Migración de la forma

Representaciones del capital los podemos encontrar en los "buques insignia" de las ciudades. Aquí Oslo.

Una visita a la ciudad noruega de Oslo iba a concederme un momento para una sorpresa, un instante de desconcierto y una reflexión. Recientemente he estado en este país que parece situarse al otro lado de la balanza económica del sur de Europa. Después de un recorrido por la ciudad, y previa visita a la icónica arquitectura de la opera, la cual se erige en un simbólico souvenir para el turista, una reunión me llevó al Henie Onstad Kunstsenter. Construido en 1968 como una donación por un matrimonio formado por los coleccionistas Sonja Henie y Niels Onstad (ella campeona olímpica de patinaje y estrella del cine en Hollywood, él, empresario) este centro artístico puede considerarse como uno de los más armoniosos en la combinación de arquitectura, escala, paisaje, colección y programa. Una delicia para el visitante que recorre sus salas entre paredes de piedra acementada (cortesía del mortero brutalista) y detalles de arquitectura de época. Es en el despacho de la directora, Tone Hansen, donde mi mirada va a fijarse a una publicación excesivamente familiar. Mientras lo cojo, pierdo la noción del tiempo y el espacio. ¿Dónde estoy? No tardo nada en darme cuenta de que el ejemplar que se presenta a mi mirada, y ya entre mis manos, no es otro que el catálogo del Grupo Gaur, publicado en 1966 con motivo de la exposición en la Galería Barandiarán de San Sebastián, y que sirviera como fundación del grupo y la denominada Escuela Vasca. Mientras lo inspecciono, compruebo que todo está ahí: las páginas a modo de ficha cuadrada, la primera hoja con el manifiesto, las sucesivas secciones… no falta nada. 

Catálogo del grupo Gaur en Oslo. Ref. arriba a la derecha: "Blandede Int. Utstillinger -1966". El amarillo es de la foto...

El aspecto físico de la publicación es sorprendentemente nuevo, parece que no tuviera más de una década. En el lado superior derecho, una marca bibliográfica señala la publicación como perteneciente a un fondo de los archivos del centro de arte (también conocido como HOK). Entonces no solo el archivo como método cobra sentido, sino aquel concepto articulado en la documenta 12 (2007) y que releía la historia de la modernidad como la de la migración de la forma. No solo las formas volaban y atravesaban continentes, en la “era del espacio”, aunque la movilidad fuera infinitamente menor a la actual, sino que el tránsito acarreaba experiencia, legado, donación.

En ese momento, en la situación y sobre la portada del catálogo, le señalo a Tone las figuras de Néstor Basterretxea y Jorge Oteiza, los cuales ya aparecían fotográficamente en otra publicación de HOK (en concreto en un ensayo que escribí sobre la historia de las instituciones artísticas en el País Vasco y que mostraba a los dos escultores posando con la maqueta para la fundación Sabino Arana, 1979). Pero antes y después del hallazgo, un par de imágenes vendrían a puntuar mi interpretación. Llegando al museo una escultura llama mi atención. Situada en un pasillo, la figura antropomórfica, blanca, podría tratarse de un ejemplo de modernismo europeo de post-guerra, algo entre Henry Moore y el “modulor” de Le Corbusier, y posiblemente no llamaría mi atención si no me recordara (tipológicamente) a una escultura de Oteiza, Figura para el regreso de la muerte (1950). 

La otra imagen que capta mi atención después de toparme con el catálogo del Grupo Gaur está situada en la pared de mortero, justo a un lado de la entrada del restaurante y es ésta que reproduzco a continuación: un relieve de Chillida de mediados de los sesenta en donde la plaqueta pone simplemente “relief”. Pero en lugar de hacer conjeturas sobre cómo el catálogo llegó allí y cuándo, prefiero quedarme con la impresión de que nuestro quehacer, el quehacer de cualquier artista, traspasa fronteras físicas e imaginarias mucho más lejos de lo que somos conscientes. En la sociedad de la información esto parece un hecho, y aún así nos sorprendemos cuando inesperadamente nos llega un feedback del espacio exterior. Hacer el ejercicio de pensar la migración de la forma en décadas anteriores supone entonces un desafío apasionante, un recorrido lleno de narraciones, una morada para el storytelling. Como esa historia que me narraba Néstor recientemente, acerca sobre un visitante irlandés que le visitaba hace escasas fechas diciéndole que era un honor estar en Idurmendieta, pues durante mucho tiempo había especulado sobre la identidad de ese artista de apellido extraño que había aprendido en casa de Henry Moore, quien se deleitaba (al final de sus días) contemplando las imágenes de aquel artista vasco a través del formato XXL de la publicación de Ediciones Vascas (1977). 

Eduardo Chillida, "Relief", 1965

¿Dónde están las obras maestras de nuestro tiempo?

Si la noción de obra maestra pertenece a una categoría modernista del arte, entonces podemos certificar que en nuestra posmodernidad ya no hay lugar para ellas. Históricamente, una de las tareas primeras de las llamadas obras maestras ha sido periodizar. Esta cualidad para representar el espíritu del tiempo, el zeitgeist, las arrastraba hacia una plusvalía en el mercado aunque en ocasiones su entrada en el patrimonio de la humanidad las protegía de los vaivenes mercantiles. La pregunta que da título a este texto es obviamente retórica, si bien debería interrogarnos por aquellas obras contemporáneas que poseen o adquieren una categoría representacional del zeitgeist. Podría hacerse una encuesta entre profesionales y aficionados al arte por ejemplos estas obras de los últimos diez o veinte años. Las respuestas serían de lo más variopintas. A pesar de que el mercado del arte intenta inflar el horizonte con eternas promesas de next-big-things, la durabilidad de estas promesas se revelan efímeras. Sin embargo, el mercado sigue jugando su papel, quizás no en la fabricación de obras maestras pero sí en el levantamiento de monumentos que aspiran a erigirse en símbolos atemporales a la vez que representaciones de coyunturas históricas. Resulta además inevitable en cualquier consideración sobre las obras maestras contemporáneas la asociación con la arquitectura y con la esfera de los arquitectos. Arte y arquitectura. Me refiero a Ai Weiwei con el estadio olímpico de Beijing (2008) (junto con Herzog & de Meuron), o más recientemente la escultura ArcelorMittal Orbit de Anish Kapoor (también con motivo de las Olimpiadas de Londres de este año). En ambos casos se trata de un arte en estrecha alianza con el capital y el poder. Ahora, si estableciéramos otra encuesta sobre las obras artísticas que mejor representan la actual fase del capitalismo global, posiblemente  estas dos tendrían todos los boletos. De ello se deriva (por fortuna para nosotros) que el arte por sí mismo es incapaz, ni siquiera mediante la polémica y el escándalo, de concentrar toda la atención mediática e impacto social que a cualquier obra maestra se le reclamaría. La arquitectura contemporánea, o esa asociación de intereses entre poder y capital que he mencionado lo consigue, aún fracasando a nivel crítico, pues a pesar de su popularidad (o populismo) estos nuevos monumentos de la cultura del espectáculo vetan su propia entrada en el panteón por exceso y grandilocuencia. No nos sirven. Resulta además irónico que tanto Kapoor como Weiwei hayan pagado tributo en tiempos reciente al Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920) de Vladimir Tatlin, el primero con su torre en Londres y el segundo con Fountain of Light (2007), una “versión” personal del monumento de Tatlin pero como si de una gran araña de luces se tratara. Estas obras convertidas en espectáculo solo dan cuenta de un estilo posmodernista típico, citacionista, sin interés.

Quizás en lugar de mirar en esa dirección, un tipo de arte más modesto puede alumbrarnos en nuestra pesquisa. Es sabido que la Documenta de Kassel ha sido siempre el lugar donde el volátil zeitgeist ha tenido una morada donde materializarse. La memoria acumulada del arte gira nuestra atención una y otra vez sobre la cita alemana, y el poso va solidificando. Los nombres, las obras, fluyen en la memoria colectiva. Documenta, al margen de que produzca o no produzca obras maestras siempre ha sido generosa en la elaboración de imágenes que operan como indicadores del zeitgeist. Existe bastante consenso entre la crítica que la obra de la última dOCUMENTA (13) que mejor aspira a ocupar cualquier plaza de honor es la de Pierre Huyghe. Untilled (2011-2012) tiene en su cartela explicativa los siguientes materiales: “entidades vivas y cosas inanimadas, hechas y no hechas”. Huyghe, un gran nombre dentro del arte, puede gustar más o menos, aunque esta obra hecha de materia, animales y escombros debe ser tomada muy en serio. Sería ingenuo no ver aquí también el mercado (la cartela lo dejaba claro), pero la diferencia con respecto a los anteriores ejemplos es notable. La circulación de imágenes del no-lugar señalado por Huyghe amplifica su efecto, junto con la mitología oral y experiencial (¡quien vio al galgo y quien no! o incluso ¡quién vio el Huyghe, y quién no!). Uno ha de reconocer con pesar que del maratón por la dOCUMENTA (13) y el Karlsaue la instalación de Huyghe quedó pendiente. Aún así, la circulación del recuerdo de aquellos que la experimentaron puede bastar; Untilled deviene la obra que simboliza el derrumbe actual en el que se adentran las cosas. El detritus y el compostaje como metáforas de nuestro espíritu de época, de nuestro zeitgeist. La belleza del desecho, el no man’s land y el abandono parecen alimentar un espíritu en descomposición que necesita procesar, reciclar, compostar… para devenir materia renovada. No sabemos si obras maestra, pero Untilled merecería entrar en la categoría de obra no-maestra que representa la totalidad del mundo destilando sus síntomas de descomposición.

* Publicado en A-Desk, 18-11-2012

EDITORIAL: Acumulación

Es sabido que la acumulación de capital es una de las fases de la expansión del capitalismo en la historia, y que se traduce en la lógica de que a mayor acumulación de capital en manos de unos pocos mayor es la pauperización de la mayoría. La acumulación, la suma (sea por codicia o por la necesidad expansionista de conquistar regiones lejanas, como en el llamado imperialismo) ha sido una constante a lo largo de la historia. Ahora, sin dejar de lado la perspectiva histórica, convendría fijarse en la categoría de “capital simbólico” acuñada por Pierre Bourdieu y otros, para darnos cuenta que la acumulación funciona exactamente igual ya se trate de capital o de capital simbólico. El espacio por excelencia en el que opera la categoría “simbólica” es el de la cultura, y conviene fijarse que es ahora también en la cultura (y si queremos ser más exactos, incluso en la esfera del arte) donde la acumulación de capital simbólico se repite una y otra vez. De manera que al que le va bien (por las razones que sea), le irá mejor y, por el contrario, los que menos tienen tenderán todavía a menos. En una coyuntura de crisis económica, donde el mercado se estrecha para todos, la lógica de la acumulación se refuerza y cobra más vigencia si cabe. Ya sea por necesidad de consenso o arriesgar lo justo, la acumulación es la dinámica conservadora para los tiempos de crisis. Parece repetirse entonces aquella canción de Astrud, donde decían: “Hay un hombre en España que lo hace todo…”

Love as numeric gift. Diagram

Diagrama/mapa conceptual improvisado dentro del taller de "auto-reflexibilidad y auto-consciencia; hacia el amor" de Mugatxoan, desarrollado en Arteleku del 8 al 11 de Octubre. Foto: Jon Munduate

Hipster

De todas las subculturas urbanas la hipster parece la más difícil de escudriñar. ¿Qué quieren los hipster? ¿Qué reivindican? ¿Cuáles son sus ideales? Su estilo resulta intrigante, acelerando el ansía de interpretación y decodificación. También hay una parte opaca, repulsiva incluso. Una de sus características principales es que resultan odiables ¿Por qué? Además. ¿Por qué el hipster masculino es más reconocible que la versión femenina? Esta subcultura basada en un estilo propio es de asentamiento urbano y carácter consumista. De acuerdo a la sociología blogera, los y las hipsters buscan emanciparse de la masa desde la singularidad del estilo aunque donde más fácilmente se los encuentra es en la cola de la FNAC. Aún así, el estilo hipster no es reconocible masivamente en tanto moda, no es mainstream, de ahí que todavía podamos hablar de subcultura. Los rasgos estilísticos que definen a un hipster (y como he dicho, en ellos el patrón es muchísimo más homogéneo que en ellas) serían como sigue: de abajo arriba, playeras sin calcetines, pantalones remangados enseñando tobillo, alguna camisa de cuadros grunge, barba estilo Joaquin Phoenix en I’m Still Here y algún corte de pelo asimétrico. Algunos gadget portables son relojes vintage, iPods, viseras y coloridas bicicletas de piñón fijo. Sobra decir que el cine de autor y la música alternativa están entre sus cultos. El vegetarianismo y la vida sana también. Sin embargo, la aspiración a la singularidad desde el estilo conduce a la homogeneización. El patrón de comportamiento hipster es previsible, subversivo en su mónada. La revolución hipster será o no será, pero resulta claro que si ésta tiene lugar se dará en el marco del capitalismo tardío. Pero quizás su rasgo definitorio es aquel que ofrece una complicación en la toma de decisiones con respecto a las infinitas ofertas de la sociedad de consumo. Con todo, no desmerece un análisis estrictamente posmoderno. La tendencia hipster reconoce el pasado como un bazar inmenso, a la vez que el punto de vista o perspectiva desde donde la historia es observada pasa a convertirse en hegemónico. Puede ser la música de Eels, algo de la moda de los Nuevos Románticos, Béla Tarr o incluso el aura de la cabaña del bosque de Walden. O la referencia culta, todavía no manoseada por la cultura popular. En su versión más desideologizada un cupcake o un smoothie bastan para desmontarlos. Toda esta nostalgia por la antigüedad muestra síntomas de posmodernismo. Más que construcción de identidad, o collage, podría decirse que el hipster representa esa nueva forma que es el mashup, la categoría adecuada para la cultura digital que mezcla y transforma datos y funcionalidades de distintos orígenes y fuentes en una nueva y única composición. El modo hipster también se ha colado en el arte, y ahora queda por determinar cuales son los patrones de comportamiento del artista o el curator hipster. La aspiración a la criticalidad bien podría ser su primer y más importante atributo. 

La subcultura hipster tiene un libro de Suhrkamp. Una discusión transatlántica.

* Publicado originalmente en A-desk, 07-11-2012

Ontología de la escena

Xavier Le Roy, "Retrospectiva", Fundació Tapies, 2012

La actualidad de las artes escénicas, la nueva danza, la “coreografía expandida” o la performance contemporánea en ese espacio genérico denominado “la escena” (o performative turn) pasa por una continuo cuestionamiento de esas mismas categorías definitorias. La semana pasada el seminario ¿Hacer, Hacer, Hacer, Investigar,Investigar, Investigar? del BAD mostraba claramente los procesos de este cuestionamiento, que es tanto categorial como ontológico sobre ese nuevo espacio de cruce entre disciplinas donde parece que el discurso ha encontrado tierra firme donde asentarse. Esta ontología, en lugar de centrarse en una metafísica de la presencia o del ser, cuestiona todas y cada uno de los resortes de las reglas y convenciones de la representación. De ahí que el asunto del método, la metodología y el artistic research devengan en fértiles lugares para la proyección discursiva y la experimentación práctica. La efervescencia de la novedad, como un territorio aún por explorar, y que puede beber de cualquier fuente le presupone al debate ontológico la capacidad para inaugurar una zona discursiva. Entre hacer e investigar hay numerosos resquicios a habitar. De entrada, la pertinencia de esos dos términos ya plantea el lugar fluctuante donde se mueve el debate. Pero la radicalidad de poner en crisis todas y cada una de las convenciones de la representación recuerda otros momentos históricos en los cuales una ontología no-metafísica ha sido clave. Me refiero por ejemplo al Arte conceptual, el minimalismo o a la Crítica Institucional en el arte como momentos radicales de puesta en crisis del objeto y su relación con el contexto (también expandido). Podría decirse que la indisciplina (dis-ciplina) a la que la “escena” tiende recuerda cada vez más al cuestionamiento del arte por el Arte conceptual de las décadas de 1960 y 1970. Prácticas contextuales, situacionales, operaciones lingüísticas, entrecomillado, distanciamiento y auto-reflexibilidad por doquier. (La imagen cliché que me viene a la cabeza no solo es la de Tino Sehgal, sino que cuando trato de pensar en un paralelismo entre la ontología lingüística de la “escena” con respecto al Arte conceptual es la obra de Joseph Kosuth entre la silla y la definición del diccionario de la silla la que me viene a la cabeza, obra de cabecera para cualquier estudiante primerizo de arte). Sin embargo, como consecuencia, un nuevo espacio parece surgir que recoge gran parte de las visiones críticas sobre la representación. Cualquier cosa que nos sirva podemos meterla dentro de la caja; teatro épico, expresionista, feminismo, cine de autor, la historia de la danza, arte conceptual, teorías de la visión en el psicoanálisis, música pop, teoría crítica y toda la filosofía del mundo, y así ad infinitum. Pero cada vez que se produce un ensanchamiento de este tipo el canon disciplinar se vuelve igualmente difuso, vago, un espacio generoso para la crítica y la auto-crítica. Una zona para el antagonismo y la guerra. Esta situación fuerza a muchos autores educados todavía en regímenes disciplinares (por ejemplo danza) a explorar territorios desconocidos (como si de una exploración de un planeta lejano se tratara). Los resultados muchas veces repiten a escala 1:1 el cliché de la silla de Kosuth (para mí la parte más obvia de todo el legado conceptual). La cuestión ahora ya no es determinar qué grado de auto-reflexibilidad un artista tiene con respecto a su obra y al mundo, sino hacer ver una conexión verdadera, o real (pero no esencialista) entre ese autor/a con respecto al modo en el que se presenta al otro, de modo que esa misma presentación movilice un grado de conmoción más allá de la fría lectura teórica o el esquema representacional políticamente correcto.