del periodo, al mismo tiempo que señala la necesidad de reconocer los legados críticos dentro del arte contemporáneo para el establecimiento de cualquier prácticas artística. En aquella época a esta clase de texto crítico, o de crítica, desde el contexto vasco algunos lo denominaban como “crítica escrita por artistas”, o “crítica pop”. En esta nueva crítica, la voluntad expositiva y el deseo de refundar el género del reportaje periodístico primaban por encima de cualquier voluntad teórica. Afortunadamente, la década de los 90 supuso el final de los compartimentos estancos y el nacimiento de la multiplicidad de roles y funciones (de los que el texto se hace eco). Ello conllevaba el final de las jerarquías y la disolución progresiva de los núcleos de poder. Roles diversos que aparecen en la propia voz del escrito, en el autor: artista, crítico, comisario, post-estudiante, espectador y participante de una efervescente escena artística local pero también internacional. Su carácter "impresionista" se debe a esta variedad de roles en un mismo cuerpo.

La situación del textito hay que localizarla cuando la “estética relacional” como concepto no había todavía calado en España y cuando el comisariado por estos lares empezaba tímidamente a aparecer. Tampoco la teoría y el discurso habían alcanzado el estatus que ahora ocupan en la enseñanza del arte y en los cursos de post-grado.

Fue publicado en el catálogo Liberalt? Cultura y Globalización que daba cuenta de las jornadas y la exposición del mismo título desarrolladas en la primavera del mismo año en la Galería Trayecto, Vitoria-Gasteiz. 

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Una de las cuestiones de debate actualmente es el hecho de que muchos artistas desean trabajar o experimentar en el “espacio real”, ahí donde las decisiones económicas y sociales tienen lugar. Trabajando a escala 1:1 con la realidad, existe la consideración de que es posible mostrar la insuficiencia de las estructuras del arte para así entablar un diálogo en una sociedad mediatizada por los sistemas de comunicación visual ante los cuales, el arte parece sentirse impotente o cuando menos en inferioridad de condiciones. Cuando las economías paralelas han contagiado todas las capas del contexto artístico, puede ser interesante el comprobar hasta qué punto está instalada en la conciencia colectiva el reconocimiento de que el camarero que te sirve café todas las mañanas pueda ser un artista. En estos últimos años algunos artistas han trabajado ofreciendo respuestas a una condiciones económicas y contextuales preestablecidas de antemano o sujetas a la negociación. El lema ha sido: “dime lo que me ofreces y te diré lo que hago”.

La convicción de que una obra de arte es, según Lawrence Weiner, ante todo un “trabajo”, que debe ser evaluado como tal, ha destapado las estrategias de pre- y post-producción de las obras y los proyectos artísticos en general. Hoy en día un artista no sólo debe realizar una “obra”, sino también debe re-imaginar (y si es preciso reinventar) el contexto de su propia actividad, e inevitablemente esto conlleva la revisión del marco institucional en el que se inscribe. Una de las respuestas a esta situación es el “artists providing services”. Cada vez son más los artistas que trabajan en calidad de servicios, ofreciendo y poniendo a disposición del público un conjunto de prestaciones, u ocupándose de alguna función añadida tanto dentro de los espacios habituales de exposición como fuera. Este tipo de trabajo está estrechamente unido al factor económico, pues todo el mundo está acostumbrado a pagar por un servicio recibido. Aquí los conceptos clave son los de ofrenda, recepción y mediación. Muchas de las veces, este servicio es de carácter simbólico, y ni sustituye ni suplanta el efecto de una función social, solamente se apropia de ella o la simula. En otros casos se pretende que este servicio tenga un efecto real, ya sea en las propias estructuras económicas del arte o en otras zonas de la vida social. En cualquier caso, esto no garantiza una rentabilidad segura ni el éxito en términos económicos. Más bien, genera una plusvalía en el interior del proceso estético y económico en el que se inscribe: el marco institucional o la legitimación del discurso del arte.

Para un artista, el adoptar simbólicamente (y también de forma práctica) diferentes roles al mismo tiempo puede ser un modo potencial de reinterpretar su propia actividad en el seno de un contexto más amplio. Por ejemplo, el utilizar el rol de un empleado en una administración cualquiera puede cuestionar la manera en la que los artistas se presentan, son presentados y representados cara a las instituciones y las estructuras de poder. Los ejemplos son numerosos y van desde la adopción del rol de guía turístico, al coleccionista de arte o al periodista infiltrado. Por otra parte, la emergencia y la notoriedad de la figura del curator durante los noventa (y el rol de artista-como-curator) podría ser entendida desde esta misma perspectiva de servicio.

Sea cual sea el caso, estos trabajos son inseparables de una reflexión sobre las condiciones político-institucionales en las que se desarrollan. Como consecuencia, este arte-como-servicio (art-as-service) ha hecho visibles aspectos en el interior de los museos, galerías, inauguraciones y la propia red de comunicaciones del contexto artístico. Los ejemplos son numerosos y conocidos. Desde los sistemas de seguridad de Julia Scher, los bares y el trabajo educativo con niños de Rirkrit Tiravanija, el mobiliario de Jorge Pardo, las plataformas “a alquilar” puestas a disposición del público por parte de Plamen Dejanov & Swetlana Heger, o incluso la intervención de Vito Acconci Studio en la última Documenta X a modo de librería y biblioteca. Andrea Fraser ha basado gran parte de su trabajo adoptando el rol de guía, y ha realizado visitas guiadas en diferentes museos y exposiciones de grupo utilizando los códigos del didactismo puestos en marcha por los museos para hacer visible el sistema de seguridad, explicando qué se oculta detrás de las paredes, tanto la infraestructura del personal y su regímenes económicos como los complejos sistemas de seguridad. Esta parodia revela aspectos del museo como una pieza de la maquinaria al servicio de la industria cultural por encima de su discurso idealizado.

Hablando de la exposición Damaged Goods en el New Museum de Nueva York en el verano de 1986, Andrea fraser dice: “El New Museum comenzó su Docent Program porque, bien, ah, para decirles la verdad, porque todos los museos tienen uno. Es solamente una de esas cosas que hacen de un museo un museo… pero el New Museum tiene otras cosas en común con otros museos… tiene una librería, una tienda de regalos”.[1] Fraser es una de las artistas clave para entender el concepto y el desarrollo del “artists providing services”, una respuesta a la llamada crítica institucional desarrollada en décadas anteriores. 

Esto me recuerda a una anécdota sobre una performance colectiva que realizamos en la “Salle Blanche” (su propio nombre dice mucho al respecto) del Musée des Beaux Arts de Nantes, en 1998, dentro de un marco de actividades más amplio, y que consistía en instalar un mercadillo de feria con toda clase de objetos de los que nos queríamos desprender; vino, humo, salchichas asadas, emisoras de radio activadas y baratijas por el suelo desparramadas en mantas. Entonces discutíamos colectivamente el sentido de hacerlo y el por qué. Uno de los artistas era escéptico porque creía que tal intervención cuestionaba al propio museo que nos acogía e invitaba y que eso podía generar confusión. Al final lo hicimos. Nosotros lo que queríamos era sólo ganar un poco de dinero y pasárnoslo bien, no tanto cuestionar el funcionamiento de un museo clásico por el simple hecho de introducir una economía paralela en su interior. No importaba realmente si aquello era o no era arte porque las instituciones y los museos han asumido ya todo esto. Este “efecto Tiravanija” lo muestra: se ha vencido definitivamente al white cube. Ya no hay novedad en criticar, como en los sesenta y setenta, porque los sistemas de legitimación han cambiado. Los museos han asimilado completamente la crítica institucional como parte de su propio desarrollo y expansión, como algo necesario a fin de que su función pueda convertirse en una pieza añadida dentro de la maquinaria de la industria cultural.

Al mismo tiempo, a nadie se le escapa que en muchas ocasiones el lugar más seductor e interesante de las galerías nos son sus salas, sino los mostradores de atención al público y su espacio de oficina. El concepto mismo de galería de arte está cambiando y adaptándose a toda una red de servicios que componen la industria cultural. Las galerías también ofrecen cierta clase de servicio. Con motivo del cambio de local de la galería Neugerrreimschneider en Berlín-Mitte los galeristas instalaron en la sala central una larga mesa que ocupaba casi todo el espacio, el mobiliario era de Jorge Pardo y se podía contemplar de cerca toda la actividad interna, documentos y archivos de la galería, entablar conversaciones con los galeristas o husmear en la biblioteca. Esta transparencia convertida en servicio temporal no ocultaba el hecho de que al fondo se encontraba la exposición de grupo, para la cual el propio Pardo diseñó la tarjeta.

Informar es otra clase de servicio. Es interesante comprobar cómo los artistas usan las propias formas y códigos de presentación de las instituciones y sus áreas burocráticas. Por ejemplo, ahora es muy fácil ver sets de información a disposición del público que van más allá de la cuestión pedagógica o meramente informativa tanto en museos como en galerías. Salas de lectura, stands de autoservicio, presentación de documentos, archivos, despachos o videoclubs improvisados. Como el proyecto Reading Room de Douglas Gordon, en el que el artista instaló unos puffs y una selección de libros y películas de vídeo a disposición del público. Pero éste es un ejemplo edulcorado con cualquier modelo heredado del arte conceptual (o de la “estética de la administración”, en palabras de Benjamin H. Buchloh) puede ser un término válido para este tipo de presentación de documentos como huella de un servicio. Otro ejemplo de esto sería el set de información META, puesto en marcha por Ute Meta Bauer.

Cuando en 1997 organicé una exposición en mi apartamento de San Sebastián en la que participaron una docena de artistas, estaba creando una situación de atención al espectador, desempeñando los roles de anfitrión, organizador, artista, curator, guía de la exposición (y de la casa) y amenizador. Instalé una escultura a modo de mesa de recepción, el artista José Ramón Ais me realizó un traje cool, e Ibon Aranberri diseñó la mitad del flyer compartiendo así los gastos. Todo este evento era muy espontáneo y entonces no era del todo consciente de este factor servicio. Por ejemplo, actualmente todo el trabajo de Asier Pérez González está orientado hacia la puesta en marcha de dispositivos que ofrezcan cierto tipo de servicio en el interior de las estructuras con las que trabaja. Esto exige situarse muy cerca de estas estructuras, revisando incluso su propio funcionamiento. Desde su proyecto Maison Musée (Nantes, 1996), a Hola en la sala rekalde, Area 2 (Bilbao, 1997), Plastic Bag para Casco (Utrecht, 1998), y el Efficace et commode en el CAPC (Burdeos, 1999), hasta el más reciente proyecto de creación de una sociedad limitada junto a consonni en Bilbao. En el caso de Efficace et commode, proyecto de colaboración con consonni, se trataba de un meta-servicio, en la medida que utilizaba la propia colección de piezas del museo con un sentido práctico o de uso y una lista de artistas que trabajan en esa misma línea. Como añadido, la presentación era 100% estética conceptual. Si hoy en día el arte vuelve su mirada hacia el diseño gráfico y a la comunicación visual producida por las agencias de publicidad, es porque éstas pueden tratar problemas de carácter contemporáneo y al mismo tiempo tener una plasmación en la vida cotidiana desde la perspectiva del servicio prestado. Pero, no debemos olvidar que esta cultura crítica de las imágenes y los signos proviene precisamente desde las mismas prácticas artísticas.

Creo necesario tener esto en cuenta, cuando muchos artistas intentan dejar el arte para acceder a “lo real”. Es ahí donde las diferencias entre producción y difusión, exposición y proyecto, arte y diseño, contexto artístico e industria cultural, objeto y servicio tienen lugar.

Es importante estar atentos a la evolución venidera de esta práctica que proporciona servicios, ya que está siendo rápidamente asimilada y convertida en un recurso fácil, y que bajo la excusa de querer incidir en los mecanismos de lo real, no evidencia más que su propio confinamiento dentro del sistema del arte y su nula interacción con la sociedad.

Crítica institucional, Art&Context, “artists providing services”, la especificidad del lugar, arte basado en el dominio público, arte orientado hacia la comunidad, o la participación del espectador que ha desembocado en la desafortunada fetichización del término “estética relacional”, son algunos de los conceptos clave con los que el arte viene jugando en los últimos treinta años. Una vez más, es conveniente viajar al pasado para investigar la genealogía que dio origen a las prácticas del arte conceptual y a sus consiguientes ramificaciones, y así analizar dónde se producen los retornos críticos.

(París, febrero del 2000)

[1] Citado en Discussions in Contemporary Culture, Number One, editado por Hal Foster, Dia Art Fundation, Bay Press/Seattle, 1987.

FOTOEPIGRAMAS; La construcción de una estética (After Jacques Demy)

EXPANDED CHOREOGRAPHY. SELF-REFLEXIBILITY. CULTURAL POP

BODY CHOREOGRAPHY. COLOURFUL PERFORMANCE. DANCE

FREE STYLING. GENRE CARNIVAL. "MONSIEUR DAME"

CHORAL MUSICAL. JOIE DE VIVRE. ROCHEFORT

POLITICS OF COLOUR. YELLOW, PINK, DENEUVE AND GENE KELLY

EDITORIAL: CRÍTICA VIEJA

Una crítica vieja existe y se ejerce en los medios de comunicación más representativos, esto es, columnas de periódicos y suplementos culturales. Esta crítica vieja alcanza prácticamente a todas las artes. La vieja crítica se sustenta en una posición de autoridad caduca y trasnochada. En una artículo reciente el crítico literario Ignacio Echevarria ha señalado que la crítica “especializada” en el ámbito literario está ocupada por personas bien entradas en edad, la mayoría de ellos varones. Pero, ¿cuán especializada es la llamada crítica especializada? La gerontocracia en la crítica quizás aporte respetabilidad a la institución de la crítica, aún con un intenso olor a naftalina. Lo que le aporta es su renovación. Pero la crítica vieja a la que me refiero no es solo una cuestión de edad. Una crítica vieja (o una vieja crítica) es también ejercida por gente joven, incluso neófita. Esta vieja crítica reproduce los clichés de sus mayores, aquellos tics que han desprestigiado a la crítica, y que casi siempre buscan en la llamada crítica periodística su espacio de representación. Esta crítica vieja, en su nivel paupérrimo, se aferra como un clavo ardiente al único resquicio que le queda; la supuesta legitimidad del espacio de representación que ocupa en el periódico o suplemento en cuestión. Aislada de ese medio, leída fuera de contexto, mucha de esta vieja crítica pierde todo su valor, si es que alguno vez lo tuvo. Por ello mismo, esa vieja crítica siempre lleva grabado a fuego el nombre del medio del que participa. Y poco más. No hay nada más triste que observar en la juventud las formas de la vejez. La crítica de arte se muere, su credibilidad es prácticamente nula y son los practicantes de este vieja crítica los que, sin saberlo, le están dando la última estocada. Es vieja, la crítica. Digámoslo bien alto. Todo junto y seguido, despreciativamente: ¡VIEJACRÍTICA!

CRÍTICA: Tierra prometida (2012), Gus Van Sant

Promised Land, (2012) Gus Van Sant

La última película dirigida por Gus Van Sant, Tierra prometida (2012), muestra un claro ejemplo de dos fuerzas en oposición contempladas desde el interior de una estrategia corporativista. El personaje de Matt Damon trata de convencer a un pueblo rural sin apenas futuro de la necesidad del “fracking”. La compañía para la que trabaja, Global, es una multinacional de la extracción de gas natural. En ello está cuando aparece el personaje de John Kasinsky, eco-activista representante de una organización llamada Athena, quien con sus métodos de propaganda y un liderazgo carismático consigue hacer bascular el sentir del pueblo con respecto al “fracking”. El pulso entre ambos se va desarrollando mientras la comunidad pasa de la expectación inicial a un escepticismo generalizado que espera resolverse a través de una votación popular. En vísperas del plebiscito, el trabajador de Global descubre que todo el discurso del de Athena se sostiene en una mentira autobiográfica repetida una y otra vez. Pero cuando Damon está a punto de desenmascarar a Kasinski, y con ello hacer innecesaria la votación popular, descubre que el supuesto activista no es sino otro enviado de su misma empresa, Global, con la misión de contrarrestarle a la vez que garantizar esa misma supresión de la votación popular. La denuncia de cómo las corporaciones utilizan y calculan la negatividad de la crítica para con sus intereses aparece entonces perfectamente representado. 

En el capitalismo de última generación, el componente de negación o resistencia puede incluso devenir en una estrategia interesante para la consecución de los objetivos. Es como si este mismo capitalismo hubiera interiorizado que no importan tanto las pequeñas batallas perdidas sino la consecución de la victoria final. Lo positivo y lo negativo pueden entonces ser contemplados desde un mismo plano, como si aquel atributo perteneciente anteriormente a la izquierda, esto es, la dialéctica, pudiera ahora inocularse bajo las falsas apariencias y el arte del trampeo. La dirección y los guionistas del filme (Van Sant y los propios actores) ejecutan un plan donde la contradicción juega un papel específico. El espectador se identifica desde el principio con el personaje de Damon, que no es el clásico déspota al servicio de una corporación, sino un chico de principios y buen corazón aunque digamos que trabajando a su pesar para el enemigo, ergo el capital. A pesar de conectar con el personaje, el espectador no se identifica con la causa que éste defiende. Ocurre lo contrario con el otro personaje, con quién no se produce o no se busca la identificación en lo personal, mucho menos con sus métodos, que por otra parte son los clásicos del activismo y ecologismo de izquierdas, aunque en última instancia se simpatiza con su causa. Tenemos entonces dos personajes en conflicto, los dos con valencias positivas y negativas operando a la vez y al mismo tiempo. ¿Quién ganará? Es la pregunta que se barrunta. La resolución de que ambos representan a la misma posición es lo que generará el desenlace, ahora con la moral como piedra de toque que resuelve una compleja situación.

La película, una obra en la que Van Sant se limita a su condición de “artesano”, situándola en esa lista que en el director se parece contabilizarse como A o B según el grado de auteurismo, muestra algo que el capitalismo viene realizando con respecto a la internalización de la crítica. Que esto ocurra en el dominio de la ecología y el medio ambiente, o en lo que en el término angloamericano se refiere por envirotnmentalismo, no debe sorprender sino más bien confirmar el doble rasero y la falacia sobre la que se sostienen casi todos los discursos de buenas intenciones sobre un asunto tan preocupante. Por otra parte, la película (sin grandes alardes formales ni con ninguna sublimación en su dirección) se convierte en un buen ejemplo de representación de la clase obrera norteamericana. Solo por ello merece la pena verla. 

Facebookritik

Participar de las redes sociales tiene la ventaja de detectar comportamientos que de otra manera pasarían inadvertidos. Resulta cierto que la gratificación simbólica ahí es mayor cuanto más desinhibido el usuario se muestra. Una posición radical con respecto a Facebook principalmente contiene dos maneras de estar: estado ON, o estado OFF. Recientemente me ha llamado la atención la exhibición por parte de un artista de la reseña crítica escrita por un crítico en una revista internacional. No es que el artista posteara el link al artículo para divulgarlo, cosa habitual, sino que lo que éste daba a ver era la fotografía de la reseña, la prueba fidedigna de su aparición mediática. Conviene detenernos un instante para calcular los efectos que se derivan para la crítica de arte de esta actitud auto-promocional. La secuencia nos es familiar, pero conviene repetirla como recordatorio del funcionamiento editorial: el crítico ha seleccionado, luego ha propuesto, su propuesta es aceptada, el crítico ha escrito y lo escrito se ha impreso. Una vez publicada, la reseña llega al artista en cuestión, quien la vuelve a publicar en su “muro” no en tanto texto sino como imagen. ¿Reificación? ¿Hubiera publicado la “imagen” si en lugar de simpatizar con el crítico lo escrito hubiera trasladado un juicio negativo? ¿Sí o no?

Hace no tanto que Boris Groys comentara que lo que cuenta en la crítica no es tanto una crítica positiva o negativa de la obra en cuestión, sino el hecho de si se ha escrito o no. No ya un “sí / no” o “más / menos” en el juicio sino, de acuerdo con él, hemos llegado a un punto donde la primera y última forma de juicio está en el código digital del “uno /cero”. Mencionado o no mencionado. El juicio principal se establece en la decisión de escribir sobre un exposición o un autor, o no. Lo que cuenta son los “unos”, pues cualquier tipo de crítica negativa queda de facto neutralizada por el hecho de que es un “uno”, de que se ha escrito y publicado en la esfera de la circulación en la que ha devenido la crítica. Es más, con el decline del juicio en la crítica, todo lo publicado es un gran UNO. Esta esfera de la circulación, de la oferta y la demanda que es la crítica, es una forma de mercado de la que todos participamos. No hay nada que más lamente un artista o un galerista que no se escriba sobre su exposición, mientras que la “oficina pública” en la que se ha convertido el crítico (según Groys) tiene su mejor representación en las oficinas de prensa de galerías privadas y museos públicos, para quienes el hecho de que se publique ya amortiza muchas veces la inversión.

En la ahora famosa exposición de Seth Siegelaub, “January 5-31, 1969”, Joseph Kosuth “dobló” su participación con una auto-entrevista el crítico Arthur R. Rose, pseudónimo del propio Kosuth. Éste comprendió muy rápidamente que con la obra de arte reducida a información, la publicidad deviene en el instrumento que suplanta a la apreciación y al entendimiento del arte que previamente le era conferida a través de la crítica. La obra de arte ya no necesita inscribirse en un objeto único sino que cualquier medio puede ser una “caja para las ideas de tu elección” garantizando una avanzada rápida y amplia distribución. Kosuth contribuyó a definir el término “arte conceptual” a la vez que era un pionero en la publicidad, o uno de los iniciadores de un modelo de artista sustentado en un carrierismo sin precedentes. A través de Seth Siegelaub (protocomisario, entrepreneur y publicista), el arte conceptual consigue que la crítica y la publicidad se unifiquen al prestar tanta atención a la prensa, la difusión y a la publicidad que al contenido mismo de las exposiciones. Era cuestión de tiempo que en el futuro la crítica y la publicidad devinieran indistinguibles o portadores del mismo valor. Esto ya se daba en la obra de Kosuth, Second Investigation, I. Existence (Art as Idea as Idea), 1968, presentada en dicha exposición. Aquí el artista compró espacio en distintos periódicos y revistas de arte en donde publicó definiciones del diccionario de la palabra “existencia” a modo de contratos de publicidad. Colgó en la exposición esas mismas páginas con su obra dentro y encima de cada recorte la mancheta del medio impreso. El mensaje lanzado por Kosuth era contundente, pues por primera vez equiparaba los lugares de representación para el arte (la sección de publicidad y las páginas de reseñas críticas) como espacios en venta. Desde entonces, crítica, publicidad e institución mantienen un idilio que no ha hecho sino reproducirse. No resulta sorprendente que en lo sucesivo la crítica comenzara a parecerse cada vez más a las notas de prensa. La diferencia entre el artista conceptual de la incipiente sociedad de la información y el artista contemporáneo está en que el último ha naturalizado la publicidad sin conocer la “innovación” crítica del primero. La aparición de crítica de arte en Facebook debe servirnos para cuestionar la función y el uso de la publicidad.

* Publicado originalmente en A-desk, Barcelona, 22-03-2013 

Auto-cuestionario

Pregunta 1: ¿Es posible representar el pasado? ¿Qué hay de cierto en el aserto de que el pasado no es un texto, aunque la única forma en la que el pasado nos es accesible es en tanto que texto?

Respuesta 2: Presente, pasado y futuro tienden a solaparse desde el comienzo del nacimiento de la cultura de masas, allá después de la Segunda Guerra Mundial. La experiencia del tiempo con temporalidades superpuestas puede ser leída como síntoma, no de la historia, sino de nuestro tiempo presente. En una de sus proféticas percepciones de la vida en la era electrónica Marshall McLuhan escribió que “we look at the present through a rear-window mirror. We march backwards towards the future.”[1] Más allá de esta declaración de corte pop, lo que realmente importa es el tipo de imagen que es usada para definir nuestro presente, el modo en el que se éste se representa.

P2: ¿Significan lo mismo historicismo e historicidad?

R2: Desde una acepción filosófica, historicismo e historicidad son dos conceptos engañosos, pues mientras el primero trata sobre la mirada hacia el pasado (y ahí a veces coincide con el revisionismo), el segundo es un concepto que investiga la presencia del pasado en el presente.

P3: ¿Qué es la retromanía?

R3: Para el crítico musical Simon Reynolds es la obsesiva tendencia en la música de reciclar el pasado como un claro síntoma de época. De manera más precisa (según el subtítulo de su propio libro), se trata de la Pop Culture's Addiction to Its Own Past, o lo que es lo mismo, la tendencia a consumirse a sí misma en repetidas ocasiones. Bandas reformadas, re-ediciones, remakes, smash-ups y miradas retrospectivas, el archivo del pop y del rock ha sido saqueado de tal modo que la pregunta es donde se sitúa un tipo de música (y por extensión del arte) que no sea de algún otro modo referencialista. En su ensayo “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha” (1938), Theodor W. Adorno ya problematizó la recepción de la música popular desde su propia forma, que repetitiva y circular se transmite desde el pasado hacia el futuro. Un sistema temporal que es cíclico, donde el pasado es siempre recuperado y presentado como actual: ésta es la condición de la música popular desde mitad del siglo XX.

P4: ¿Queda algo de la vieja noción del “pastiche” y el filme-nostalgia?

R4: Esos fueron algunos conceptos claves para definir un tipo de posmodernismo estilístico que predominó en la cultura durante la década de 1980 y que fueron analizados en el ensayo seminal de Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1984). Ambos son conceptos que han quedado anticuados a la hora de definir el estado de la cultura hoy día aunque, paradójicamente, el pasado existe todavía de manera más pervasiva en las producciones culturales actuales.

P5: Aquí debemos ceñirnos al ámbito del arte contemporáneo hoy en día. ¿Por qué el posmodernismo y la posmodernidad como conceptos están tan poco de moda mientras que el revival del modernismo y la modernidad sobrevuela gran parte de los discursos, si no muchas de las prácticas artísticas actuales?

R5: El modernismo está visto todavía como algo genuino, crítico, no exento de pureza y abierto a la descentralizad geográfica (modernidades locales o vernáculas), y temporal (modernidades anacrónicas). La modernidad es el pasado mientras que la posmodernidad es el pasado reciente.

[1] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (New York: Random House, 1967). 

Mapas Cognitivos: "Reyner Banham Loves Los Angeles", 1972

 En su libro de 1971 sobre Los Angeles, Reyner Banham decía que aprendió a conducir con el fin de leer la ciudad correctamente. En 1972 realizó un documental para la BBC, “Reyner Banham Loves Los Angeles”, donde alquilaba un coche y una cinta de grabación a modo de audio-guía para dar una vuelta en coche por la ciudad con el fin de establecer un sistema de orientación y un dispositivo de mapeo. Más recientemente, se ha hecho recurrente en la teoría urbana contemporánea que, a fin de mapear el espacio postmoderno, necesitamos de “mapas cognitivos” que son necesarios para la comprensión de una totalidad que se ha vuelto imposible de entender.

Basándose en el estudio pionero de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (1960), Fredric Jameson estudió que la alienación urbana es directamente proporcional a la dificultad del mapeo de las grandes ciudades. En su estudio anterior, Lynch informaba que los usuarios podían entender el entorno a través de mapas mentales consistentes y predecibles, estableciendo una serie de elementos referenciales como caminos, calles, aceras; bordes o límites percibidos como paredes o edificios; distritos o zonas de las ciudades que se distinguen por una identidad; nodos o puntos focales, así como intersecciones y, finalmente; monumentos u objetos identificables que sirven como puntos de referencia.

Para Jameson, los mapas mentales mentales de Lynch pueden extrapolarse a partir de los mapas mentales sociales generales y globales que todos llevamos en nuestras cabezas de forma confusa, sin menospreciar el dominio de la imaginación en la creación de esos mapas. Para él, esta cartografía cognitiva implica una serie de prácticas estéticas y teóricas que proporcionan un sentido de la orientación similar al de los los mapas tradicionales. Es sabido que el teórico se propuso describir la condición espacial de la era posmoderna al relatar su experiencia en el Hotel Westin Bonaventure en Los Ángeles (diseñado por John C. Portman entre 1974 y 1976), un edificio donde en una primera experiencia se perdían las coordenadas físicas que el cuerpo humano necesita para la navegación estable. La cartografía cognitiva se convierte en el antídoto a esta desorientación (o enfermedad). No es por casualidad que las dos formas de arte que Jameson favorece como consecuencia de su diagnóstico sean la arquitectura y el cine, ya que a,bas vienen a definir la condición espacial en la posmodernidad, la cual, sin embargo, permanece irrepresentable como una totalidad. Cartografía cognitiva es, en cualquier caso, no únicamente un instrumento teórico limitado a la geografía o la topología, sino más bien una forma de delinear los flujos de capital en el capitalismo tardío. La experiencia de la totalidad exige una decodificación activa en lugar de un consumo pasivo.