Auto-cuestionario

Pregunta 1: ¿Es posible representar el pasado? ¿Qué hay de cierto en el aserto de que el pasado no es un texto, aunque la única forma en la que el pasado nos es accesible es en tanto que texto?

Respuesta 2: Presente, pasado y futuro tienden a solaparse desde el comienzo del nacimiento de la cultura de masas, allá después de la Segunda Guerra Mundial. La experiencia del tiempo con temporalidades superpuestas puede ser leída como síntoma, no de la historia, sino de nuestro tiempo presente. En una de sus proféticas percepciones de la vida en la era electrónica Marshall McLuhan escribió que “we look at the present through a rear-window mirror. We march backwards towards the future.”[1] Más allá de esta declaración de corte pop, lo que realmente importa es el tipo de imagen que es usada para definir nuestro presente, el modo en el que se éste se representa.

P2: ¿Significan lo mismo historicismo e historicidad?

R2: Desde una acepción filosófica, historicismo e historicidad son dos conceptos engañosos, pues mientras el primero trata sobre la mirada hacia el pasado (y ahí a veces coincide con el revisionismo), el segundo es un concepto que investiga la presencia del pasado en el presente.

P3: ¿Qué es la retromanía?

R3: Para el crítico musical Simon Reynolds es la obsesiva tendencia en la música de reciclar el pasado como un claro síntoma de época. De manera más precisa (según el subtítulo de su propio libro), se trata de la Pop Culture's Addiction to Its Own Past, o lo que es lo mismo, la tendencia a consumirse a sí misma en repetidas ocasiones. Bandas reformadas, re-ediciones, remakes, smash-ups y miradas retrospectivas, el archivo del pop y del rock ha sido saqueado de tal modo que la pregunta es donde se sitúa un tipo de música (y por extensión del arte) que no sea de algún otro modo referencialista. En su ensayo “Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha” (1938), Theodor W. Adorno ya problematizó la recepción de la música popular desde su propia forma, que repetitiva y circular se transmite desde el pasado hacia el futuro. Un sistema temporal que es cíclico, donde el pasado es siempre recuperado y presentado como actual: ésta es la condición de la música popular desde mitad del siglo XX.

P4: ¿Queda algo de la vieja noción del “pastiche” y el filme-nostalgia?

R4: Esos fueron algunos conceptos claves para definir un tipo de posmodernismo estilístico que predominó en la cultura durante la década de 1980 y que fueron analizados en el ensayo seminal de Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (1984). Ambos son conceptos que han quedado anticuados a la hora de definir el estado de la cultura hoy día aunque, paradójicamente, el pasado existe todavía de manera más pervasiva en las producciones culturales actuales.

P5: Aquí debemos ceñirnos al ámbito del arte contemporáneo hoy en día. ¿Por qué el posmodernismo y la posmodernidad como conceptos están tan poco de moda mientras que el revival del modernismo y la modernidad sobrevuela gran parte de los discursos, si no muchas de las prácticas artísticas actuales?

R5: El modernismo está visto todavía como algo genuino, crítico, no exento de pureza y abierto a la descentralizad geográfica (modernidades locales o vernáculas), y temporal (modernidades anacrónicas). La modernidad es el pasado mientras que la posmodernidad es el pasado reciente.

[1] Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (New York: Random House, 1967). 

Mapas Cognitivos: "Reyner Banham Loves Los Angeles", 1972

 En su libro de 1971 sobre Los Angeles, Reyner Banham decía que aprendió a conducir con el fin de leer la ciudad correctamente. En 1972 realizó un documental para la BBC, “Reyner Banham Loves Los Angeles”, donde alquilaba un coche y una cinta de grabación a modo de audio-guía para dar una vuelta en coche por la ciudad con el fin de establecer un sistema de orientación y un dispositivo de mapeo. Más recientemente, se ha hecho recurrente en la teoría urbana contemporánea que, a fin de mapear el espacio postmoderno, necesitamos de “mapas cognitivos” que son necesarios para la comprensión de una totalidad que se ha vuelto imposible de entender.

Basándose en el estudio pionero de Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (1960), Fredric Jameson estudió que la alienación urbana es directamente proporcional a la dificultad del mapeo de las grandes ciudades. En su estudio anterior, Lynch informaba que los usuarios podían entender el entorno a través de mapas mentales consistentes y predecibles, estableciendo una serie de elementos referenciales como caminos, calles, aceras; bordes o límites percibidos como paredes o edificios; distritos o zonas de las ciudades que se distinguen por una identidad; nodos o puntos focales, así como intersecciones y, finalmente; monumentos u objetos identificables que sirven como puntos de referencia.

Para Jameson, los mapas mentales mentales de Lynch pueden extrapolarse a partir de los mapas mentales sociales generales y globales que todos llevamos en nuestras cabezas de forma confusa, sin menospreciar el dominio de la imaginación en la creación de esos mapas. Para él, esta cartografía cognitiva implica una serie de prácticas estéticas y teóricas que proporcionan un sentido de la orientación similar al de los los mapas tradicionales. Es sabido que el teórico se propuso describir la condición espacial de la era posmoderna al relatar su experiencia en el Hotel Westin Bonaventure en Los Ángeles (diseñado por John C. Portman entre 1974 y 1976), un edificio donde en una primera experiencia se perdían las coordenadas físicas que el cuerpo humano necesita para la navegación estable. La cartografía cognitiva se convierte en el antídoto a esta desorientación (o enfermedad). No es por casualidad que las dos formas de arte que Jameson favorece como consecuencia de su diagnóstico sean la arquitectura y el cine, ya que a,bas vienen a definir la condición espacial en la posmodernidad, la cual, sin embargo, permanece irrepresentable como una totalidad. Cartografía cognitiva es, en cualquier caso, no únicamente un instrumento teórico limitado a la geografía o la topología, sino más bien una forma de delinear los flujos de capital en el capitalismo tardío. La experiencia de la totalidad exige una decodificación activa en lugar de un consumo pasivo.

¿Qué es la crítica dialéctica? Esther Leslie

WHAT IS DIALECTICAL CRITICISM?

Las lectoras y los lectores de este blog habrán podido comprobar que la reflexión sobre el sentido de la crítica es uno de los ejes que lo atraviesan. En las primaveras de 2010 y 2011 dirigí un par de talleres en el C. C. Montehermoso de Vitoria-Gasteiz bajo el génerico nombre de “Crítica Práctica”. En el primero de aquellos talleres invité al crítico Sven Lütticken y a la teórica Esther Leslie a sendas conferencias sobre el sentido de la crítica. Sven presentó un texto que ese mismo año aparecería publicado en el volumen Judgment and Contemporary Criticism (Artspeak/ Fillip Editions, 2010) con el título de “A Tale of Two Criticisms”. Por su parte, sugerí a Esther que trazara una breve historia de la crítica literaria marxista o, lo que es lo mismo, un esbozo del origen de la crítica dialéctica. Esther Leslie es profesora de estética política en Birbeck University en Londres y autora de los libros Hollywood Flatlands: Animation, Critical Theory and the Avant-garde, (Verso, 2002), Synthetic Worlds: Nature, Art and the Chemical Industry (Reaktion, 2005), Walter Benjamin: Critical Lives (Reaktion, 2007) y ha traducido los archivos de Walter Benjamin en Walter Benjamin's Archive: Images, Texts, Signs (Verso, 2007). En el siguiente link se puede leer el paper de su conferencia como siempre en ella acompañanado de una sugerente selección de imágenes. 

WHAT IS DIALECTICAL CRITICISM?

Pop Político (collage): Hauntologia, retromania... Boards of Canada

Conversación en The Wire, Revenant Forms: The Meaning of Hauntology, 2010

Sin premeditación, el videoclip ha devenido en un asunto relevante en este blog. La suma de vídeo + música pop + do-it-yourself+performance (a lo que habría que añadir toda la carga de un posmodernismo ochenteno tanto en el plano teórico como estilístico) ha dado lugar a expresiones de bajo coste diseminadas por las redes sociales y Youtube. El ciberespacio está más cerca de nosotros que nunca. En esta coyuntura, hay artistas que abandonan la pretensión de insertarse en los canales habituales del arte y en su lugar crean su propio contexto de actividad.

Al mismo tiempo, estas manifestaciones de un renovado “low-art” merecen una atención más pormenorizada que los grandes proyectos faraónicos. La mezcla de videoclip y Youtube está dando pie a no pocas incursiones amateurs. Los video-clips de Boards of Canada, realizados por cualquier y subidos a Youtube expresan un punto de esta creatividad amateur, en la manera en la que el found footage o cualquiera de sus variaciones permite no solo la realización del clip, sino introducirse en en interior de esta nueva "moda nostalgia" que ha pasado del cine comercial (en la línea descrita por Jameson como rasgo del posmodernismo), a su aparente y superficial democratización de las redes sociales. 

Cita sobre la creatividad: “Los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. William Gibson, (Mundo espejo, p. 75)

POP POLITICO: Autechre, "Incunabula", 1993

El carácter atemporal y a la vez específicamente periodizador es algo que no toda la música puede conseguir. Algunos grandes trabajos funcionan así; se insertan en lo mejor de su tiempo, capturando ese algo no del todo verbalizable, y a su vez lanzan al futuro un satélite que interpela a generaciones venideras. Veinte años han pasado desde la salida de Incunabula, el primer álbum de Autechre (Rob Brown y Sean Booth) y bien puede decirse que una nueva escucha de esta obra está más que justificada. No miento si digo que he esperado pacientemente a entrar en este 2013 para dedicarle un pequeño homenaje a parte de mi banda sonora de finales de los noventa con motivo de su 20 aniversario. Incunabula supone un momento definitorio en la música electrónica y aunque muchos han sido los álbumes y EPs que el dúo ha sacado hasta el presente (su último trabajo lleva por título Exai, 2013) es cierto que esa primera realización abrió el camino. No exento de sonidos aéreos, paisajes surrealistas e industriales a partes iguales, ritmos delicados y melodías emotivas por doquier, Incunabula supone el punto prominente de toda una avalancha de ruido electrónico que poblará la década.

Autechre se escucha de manera cerebral y el cuerpo no permanece estático. Aún así, niega el movimiento a la vez que fuerza a los órganos vitales y a las extremidades a encontrar una nueva posición de placer incómoda. Como siempre, las mayores consecuencias se esta disfuncionalidad se producen en la mente, proyectada a la reconstrucción de las arquitecturas ruidistas y sensibles de Brown y Booth. Al otro arte al que apunta ese sonido es al de una arquitectura diagramática deconstructiva, cargada a su vez por la inmensidad de la imaginación utópica, robótica y/o de ciencia ficción.

De manera visionaria, Incunabula coge su título de una palabra latina (el plural de incunabulum), el cual se refiere a las primeras etapas en el desarrollo de algo. La semilla de ese desarrollo no ha dejado de germinar desde entonces. Incunabula es posiblemente el álbum más escuchable o accesible de Autechre, quienes en sucesivos discos van a experimentar (van a crecer, como en un sistema rizomático) con la complejidad y la abstracción. Este primer álbum de debut no es todavía tan abstracto, algo que ocurrirá con Tri Repetae (1995) tras pasar por el momento “ambient” de su impresionante Amber (1994) (éste último uno de mis preferidos).

El conceptualismo de Autechre es otra de las marcas de la casa, desde su utilización del lenguaje en los títulos de los temas al apartado gráfico y artístico, donde se puede decir que el dúo ha forjado la construcción de toda una estética caracterizada por el minimalismo, las formas diagramáticas y un diseño gráfico fracturado (¿deconstructivo?).

El sonido, el concepto Autechre puede ahora reivindicarse cuando la música electrónica experimental declina a favor de otras modalidades mientras que el pop parece atrapado en la “retromania” de su auto-consumo. Conviene también cuando la MTV emitía cosas como ésta: El “second bad vilbel” de Autechre en un vídeo de Chris Cunningham. Cuando los sueños y las pesadillas pueden hacerse efectivas. 

CRÍTICA: "The Bride and the Bachelors", Barbican, Londres

Observando la lógica implacable de la exposición del Barbican de Londres “The Bride and the Bachelors; Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Johns”, resulta sorprendente que no se haya realizado antes. La relación de Duchamp con el resto de artistas mencionados, así como la estrecha relación de estos entre ellos bien lo merece. Esta exposición es una prueba palmaria de que la disciplina de la historia del arte necesita del comisariado para reactivar el pasado presentándolo como actual y vivo. Esta ambiciosa muestra transatlántica vuelve a poner al espectador sobre la pista a Duchamp mientras lo conecta con la recepción de su legado en los Estados Unidos. Partiendo de una idea de Carlos Basualdo y bajo la iniciativa del Philadelphia Museum of Art, “The Bride and the Bachelors” sirve para observar las obras capitales de Duchamp ahora bajo una nueva luz, enriqueciéndose de las lecturas cruzadas y múltiples de Cage, Cunningham, Rauschenberg y Johns. 

El resultado de tanto talento junto solo puede ser brillante, más si la propia exposición funciona como un dispositivo integra o una máquina espacio-temporal. Gran parte de esta organicidad se le debe al artista francés Philippe Parreno, quien ha realizado la mise en scène. No sorprende que haya sido éste quien ha dado forma, acostumbrado a proporcionar sentido a sus propias exposiciones individuales como una suma de ambientes, sonidos, luces y obras realizadas muchas de ellas en colaboración. Es como si este principio de colaboración, que para el artista francés es tan importante se hubiera proyectado al pasado y a otros artistas históricos. Conviene recordar que Parreno ha sido siempre un admirador y seguidor de esos mismos artistas que ahora organiza. Es el caso de la inclusión de White Painting (1951), de Robert Rauschenberg, en una de sus exposiciones anteriores. En 2001 Parreno rodó en Noruega una pequeña película a modo de anuncio comercial de un minuto de duración bajo el titulo de El sueño de una cosa (The Dream of a Thing). Un año más tarde, en el Portikus de Frankfurt, la proyectó sobre la pintura de Rauschenberg durante 4 minutos 33 segundos, un guiño explícito a la célebre obra de Cage. Todo un recordatorio del cuestionamiento del objeto por medio del desplazamiento y el sometimiento a las variantes de contexto que conforma su arte. Con estos antecedentes, no sorprende que Parreno se encargue de activar un dispositivo que, afortunadamente, no tiene nada que ver con lo “relacional” (a no ser que alguna mente deformada lo vea todavía de ese modo). Lo que se ofrece a la vista bien merece la pena. 

En la planta baja se dispone La novia (1912) obra emblemática de Duchamp que desencadena el resto de la “máquina” expositiva, pasando acto seguido a La novia desnudada por su solteros, incluso, El gran vidrio (1915-1923). En el centro del espacio se sitúa un “dance floor” para representaciones de danza y performance mientras que del techo cuelga Walkaround Time (1968), la escenografía creada por Jasper Johns bajo la inspiración de El gran vidrio, y que el pintor ideó durante su periodo de director artístico en la Merce Cunningham Dance Company desde 1967 a 1980. Todo un ejemplo de colaboración interdisciplinar entre los artistas. Esta parte resulta históricamente valiosa y expositivamente admirable. A ello se le suma una banda sonora que recorre el espacio. El espectador puede leer lo que está escuchando gracias a unas cartelas luminosas oscilantes denominados “fireflies”. La orquestación de esta banda sonora introduce un aspecto fantasmal, abstracto y de una enorme poética. Por ejemplo una de esas bandas sonoras es una pieza de danza que el espectador solo puede oír. Parreno grabó los pasos y ruidos de una pieza de Cunningham en Nueva York y ahora la pieza “se escucha” en el escenario vacío e iluminado del Barbican. En la planta superior la exposición se prolonga creando asociaciones todavía más entretejidas entre todos los artistas. El baile con Duchamp se mantiene durante mucho tiempo en el aire. Pasen a verlo. 

* Publicado en A*Desk, 01-04-2013