Las lectoras y los lectores de este blog
habrán podido comprobar que la reflexión sobre el sentido de la crítica es uno
de los ejes que lo atraviesan. En las primaveras de 2010 y 2011 dirigí un par
de talleres en el C. C. Montehermoso de Vitoria-Gasteiz bajo el génerico nombre
de “Crítica Práctica”. En el primero de aquellos talleres invité al crítico
Sven Lütticken y a la teórica Esther Leslie a sendas conferencias sobre el
sentido de la crítica. Sven presentó un texto que ese mismo año aparecería
publicado en el volumen Judgment and
Contemporary Criticism (Artspeak/ Fillip Editions, 2010) con el título de “A
Tale of Two Criticisms”. Por su parte, sugerí a Esther que trazara una breve
historia de la crítica literaria marxista o, lo que es lo mismo, un esbozo del
origen de la crítica dialéctica. Esther Leslie es profesora de estética
política en Birbeck University en Londres y autora de los libros Hollywood Flatlands: Animation, Critical
Theory and the Avant-garde, (Verso, 2002), Synthetic Worlds: Nature, Art and the Chemical Industry (Reaktion, 2005),
Walter Benjamin: Critical Lives (Reaktion,
2007) y ha traducido los archivos de Walter Benjamin en Walter Benjamin's Archive: Images, Texts, Signs (Verso, 2007). En
el siguiente link se puede leer el paper
de su conferencia como siempre en ella acompañanado de una sugerente selección
de imágenes.
4/08/2013
Pop Político (collage): Hauntologia, retromania... Boards of Canada
Conversación en The Wire, Revenant Forms: The Meaning of Hauntology, 2010
Sin premeditación, el videoclip ha devenido en un asunto relevante en este blog. La suma de vídeo + música pop + do-it-yourself+performance (a lo que habría que añadir toda la carga de un posmodernismo ochenteno tanto en el plano teórico como estilístico) ha dado lugar a expresiones de bajo coste diseminadas por las redes sociales y Youtube. El ciberespacio está más cerca de nosotros que nunca. En esta coyuntura, hay artistas que abandonan la pretensión de insertarse en los canales habituales del arte y en su lugar crean su propio contexto de actividad.
Al mismo tiempo, estas manifestaciones de un renovado “low-art” merecen una atención más pormenorizada que los grandes proyectos faraónicos. La mezcla de videoclip y Youtube está dando pie a no pocas incursiones amateurs. Los video-clips de Boards of Canada, realizados por cualquier y subidos a Youtube expresan un punto de esta creatividad amateur, en la manera en la que el found footage o cualquiera de sus variaciones permite no solo la realización del clip, sino introducirse en en interior de esta nueva "moda nostalgia" que ha pasado del cine comercial (en la línea descrita por Jameson como rasgo del posmodernismo), a su aparente y superficial democratización de las redes sociales.
Cita sobre la creatividad: “Los músicos, hoy, si son listos, hacen circular sus nuevas composiciones por la red, como pasteles puestos a enfriar en el alféizar de una ventana, y esperan que otras personas las reelaboren anónimamente. Diez serán un desastre, pero la número once puede ser genial. Y gratis. Es como si el proceso creativo ya no estuviera contenido en el interior de un cráneo individual, si es que alguna vez lo estuvo”. William Gibson, (Mundo espejo, p. 75)
4/07/2013
POP POLITICO: Autechre, "Incunabula", 1993
El carácter atemporal y a la vez específicamente periodizador es
algo que no toda la música puede conseguir. Algunos grandes trabajos funcionan
así; se insertan en lo mejor de su tiempo, capturando ese algo no del todo
verbalizable, y a su vez lanzan al futuro un satélite que interpela a
generaciones venideras. Veinte años han pasado desde la salida de Incunabula,
el primer álbum de Autechre (Rob Brown y Sean Booth) y bien puede decirse que
una nueva escucha de esta obra está más que justificada. No miento si digo que
he esperado pacientemente a entrar en este 2013 para dedicarle un pequeño
homenaje a parte de mi banda sonora de finales de los noventa con motivo de su 20
aniversario. Incunabula supone un momento definitorio en la
música electrónica y aunque muchos han sido los álbumes y EPs que el dúo ha
sacado hasta el presente (su último trabajo lleva por título Exai,
2013) es cierto que esa primera realización abrió el camino. No exento de
sonidos aéreos, paisajes surrealistas e industriales a partes iguales, ritmos
delicados y melodías emotivas por doquier, Incunabula supone
el punto prominente de toda una avalancha de ruido electrónico que poblará la
década.
Autechre se escucha de manera cerebral y el cuerpo no permanece
estático. Aún así, niega el movimiento a la vez que fuerza a los órganos
vitales y a las extremidades a encontrar una nueva posición de placer incómoda.
Como siempre, las mayores consecuencias se esta disfuncionalidad se producen en
la mente, proyectada a la reconstrucción de las arquitecturas ruidistas y
sensibles de Brown y Booth. Al otro arte al que apunta ese sonido es al de una
arquitectura diagramática deconstructiva, cargada a su vez por la inmensidad de
la imaginación utópica, robótica y/o de ciencia ficción.
De manera visionaria, Incunabula coge su título
de una palabra latina (el plural de incunabulum), el cual se
refiere a las primeras etapas en el desarrollo de algo. La semilla de ese
desarrollo no ha dejado de germinar desde entonces. Incunabula es
posiblemente el álbum más escuchable o accesible de Autechre, quienes en
sucesivos discos van a experimentar (van a crecer, como en un sistema
rizomático) con la complejidad y la abstracción. Este primer álbum de debut no
es todavía tan abstracto, algo que ocurrirá con Tri Repetae (1995)
tras pasar por el momento “ambient” de su impresionante Amber (1994)
(éste último uno de mis preferidos).
El conceptualismo de Autechre es otra de las marcas de la casa,
desde su utilización del lenguaje en los títulos de los temas al apartado
gráfico y artístico, donde se puede decir que el dúo ha forjado la construcción
de toda una estética caracterizada por el minimalismo, las formas diagramáticas
y un diseño gráfico fracturado (¿deconstructivo?).
El sonido, el concepto Autechre puede ahora reivindicarse cuando
la música electrónica experimental declina a favor de otras modalidades
mientras que el pop parece atrapado en la “retromania” de su auto-consumo.
Conviene también cuando la MTV emitía cosas como ésta: El “second bad vilbel”
de Autechre en un vídeo de Chris Cunningham. Cuando los sueños y las pesadillas
pueden hacerse efectivas.
4/01/2013
CRÍTICA: "The Bride and the Bachelors", Barbican, Londres
Observando la lógica implacable de la exposición del
Barbican de Londres “The Bride and the Bachelors; Duchamp with Cage,
Cunningham, Rauschenberg and Johns”, resulta sorprendente que no se haya
realizado antes. La relación de Duchamp con el resto de artistas mencionados,
así como la estrecha relación de estos entre ellos bien lo merece. Esta
exposición es una prueba palmaria de que la disciplina de la historia del arte
necesita del comisariado para reactivar el pasado presentándolo como actual y
vivo. Esta ambiciosa muestra transatlántica vuelve a poner al espectador sobre
la pista a Duchamp mientras lo conecta con la recepción de su legado en los
Estados Unidos. Partiendo de una idea de Carlos Basualdo y bajo la iniciativa
del Philadelphia Museum of Art, “The Bride and the Bachelors” sirve para
observar las obras capitales de Duchamp ahora bajo una nueva luz,
enriqueciéndose de las lecturas cruzadas y múltiples de Cage, Cunningham,
Rauschenberg y Johns.
El resultado de tanto talento junto solo puede ser
brillante, más si la propia exposición funciona como un dispositivo integra o
una máquina espacio-temporal. Gran parte de esta organicidad se le debe al
artista francés Philippe Parreno, quien ha realizado la mise en scène. No sorprende que haya sido éste
quien ha dado forma, acostumbrado a proporcionar sentido a sus propias
exposiciones individuales como una suma de ambientes, sonidos, luces y obras
realizadas muchas de ellas en colaboración. Es como si este principio de
colaboración, que para el artista francés es tan importante se hubiera
proyectado al pasado y a otros artistas históricos. Conviene recordar que
Parreno ha sido siempre un admirador y seguidor de esos mismos artistas que
ahora organiza. Es el caso de la inclusión de White Painting (1951), de Robert Rauschenberg, en
una de sus exposiciones anteriores. En 2001 Parreno rodó en Noruega una pequeña
película a modo de anuncio comercial de un minuto de duración bajo el titulo de
El sueño de una cosa (The Dream of a Thing). Un año más tarde, en el Portikus de Frankfurt, la
proyectó sobre la pintura de Rauschenberg durante 4 minutos 33 segundos, un
guiño explícito a la célebre obra de Cage. Todo un recordatorio del
cuestionamiento del objeto por medio del desplazamiento y el sometimiento a las
variantes de contexto que conforma su arte. Con estos antecedentes, no
sorprende que Parreno se encargue de activar un dispositivo que,
afortunadamente, no tiene nada que ver con lo “relacional” (a no ser que alguna
mente deformada lo vea todavía de ese modo). Lo que se ofrece a la vista bien
merece la pena.
En la planta baja se dispone La novia (1912) obra emblemática de
Duchamp que desencadena el resto de la “máquina” expositiva, pasando acto
seguido a La novia desnudada por su solteros, incluso, El gran vidrio (1915-1923). En el centro del
espacio se sitúa un “dance floor” para representaciones de danza y performance
mientras que del techo cuelga Walkaround Time (1968), la escenografía creada
por Jasper Johns bajo la inspiración de El gran vidrio, y que el pintor ideó durante su
periodo de director artístico en la Merce Cunningham Dance Company desde 1967 a
1980. Todo un ejemplo de colaboración interdisciplinar entre los artistas. Esta
parte resulta históricamente valiosa y expositivamente admirable. A ello se le
suma una banda sonora que recorre el espacio. El espectador puede leer lo que
está escuchando gracias a unas cartelas luminosas oscilantes denominados
“fireflies”. La orquestación de esta banda sonora introduce un aspecto fantasmal,
abstracto y de una enorme poética. Por ejemplo una de esas bandas sonoras es
una pieza de danza que el espectador solo puede oír. Parreno grabó los pasos y
ruidos de una pieza de Cunningham en Nueva York y ahora la pieza “se escucha”
en el escenario vacío e iluminado del Barbican. En la planta superior la
exposición se prolonga creando asociaciones todavía más entretejidas entre
todos los artistas. El baile con Duchamp se mantiene durante mucho tiempo en el
aire. Pasen a verlo.
* Publicado en A*Desk, 01-04-2013
3/27/2013
Espacios de no-consenso en Europa
El pasado 15 de marzo una conferencia reunió en el Royal
Collage of Arts de Londres a las luminarias teóricas Richard Sennett, Chantal
Mouffe y Paul Gilroy ante una audiencia mayoritariamente estudiantil, con la
intención de debatir sobre sociedades no-consensuales en la actual configuración
de Europa. La heterogeneidad de los perfiles de los hablantes ya marcaba de
entrada la situación. Sennett, sociólogo y urbanista; Mouffe, post-marxista
convencida; y Gilroy, abogado del multiculturalismo racial en el ámbito
anglosajón. Ante el reto de tener que debatir sobre la dañada idea actual de
Europa, los tres centraron sus intervenciones en la posibilidad de imaginar una
Europa que no esté ocupada (como ahora lo está) por el neo-liberalismo reinante.
Mouffe siempre acaba por recordar sus postulados, en este
caso, la descripción del consenso como un obstáculo para la Democracia. Un
consenso que ella identifica en el nacimiento del discurso neo-liberal del “centro”,
sin partidos ni de izquierda ni de derechas. Estas posiciones marcadas por la
centralidad y las medias tintas lo único que vienen haciendo desde los 80 es
fortalecer la expansión ideológica neo-liberal. Mouffe habló de política y de
partidos, y ante su escepticismo sobre la anarquía o los movimientos sociales
como los “Indignados” o el movimiento Occupy, defendió la necesidad de nuevos
partidos fuertes de izquierdas como SYRIZA en Grecia o Jean-Luc Mélenchon en
Francia. Recordó Mouffe, que a un populismo de derechas le corresponde un
populismo de izquierdas (por ejemplo Beppe Grillo en Italia) y que resulta
limitado pensar el populismo como únicamente de derechas. Parecía transmitir
Mouffe que el choque de trenes de distinta naturaleza siempre producirá algo
nuevo o desconocido, en lugar de esta prolongación de desidia social en la que
la política ha caído y donde la ciudadanía ha perdido ya su total confianza.
Todo esto le sonaba extraño a Sennett quien, en lugar de
partidos, prefiere hablar de ciudades. El consenso le dio pie a referirse a su
concepto de espacios dialógicos (diálogo), que él opone a los espacios dialécticos.
Sennett habla de la cooperación dialógica entre distintos. Su último libro Juntos.
Rituales, placeres y políticas de cooperación (Anagrama, 2012) incide en esa línea,
es decir, una experiencia de la que se deduce su preferencia en el diálogo
entre diferentes al consenso de los semejantes. Bien, aquí Mouffe y Sennett
hablaban de lo mismo. Pero en una muestra de cómo la izquierda puede ser tan
distinta, o plural (los tres hicieron alusiones a su posición desde la izquierda),
Sennett diferenció su lógica “dialógica” de la “dialéctica”, pues esta última
remite de nuevo al consenso desde su destilación final en la “síntesis”.
Tal simplificación o instrumentalización teórica dejó
claro que aquel no era un marco adecuado para un debate sobre posiciones teóricas
marxistas contemporáneas. Sennett siguió con su argumentación sobre las
ciudades, trazando mapas o haciendo ver por qué Londres tiene más en común con
Frankfurt que con, por ejemplo, Leeds. Para el urbanista, una nueva constelación
de ciudades en Europa es la solución para superar la caduca organización de los
estados-nación. No estamos ya ante la vieja dicotomía ciudad versus campo, sino
ante la necesidad de trazar mapas entre ciudades gemelas, hermanas o primas. Lo
que de algún modo se planteaba era la posibilidad de imaginar nuevas cartografías
de minorías, identidades y lenguas dentro de Europa. Algo que ya tiene un fondo
en todo lo que se ha venido hablando sobre un regionalismo crítico aplicado al
urbanismo y al concepto de estado-nación.
Gilroy ocupó el centro del debate entre Mouffe y Sennett,
y más bien se erigió en un enlace entre los dos primeros, recordando cómo la
seguridad es el principal obstáculo para una relación europea próspera.
Asimismo salieron las bienintencionadas propuestas de trabajar menos y consumir
mejor, apostar por la sostenibilidad, hasta la defensa y recuperación de la
posición del artesano (por ende del arte) en esta necesidad de reconectar comunidades
a los procesos sociales y económicos (Sennett).
Una anécdota sobre la academización de esta clase de
debate político (no lo olvidemos, nos encontrábamos en una escuela de arte) se
produjo cuando Sennett comenzó lacónicamente a decir que él no tenía un pequeño,
sino un gran desacuerdo con Chantal, quien al escuchar aquello se revolvió
sobre su asiento llena de fruición exclamando “Great!” para regocijo del público
allí presente. Pero el aparente antagonismo quedó en nada, muestra de cómo la
propia teoría política ya no es capaz de identificar a ningún enemigo, sino
solo mediar la ambigüedad entre la diferencia y lo común. Para acabar: más
consenso.
* Publicado originalmente en A-desk, 27-03-2013.
3/13/2013
¿Qué es la dialéctica?: Blanco y negro versus color en el cine
 |
| Rodaje de Les Parapluis de Cherbourg, (1963), Jacques Demy o el color |
La tecnología siempre acarrea su
propia historicidad. La diferencia entre el blanco y negro y/o color en el cine
añade a la elección una dimensión histórica, pues mediante la levedad de su
percepción nos reenvía a la propia tecnología cinematográfica. Si bien en la
década de 1920 el medio cinematográfico generó una gran cantidad de películas
de vanguardia, en la siguiente
década de 1930 estos experimentos disminuyeron, al mismo tiempo que el aparato
cinematográfico se preparaba para una revolución tecnológica con la
introducción generalizada del sonoro y más tarde del color. En el Hollywood de
la Era Dorada el poder de los productores fue enormemente realzado. La historia del
desarrollo del cine esbozada por Peter Wollen, escrita desde la perspectiva de las
innovaciones en la película (film stock),
ofrece una lúcida ilustración de esto.[1]
Justo en el momento en que la película en blanco en negro alcanzaba el estándar
suficiente de sofisticación técnica para permitir filmar en cualquier lugar que
se quisiese, esencialmente liberando tanto a la cámara como a la narrativa de
los confines cerrados del estudio, apareció el filme en color. Como se demostró
desde el comienzo, las necesidades lumínicas de la película en color eran tales
que en sus primeros años al menos, los rodajes en lugares abiertos eran casi
imposible. De este modo, aunque las películas comenzaron a parecer más
realistas de lo que había sido con anterioridad, cuando se rodaba
exclusivamente en blanco y negro, las limitaciones del estudio daba a las
historias una artificialidad extraña con respecto a su apariencia. Tan pronto
como el público se acostumbraba a las historias en las que la cámara se situaba
alejada, se regresaba de nuevo al claustrofóbico drama de la sala decorada. El
cine dejó entonces de intentar replicar la realidad y comenzó en su lugar a
crear conscientemente su propia realidad.
Pero una vez que el color se introdujo
mayoritariamente, las películas en blanco y negro empezaron a parecer menos
caras de lo que habían sido. Su efecto de realidad perdió eficacia, hasta el
momento supremo de inversión en el que el blanco y negro devino (como también
lo es ahora) en un rasgo de expresionismo y artisticidad (art-house expressionism). Entonces, al decidir si rodar en blanco y
negro o en color, un director tenía que escoger entre aparecer de modo real, y
sentirse artificial, o al contrario, sentirse real pareciendo artificial. En
consecuencia, algunos tipos de cine eran simplemente imposibles de hacer,
mientras que otros instantáneamente aparecieron más atractivos que hasta la
fecha. La desventaja de la artificialidad en el color y el confinamiento al
estudio se volvió una ventaja para la fantasía del género musical, el cual
fomentaba el espectáculo y el movimiento en vez de la verosimilitud. El momento
de la elección inicial de las variables históricas sobre las que construir una
historia o una trama, deviene entonces en una preocupación metodológica,
epistemológica y también ontológica. Confrontado a una historia tan compleja
como la del desarrollo completo de un medio artístico, particularmente uno cuyo
despegue fue tan rápido y universal como el del cine, ¿como podría resolverse
un simple factor siendo decisivo? ¿Cuáles serían los efectos comparativos
escogiendo, digamos, la opción rival?
Un caso interesante sobre esta relación
problematizado entre el color y el blanco y negro se da más recientemente, y
dentro de la cultura de masas, en el remake de Psicosis (1998) realizado por Gus Van Sant. Exactamente, en la
escena en el que la actriz Anne Heche acude al concesionario de coches portando
una llamativa sombrilla monocroma de color chillón. Aparte de la elección
escenográfica y el atrezzo del filme,
el énfasis en el color del paraguas no es casual, sino más bien indica su
propia gestualidad icónica. Introducir tal motivo es un guiño irónico del
director con respecto a la película original de Alfred Hitchcock, rodada en
blanco en negro en 1960. De este modo, el color del paraguas (y el propio
paraguas) devienen en signos de la artificiosidad, en oposición al naturalismo
otorgado al blanco y negro, durante décadas considerado como un medidor de la
verosimilitud o el verismo en el cine y en el documental. Ver Psicosis en color en lugar del blanco y
negro del original es una ocurrencia formalista propia de un estilista
manierista como Van Sant. A su vez, el simple hecho de elegir ese motivo (el
paraguas) para remarcar la diferencia, en un juego de estilo un tanto retórico
pero no exento de gracia, lleva al propio objeto a adquirir un estatus de indicador
icónico. Hablando de paraguas no es posible pasar de largo esa otra película
donde el color resulta esencial como es el musical Les Parapluis de Cherbourg (1963) del francés Jacques Demy.
El color en Demy es un elemento
significante al más alto nivel, pues el cineasta recurre al color como gesto
expresivo, como paleta vital y también elemento significante. Pero la elección
del riguroso blanco y negro pocos años antes en el melodrama Lola (1961) marca un precedente en esta
relación entre dos tipos de elección. No resulta tan especial el querer hacer
un musical al estilo de Hollywood en los tempranos años 40, lo que inspira la
elección del color, sino lo que resultaba novedoso era la propia posibilidad de
elección del film stock no en función
de la temática o el contenido sino como recurso estilístico formal en sí. De
este modo, la búsqueda de contraste extremo entre el blanco y negro de Lola y el color artificial en Les Parapluis de Cherbourg (y su
posterior secuela Les Demoiselles de
Rocherfort, 1967) se torna como una posición artística que problematiza la
propia utilización del color.
En su visión de conjunto del cine y la tecnología en los las
décadas de 1920 y 1930, Wollen identifica la presencia de tres distintas fases;
grabación, rebelado y proyección/exhibición, a la vez que señala que la
verdadera ruptura se dio en la tecnología propia de la película, esto es, en la
química en vez de en la mecánica. Al mismo tiempo, el laboratorio fue completamente
reorganizado. La necesidad de la sincronización sonido-imagen y la llegada del
color hizo que este proceso se estandarizada.[2] Fue con
el sonido que la verdadera moderna tecnología de la electrónica tuvo un primer
impacto sobre el cine. La ruptura en la tecnología del sonido está más asociada
con la tercera de las fases descritas por Wollen que por la primera, más con la
proyección que con la grabación. En breve, el territorio del arte contemporáneo
puede ser el único donde el medio el celuloide exista y es por ello que esta
obra adquiere todavía mayor pertinencia.
3/09/2013
EDITORIAL: Capital rapiñador
Por mucho que uno se esfuerce, cuesta comprender qué
quería decir Theodor Adorno cuando escribía que “la crítica de la cultura sigue
el esquema de los críticos reaccionarios de la sociedad, que usan el capital
creativo contra el capital rapiñador”. Es sabido que la complejidad adorniana
viene amplificada por la propia dificultad de su traducción desde el original
en alemán. De su contexto puede derivarse algo de su significado. Dicha frase
se encuentra en el ensayo “Kulturkritik und Gesellschaft” (“Crítica de la
cultura y sociedad”), donde el pensador repasa las contradicciones que ocurren
cuando la crítica se somete al dictado de la cultura, la cual no puede escapar
de su ser en el mercado. Lo que llama la atención en esta sentencia son los dos
conceptos que opone, de “capital creativo” contra “capital rapiñador”. Ese otro
concepto inasible y periodístico que es la llamada actualidad parecería el
lugar donde ambas ideas adquieren una primera consistencia. La actualidad es un
yugo necesario para la crítica, y ésta depende por completo de aquella para
poder existir. Sin actualidad, quizás la crítica podría ejercer una función
originaria propia de tiempos pre-capitalistas. En nuestra actualidad, el
capital creativo está al servicio del poder y la creatividad inútil que inunda
redes sociales como Facebook deviene en el único lugar disponible para que el
antiguo concepto de pueblo, o el más reciente y técnico de ciudadanía,
manifiesten su crítica al poder a través de la ironía, la mofa, y el escarnio
simbólico de las autoridades políticas y económicas. Su inutilidad resulta
imprescindible en tanto esfera pública. En cuanto al capital rapiñador, el hilo
de la corrupción en España es suficiente para encontrarle sentido. La vieja
rapiña, o el robo con violencia se parece ahora a aquella otra fase la
acumulación de capital como fase de la expansión del capitalismo por la que la
acumulación de capital de unos pocos respondía obligatoriamente a la
consecuente explotación de otros muchos. La violencia del robo es ahora de gran
sutileza, y el capital rapiñador es el súmmun abstracto del saqueo y la rapiña.
* Publicado originalmente en A-desk, 9-03-2013
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