La disputa que se libra desde el pasado Festival de Cine de San Sebastián entre el cineasta Isaki Lacuesta y los periodistas Boyero y Hermoso (pongamos solo sus apellidos) ha tomado un nuevo rumbo con la apertura del primero de un blog donde, además de mostrar los modales de los contumaces críticos, aguijonea sin remilgos a una clase de periodismo o crítica de cine a la española. La crítica espectacular se hace llamar y bien merece una atenta lectura tanto para conocer el talento para la crítica de Lacuesta como para cerciorarse de las “bondades” de la crítica en es(t)e país. Poco más de una semana desde su apertura y el blog se ha convertido en uno de los más seguidos y comentados en la red. No conviene parafrasear lo que ahí se cuenta (basta darse un garbeo para ello) aunque sí merece la pena indagar en el origen de un desencuentro entre dos clases de agentes que se remonta históricamente a una relación en sí conflictiva: artistas versus crítica.
Lacuesta pertenece a una nueva generación de cineastas que ha absorbido la crítica como parte de su propio campo de actividad, algo que sin duda nos recuerda a los orígenes de la Nouvelle Vogue y la revista Cahiers du Cinema. La diferencia con este precedente estriba en que mientras que en éste la crítica era un modo de hacer cine sin cámara, y el amor por el cine era una pulsión adolescente que pasaba por la crítica antes que por la realización de películas, en Lacuesta la crítica proviene de la relación con la enseñanza reglada de los audiovisuales y su teoría dentro del sistema universitario, en concreto la Universidad Autónoma de Barcelona y la Universidad Pompeu Fabra, donde además también es profesor. No obstante, hace bien en recordar sus escarceos de crítico siendo también un post-adolescente (igualmente en San Sebastián) como quien recuerda a sus detractores donde se halla la semilla de lo que vendrá después (aunque este impulso hacia la crítica resultara anterior al encuentro con la teoría cinematográfica). Los Godard, Truffaut, Rivette le serán queridos precisamente por haber ejercido primero la crítica antes de pasarse a las películas. Algo similar ocurre con el director de Girona, para quien escribir un texto, realizar un cortometraje, enseñar u ofrecer una conferencia parecen haber ser distintas ocupaciones de una misma actividad: cineasta, artista. Incorpora esa forma que se llama “ensayo”, donde la crítica, el ejercicio de “escritura”, se realiza de muy diversas maneras y casi siempre a partir de materiales pre-formados o entidades culturales que ya existen.
Lo que aquí nos importa es el momento en el que un artista se convierte en una autoridad moral que hace obsoleta la función de la crítica por medio de la usurpación de las herramientas cognitivas de ésta, algo que nos llevaría directamente al menos hasta Baudelaire. En ocasiones la balanza se equilibra y los artistas, escritores y cineastas son los que mejores armas poseen no solo para la reconsideración y contextualización de sus obras sino también para las de sus colegas y el medio en general. Con el arte conceptual, por ejemplo, también se hacían irresolubles los bordes entre práctica artística y crítica. Por “herramientas” (para la crítica) no solo me refiero a la capacidad para la escritura, sino más bien la absorción de la teoría y el análisis cinematográfico así como el ámbito del discurso como inherente a la producción artística per se, diferencia ésta que separa claramente a un Pedro Almodovar de Isaki Lacuesta (dos de los “maltratados” por Boyero que han levantado la voz contra las “malas” formas del periodista). Esto no le exime al último de algunas de sus acciones, como el desafío lanzado a la crítica recogiendo la Concha de Oro. Quizás no fuera sino torpeza, al vérselas en un escenario nuevo para él y a pesar del aire de superioridad que sus declaraciones insuflaban. Digo esto no porque la crítica de cine que se practica en España deba ser respetada sino porque ni el escenario ni la situación se prestaban para tal comentario, mucho menos después recibir el galardón.
Se puede dividir la institución de la crítica en dos modos de crítica que parecen anularse la una a la otra: la primera es una crítica basada en los principios de la Ilustración en la que el crítico se arroga el derecho de hablar en nombre del público, produciendo una crítica subjetivista basada en el juicio, en lo que sí y lo que no, y que resulta la mayor de las veces polémica y escandalosa (Diderot sería aquí su figura). El otro tipo de crítica nace del Romanticismo alemán, donde la tarea de la crítica está concebida en tanto elevación de la obra de arte a un plano superior de reflexión y donde el crítico (siempre “él”) pelea por hacer justicia a la obra de arte, la cual, si supera la prueba, establece su propia ley interna para su existencia futura. Esta crítica “completa” la obra de arte, es analítica (Novalis, Schiller y demás serían sus figuras). Que estos dos tipos de crítica estén mezclados y se confundan continuamente es uno de los rasgos de lo que hoy se denomina “crítica”. En toda esta polémica parece no diferenciarse entre estos dos tipos a la vez que se reclama a la primera lo que le es propio a la segunda. Pero además, pasa por alto la regla que funda al primera modalidad de crítica: por muy personalista y basada en el “yo, mi, me, conmigo” que esté ésta, su voz, su legitimidad, la encuentra en el público, es decir, el destinatario; aquellos para los que escribe y para todas aquellas que desean formarse una opinión personal. Evidentemente, el objetivo de la queja de todo un colectivo de cineastas españoles se dirige no a este primer modo de crítica, sino, en todo caso, a una forma degradada de ella que ha llegado al absurdo, con periodistas estrellas vende-periódicos (Boyero) y hoolligans dirigiendo la sección de cultura de uno de los principales periódicos nacionales (Hermoso). Aún así, y con la razón en la mano, el cineasta se equivoca. Que este tipo de crítica sea grosera en ocasiones no inhabilita su legitimación, su razón de ser, en definitiva, su función misma. La crítica de Lacuesta al recoger la Concha de Oro se dirige de ese modo, directamente, hacia el público. El frase fatal de “para aquellos que han escrito que la película es ininteligible…”, significaba en aquel contexto que, visto que la película ha ganado el Festival, sus críticos no saben por donde les da el viento pues además un jurado internacional ha valorado como positivo su trabajo. Pero ¿no es acaso un jurado otra configuración de la misma crítica a la que él mismo se enfrenta con sus palabras? En general el ser humano es muy dado a valorar de manera radicalmente distinta el mismo objeto según le de el viento de frente o de espalda. Digámoslo claramente: ninguna crítica, ningún jurado tiene por que tener razón ni es poseedor de ninguna verdad. La crítica es una demostración de subjetividad y contingencia. Sus deliberaciones son tan contingentes como fruto de la reflexión madurada. No conviene obsesionarse tomándose demasiado en serio un tipo de crítica a la vez que se toma en serio un Festival de Cine donde contradictoriamente se dan cita la propia espectacularidad del evento con propuestas a menudo arriesgadas y alejadas del star-system. “La crítica espectacular”, dice Lacuesta, sin denunciar la propia espectacularidad del medio donde pretende moverse como artista-cineasta comprometido. Ya he escrito en este blog sobre las relaciones entre la industria cultural y los festivales, así como sus efectos perniciosos en la propia definición de “cultura”. Es en festivales como el de San Sebastián donde cualquier idea idealizada o politizada de lo que la crítica debe ser choca de bruces con la realidad más mezquina de la industria cultural, de manera que la misma idea del crítico de cine ahí parece de por sí una caricatura. Aún y todo, una crítica que obvia el contexto y se centra exclusivamente en el nivel de las películas es, cuando menos, necesaria.
Una de las contradicciones está en que Isaki parece aceptar las reglas del juego, todas y cada una, menos aquella que dice que un festival espectacularizado lleva implícita su propia “crítica espectacular”. Lacuesta demanda rigor en un marco que anula la posibilidad para la crítica por definición, o donde al menos, una primera crítica posible es necesaria realizarla sobre el propio modelo de festival (espectacular). Al final del camino, los festivales no son sino el reflejo en el espejo de una clase de industria; el cine es industria, es mercado, es también cultura y en ocasiones puede ser incluso arte. Por norma, el ambiente del festival neutraliza al “cine invisible”, o al “cine de exposición”, incluso al ensayo visual, y no importa cuan llenas estén las salas de jóvenes ávidos de cripticismo. El ámbito de recepción de ese cine está ya de por sí viciado. (No está de más recordar aquí la patética recepción de Tiro en la cabeza de Jaime Rosales, en 2008, un trabajo para el que el tiempo corre a su favor).
Isaki pretende lo mejor de dos mundos, cosa imposible. Parece sentirse cómodo con el beneplácito del público, el reconocimiento, no le hace remilgos al festival (espectacularizado) y a la vez busca una posición de ensayista, o cineasta a contracorriente. Recordemos las apariciones de Jean-Luc Godard en festivales (en principio solo acepta acudir a Cannes), para comprobar que son siempre esquivas, conflictivas, cargadas de negación (recordemos su último plantón en Cannes a propósito de Film Socialism). ¿Podemos imaginar a Chris Marker, Jean Rouch o los Straub/Huillet en algún festival?
Demasiado cineasta para el arte, demasiado artista para el cine: esta parece ser paradoja en la que se mueve, aunque uno siempre desea que lo lean aquellos y aquellas que no forman a priori del mismo frente. Esto no quita para que el cine de autor no se oponga al cine comercial; ambos permanecen unidos por el mismo cordón umbilical. Una clase de cine es la imagen especular (que no espectacular) del otro y así, en esa connivencia, continúan existiendo. Lo que el cine de autor incorpora es esa otra cara del cine comercial, es decir, el cine experimental o el llamado cine “raro” le sirve a la industria del cine para lavar su mala conciencia. El cine de autor, incluyo el ensayístico, cumple entonces una función dentro de esa misma industria. Trazando un paralelismo algo obtuso, el cine de autor es consustancial al propio sistema económico del cine comercial de un modo parecido a cuando la música indie lo es del mainstream, pues todos ellos conforman nichos de mercado dentro de una estructura comercial más amplia. Se trata de segmentos hiperespecializados de un mismo mercado que atiende con rigor a la alta sofisticación de la cultura en la que cada vez los consumidores son más especializados, más subjetivizados, más singularizados. Lo verdaderamente marginal, y que escapa a las leyes del marketing, solo puede ser un tipo de producción cuestiona lo que Brecht llamaba el apparatus, esto es, un cine que revoluciona no desde ningún contenido radical sino desde el cuestionamiento de las mismas reglas que lo fundan. (Tiro en la cabeza me recuerda bastante a cómo puede ser este cine).
Atendiendo a la normalidad, ésta dice que en el Festival de San Sebastián Los pasos dobles no hubiera ganado. Una vez así ha sido, conviene preguntarse el por qué (sin que valga de argumento porque un jurado competente así lo ha querido). De hecho, analizar el perfil del jurado tanto en sus individualidades como en su conjunto nos llevaría a cuestionarnos que es lo que hace de un jurado de expertos… un jurado de expertos. Lacuesta no debería sorprenderse de que Boyero vaya hablando mal de su películas en cocktelerías, sino más bien debería congratularse de que aún a pesar de la dificultad manifiestas de su película, el jurado le conceda el premio. Lo que he dicho sobre que el cine lava su conciencia con el cine experimental parece cumplirse a tenor de aquellas fórmulas de legitimación que intentan valorizar el riesgo, la apuesta por lo no convencional, las pequeñas producciones, lo independiente o el ir a contracorriente, o simplemente se trate de apoyar el cine español. Estereotipos todos estos del propio sistema mainstream. Insisto, lo normal es que Los pasos dobles no hubiera ganado. La teoría, si se quiere conspiranoica, que quiero apuntar ahora no es que el jurado (diana de la “pataleta” de Arturo Ripstein, quien aún retractándose de sus fuertes palabras no dejaba de tener razón) diera el premio principal a Los pasos dobles, sino que, el jurado no pudo aislar el hecho de quién la firmaba. No me refiero a ninguna corrupción o variante del amiguismo, sino simplemente certificar la teoría de que el cine documental o minoritario cumple una función dentro del cine más general no sin antes sostenerse en el culto a la figura del autor. Lacuesta está en este sentido muy bien situado, pues porta una aureóla canónica desde una edad sorprendentemente temprana. No solo tiene el beneplácito de la crítica “seria” (Cahiers du Cinema España) sino que además es el heraldo que le da sentido, su estandarte.[1] Su figura se ha venido gestando desde hace tiempo, hasta su eclosión actual. Pero además, y por lo general, sus películas están muy bien valoradas por la crítica en España.[2] Su juventud y su adaptación camaleónica para pasar del documental al cine de exposición y de éste a la ficción lo sitúan en una posición ventajosa, y es del todo urgente comprobar el modo en que la renovación del cine pasa actualmente por el documental, el found footage y la forma-ensayo.
Por otro lado, y casi en cualquier medio, la influencia de la crítica generalista y la especializada en los registros del mercado ocupa un tanto por ciento ínfimo. En una industria como el cine, llena de blockbusters, una crítica negativa apenas incide. Ocurre algo similar en el arte, en el que la aparición de cualquier tipo de crítica escrita en revistas especializadas es ante todo una forma de publicidad, independientemente de lo que se allí se diga. El mercado funciona con leyes propias, caprichosas la mayoría de las veces. Pero esto no significa que la crítica no sea consciente de su posición en ese mercado. La certeza de que Boyero “no le ayude a vender una entrada de su engendro” pone de manifiesto la autoconsciencia del poder de algunos agentes. A los hechos me remito: cinco días después de que Los pasos dobles ganara la Concha de Oro en el Festival de Cine de San Sebastián, un servidor acude a los cines Trueba para ver dicha película y, ¿qué se encuentra? Misma cantidad, cinco espectadores. Esto da una imagen real, fidedigna, de la burbuja en la que se mueve el Festival, y también de la exigua franja de visibilidad en la que mueve el documental. La diferencia reside en que si la película no gana el premio ni siquiera se estrena.
Y sin embargo, el “cine invisible”, y por supuesto el de Isaki, es más necesario que nunca, y no solo porque nos recuerda que otro cine, otros espacios, otros autores y otros festivales son necesarios. Pero a veces, no se puede tener lo mejor de los dos mundos. Hoy en día, en España, uno de los problemas está en que la crítica es siempre “crítica de cine”, o de arte, o literaria, o teatral, o musical, etc. Apenas carecemos de “crítica” (en el sentido barthesiano). Esto no oblitera las muy altas cotas de calidad crítica y literaria que se alcanza en una revista como Cahiers du Cinema. No me puedo olvidar de la economía, o el propio marco de actividad de la crítica. Hoy en día una crítica que quiere ser libre tiene que pagar su libertad con una única moneda; escribiendo gratis. Una crítica amateur profesionalizada tiene todas las de salir ganando en un contexto periodístico en el que cualquier aparición impresa niega su propia función crítica al servicio de la publicitación. La crítica espectacular promete ser un espacio que olvidará su nacimiento polémico por una voluntad de subjetividad y escritura. Isaki Lacuesta maneja certeramente registros, archivos y textos variados pero incluso su vocación de crítico puede encontrarse expuesto al juicio y examinación de los que son sus iguales, críticos y blogueros.
Anexo: Los pasos dobles (2011)
La atracción del arte occidental por las culturas primitivas conforma uno de los pilares del modernismo estético en las artes. La fascinación por el africanismo y las culturas oceánicas en la cultura de Occidente bebe del colonialismo y de posteriores expediciones a la captura del otro. Con el desarrollo de la antropología como ciencia social la introducción de nuevas herramientas de trabajo se estableció como necesaria, entre ellas el cine. El inmenso trabajo de Jean Rouch en este campo apenas tiene parangón, aunque conviene mencionar el primer cortometraje de Chris Marker con Alain Resnais, Les statues meurent aussi (1953) como una incursión en la recepción del “arte negro” como obsequio usurpado de la conquista del hombre blanco. El pintor Miquel Barceló puede verse a sí mismo como continuador de una estirpe de artista occidental que encuentra en la virginidad de los pueblos primigenios una fuente de inspiración para su arte. Los pasos dobles sigue a Miquel Barceló por Malí, y a su vez Lacuesta narra la historia de otro artista predecesor, el francés François Augieras. Lo que en la sinopsis parece una aventura en África pasa a convertirse en un ejercicio elusivo que abandona al espectador rebuscando en las pistas de la narración. Lo que convencionalmente se llama la historia, la trama, el argumento, explota entonces en una colección de suntuosos fragmentos que se engarzan en una sucesión de escenas filmicas que, por puro orden de metraje, conforma un conjunto. La inteligibilidad del cine, el que convencionalmente las películas se entiendan, resolviéndose a sí mismas, es una de las ideas recibidas más comunes que cualquier espectador puede asentir de buena gana. Ahí el arte lleva ventaja al cine, pues además, del mismo modo que un espectador de arte es cauto a la hora de emitir un juicio crítico, el cine, por su propia naturaleza de entretenimiento, concede al espectador la posición de convertirse en crítico de lo que ha visto. Para mucha gente, incluso, cuando se le pregunta qué es para ellos la crítica, lo primero que les viene a la cabeza es esa clase de crítica de cine generalista. Con Los pasos dobles puede ocurrir que ni siquiera su director domine las implicaciones o significados de lo que ha creado. Y esto, en lugar de ser un argumento para la condena, es motivo de celebración. La figura del artista hace entonces su incursión en la pantalla. Los pasos dobles es antes que nada un ejercicio de escritura libre, donde los registros del documental y la ficción negocian su propia relación con el resultado final. El director parece abordar los rodajes no como el paso necesario para cumplir con guión preestablecido, sino como una inmersión cargada de incertidumbre y provisionalidad, esperando que el propio encuentro con otra cultura, otro idioma, otro clima y otro país lo afecte lo suficiente como para cargar de sentido lo que la cámara acaba registrando. El nombre de Rouch no lo he visto escrito en ningún lugar a propósito de este filme, y creo que la referencia debería al menos de constar en alguna parte, al menos en alguna crítica especializada (pues además Lacuesta es autor de un pequeño homenaje primerizo realizado a Rouch en una visita a Barcelona poco antes de morir éste y que llevaba por título Rouch, un noir, 2004). Pero Los pasos dobles no es tampoco un documental antropológico, como quizás lo es Retorno al país de las almas del escritor y fotógrafo Jordi Esteva. Pero como ejemplo de ese excedente de experiencias que un rodaje es, seha salido un documental, Cuaderno de barro, también sobre Barceló. Es significativo que a pesar de las idas y venidas entre el cine y el arte, Lacuesta se ofrezca a los misterios de una clase muy específica de artista genio cargado de ritualismo místico en el el proceso creativo, de la misma manera que Victor Erice elegía a su equivalente hiperrealista con Antonio López en El sol del membrillo. Por lo que se ve, cualquier otra tipología de artista contemporáneo, coetáneo en los procedimientos y técnicas lingüísticas del propio Lacuesta, parecería harina de otro costal. A pesar de la discreción de Barceló en Los pasos dobles, uno desearía poder erradicar definitivamente la visión arcaizante de artistas que fantasean con pintar “capillas sixtinas” (se hagan en bunkeres africanos o en sedes institucionales de alto rango).
[1] El número 28 de Noviembre 2009 de la revista Cahiers du Cinema España dedicaba la portada y un especial monográfico con el siguiente titular: “Isaki Lacuesta; un cineasta del siglo XXI”.
[2] Basta recordar que su película Los condenados (2009) ya tuvo una excelente acogida en el Festival de hace dos años.
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