EDITORIAL: Dos tipologías

Existen grosso modo dos tipologías de agentes dentro del contexto artístico. La primera tipología es la de aquellos que han comprendido lo que significa el capital social y el capital simbólico en el arte. Conocen que el éxito de una posición, proyecto o trayectoria no está tanto en cualquier producción concreta sino en el lugar donde ésta se inserta. A menudo, la misma producción no es más que una excusa, un pretexto para seguir ocupando un espacio en la franja de la publicitación. Artistas, comisarios y también editores forman parte de esta tipología que hacen del Facebookeo y la difusión inmediata (en tiempo real) su modo de actuación. Sabedores de la función del network y las redes, son conscientes de las herramientas y los lugares de legitimación. Conocen el contexto del arte y están conectados a los mecanismos de información. Ven y reconocen las plusvalías simbólicas.

Nunca valoran o juzgan a las obras de terceros por lo que éstas son, sino por lo que representan. Miran si ese artista al que pretenden juzgar está considerado y legitimado por el sistema (comisarial) antes de emitir un juicio. Estos agentes (artistas o comisarios, o editores) tienen páginas web propias y recomiendan a los artistas, comisarios o editores que no las tienen de las ventajas de hacerlo. “No puedes no tener una web propia”, dicen. Aunque esta tipología está en claro crecimiento, se da también la posición opuesta, ya exclusivamente en el bando de los artistas (algo que no tiene nada que ver con el cliché romántico sino más bien con la ingenuidad). Dentro de esta tipología el artista es orgulloso, enfant terrible a veces, alguien que todavía cree en la autonomía del objeto artístico. Esta tipología juzga por lo que ve (me gusta o no me gusta) independientemente del objeto de escrutinio. Esta tipología o no entiende o le da pereza todo lo que tenga que ver con el capital social y simbólico. Cree que el talento se reconocerá al final, que los intrusos y usurpadores serán descubiertos, desenmascarados. No piensan en términos de totalidad (del sistema). El principal problema de esta tipología reside en que actualmente el talento (para el arte) ya no es el principal atributo a la hora de hacer arte. Para que solo el talento se imponga a los mecanismos tiene que darse un salto exponencial de gran calado solo al alcance de una minoría. En un contexto artístico en el que la novedad como principal reclamo ha quedado neutralizado en parte por el posmodernismo y por la saturación objetual, todo lo que nos queda es un arte en el que los resultados son el fruto del esfuerzo, el tesón y una igualdad en la que influyen gran cantidad de factores heterogéneos (y no uno o dos dominantes). La postura de esta tipología es esencialista y humanista. Huelga decir que el comisario/a es el enemigo a batir o al menos una figura altamente sospechosa. La cuestión de la ingenuidad merece un pequeño comentario a fin de no generar malentendidos: el artista puede ser ingenuo en el proceso de producción de la obra (a la vez que auto-crítico), pues es esta tensión la que genera a menudo las obras más “frescas” y sorprendentes, pero el artista no puede ser ingenuo con respecto a los mecanismos en los que esa misma obra se inserta, se insertará o al menos, busca insertar. Existen además zonas geográficas más proclives a generar agentes dentro de cada una de las dos tipologías (por tradición, contexto, herencia y demás). Ahora la cuestión sería determinar qué es lo que ocurre cuando un agente de la primera tipología entra en conexión con la segunda; qué grado de colaboración se produce (si es que se produce). En sí mismas, cada una de estas tipologías (caricaturizas) resulta improductiva o se agota, la primera en la simple replicación de los mecanismos de la ansiedad del sistema capitalista, y la segunda por su ineficacia estratégica con respecto a la totalidad que forma ese mismo sistema. Buscar el equilibrio, personalizar y subjetivizar ese mismo sistema situándonos de manera crítica, conocedores de sus reglas, es lo mínimo que debemos hacer para que la frustración y la desesperanza no nos paralice o nos haga desistir. 

¿Cantidad o calidad?

Stereolab, Peng!, 1992, first album

 Justo después de que Stereolab publicara su primer álbum Peng! (1992), Tim Gane (a.k.a. “el alquimista”) se mostraba “más interesado en la cantidad que en la calidad”. Quedaban atrás los años de McCarthy y una nueva estética donde seis singles no hacen un buen disco comenzaba a florecer. El paso de la calidad (de las canciones) a la cantidad parecería ir a contracorriente del propio credo pop, donde forjar la canción pop perfecta es una seña de identidad, sin embargo, todo en Stereolab era perfectamente pop. Canciones más largas, menos singles, y una nueva manera de componer una totalidad. Cuando el productivismo es adoptado como método de trabajo, entonces se da el salto desde una aparente búsqueda de la calidad a la cantidad (más canciones, más discos, más colaboraciones, en definitiva, producción). Es a partir de este modo de producción que después, dialécticamente, la cantidad generará una estética propia y como tal, una serie de efectos desconocidas para el autor antes del pensar e imaginar el propio proceso de producción. Esta metodología ya había sido puesta en marcha anteriormente, siempre atravesada por el componente militante e ideológico, por ejemplo Jean-Luc Godard durante el periodo del Groupe Dziga Vertov (1968-1972).

Pero sin duda es en la práctica artística donde la relación cantidad-calidad es más clara. Hay artistas que guardan con celo sus obras, siendo estrategas en cuanto a su despliegue, buscando en ocasiones acercarse aún remotamente a esa categoría hoy extinta de la “obras maestra”. Otros y otras, al contrario, se afanan en el frenesí de una actividad donde lo que cuenta es exponer más, producir más, realizar cuanta más cantidad de obras, proyectos, bocetos y demás. En vez de “menos es más” el eslógan sería “cuanto más, mejor”. En esta última categoría se situarían aquellos artistas que hacen obras que, vistas aisladamente, apenas nos dicen nada mientras que esa misma obra observada dentro de un conjunto más amplio adquiere una significación reveladora. Lo que cuenta aquí es la práctica (la praxis), no la obra final.

Pero esta dialéctica de la cantidad versus la calidad no es exclusiva de una estética marxista. Sale al paso también de la reciente participación de Dora García en el Pabellón Español en la Bienal de Venecia. A menudo se le achaca el que realice demasiadas exposiciones, demasiadas obras y sobre todo demasiados libros y catálogos (siempre con bisdixit), y una de las críticas a este too much es que la “calidad” de su arte se resiente. Entonces comienza el escrutinio, se separa el grano de la paja, sobre qué es realmente bueno y qué no lo es tanto. Sin embargo conviene invertir el orden, lanzando la pregunta no ya a la artista, sino al propio aparato de una crítica acostumbrada a tener que evaluar el arte según criterios de calidad mientras permanece ciega a las “cualidades” inherentes presentes en la cantidad. Debe haber una razón ideológica que explique esto. Algunas de las recientes críticas (negativas) al proyecto de Dora García en Venecia tienen que ver con no haber comprendido el modus operandi de la artista y el haber aislado lo que ocurría en el Pabellón del resto de la producción de la artista en las dos últimas décadas. Que solo 15 días después de la semana de inauguraciones en la Bienal de Venecia Dora García inaugurase en el MUSAC una exposición de dimensiones importantes comisariada por ella misma junto a Marie de Brugerolle (I WAS A MALE YVONNE DE CARLO. El arte crítico puede ser sofisticado, incluso entretenido) debería contar a la hora de realizar cualquier análisis. Una exposición donde además aparecen muchas de sus preferencias (Jack Smith, Guy de Cointet, Allen Ruppersberg).

Lo que caracteriza a la dialéctica de la cantidad y la calidad es conseguir que la una apele a la otra y que entre ambas se produzca ese momento de felicidad que es el instante de la producción.

Lo Inadecuado, Dora Garcia, Pabellón Español Bienal de Venecia, 2011

POESÍA: El final del arte contemporáneo (Un escenario próximo)

  El final del arte contemporáneo tendrá lugar…

            cuando la derecha populista la siga considerando “un hobby de izquierdas.”

cuando los museos encarguen proyectos de museología a empresas “especializadas.”

cuando la subcontratación y la subcontrata sean la norma dominante.

cuando la industria cultural absorba definitivamente las prácticas marginales.

cuando el arte contemporáneo devenga marginal.

cuando el departamento de publicaciones y el de marketing (o imagen corporativa) devengan uno.

cuando se instaure la tipografía única como norma a modo de sello corporativo.

cuando el arte contemporáneo se subsuma bajo la categoría de “cultura contemporánea”.

cuando las llamadas industrias de la creatividad incluyan el arte contemporáneo como una sección aparte.

cuando el populismo conservador lo siga tachando de “elitista”.

cuando se instaure el horario funcionarial de 8 a 3 para todos los empleados del museo incluyendo al equipo de montaje.

cuando los políticos de turno hagan campaña para abrir los centros de arte públicos a la ciudadanía (como si antes no lo estuvieran lo suficiente) y hagan populismo sobre la apertura a nuevos públicos.

cuando esa misma ciudadanía (o público) se vea reducido a un numero económico, a una mera estadística de visitas y no proteste por ello.

cuando el o la política de turno hable en representación de ese mismo público.

cuando el desmoronamiento de la sociedad civil y la esfera pública sea una realidad (es decir, ahora).

cuando la sociedad pierda la fe en la figura del artista y la sustituya por el siempre dinámico concepto facilmente asimilable desde el capital de la “clase creativa”.

cuando esta “clase creativa” no sea realmente crítica y auto-crítica.

cuando la crítica misma sea una forma más de publicidad o cuando no exista una exterioridad de la crítica con respecto a la producción cultural.

cuando el pensamiento deje de ser entendido en sí como disenso, como resistencia, pues toda forma de pensamiento, crítica y negatividad es un antídoto a la resignación (Adorno dixit).

cuando dejemos de pensar, imaginar y especular con otros futuros posibles.

cuando la anulación de la posibilidad misma de la utopia signifique el cierre definitivo del sistema, el último horizonte de la ideología dentro de cada uno de nosotros. 

Transcodificando las representaciones de la violencia

Willie Doherty, Unfinished, 2010, proyección de doble canal

En la descripción del orden mundial de finales de 1980, realizada al calor de las tesis sobre el fin de la historia, la victoria del capitalismo liberal se presentaba como incontestable, con el inminente colapso del comunismo, derrotado por ese mismo capitalismo liberal que se había hecho fuerte en las políticas económicas de Reagan y Thatcher, y el olvido definitivo de un fascismo abatido en la Segunda Guerra Mundial, nada parecía interponerse al triunfador orden neoliberal. En esta coyuntura, y con el horizonte despejado, parecía que únicamente quedaran residuos locales en forma de conflictos nacionales “menores” y otros fundamentalismos religiosos en zonas atrasadas.[1] Este panorama de un sistema en el que los grandes antagonismos mundiales quedaban definitivamente desactivados, pues la humanidad había llegado a su punto de evolución ideológica gracias a la victoria de la democracia liberal, chocaba de frente con realidades donde el odio, el sufrimiento y el miedo se habían instalado en la más absoluta de las cotidianeidades. Que numerosos nacionalismos fueran desechados, como si el capitalismo global viniera a aplacarlos, subsumiendo toda diferencia a una ulterior universalidad reconciliadora, sólo podía representar un ciego ejercicio de ideología. La década de 1980 fue, por ejemplo, especialmente sangrienta en Irlanda del Norte, así también en muchos otros lugares, aquí mismo. En el conflicto norirlandés, la política seguida por el gobierno de Margaret Thatcher estaba llena de eslóganes; desde el ya conocido “There is No Alternative” (al liberalismo económico) al “There is No Negotiation” de una política interior de mano dura con respecto a una caótica situación en la “provincia” del norte (léase Irlanda del Norte).

Algunas prácticas artísticas como la del norirlandés Willie Doherty cuestionan los ejes espaciales y temporales de esa geopolítica mundial. Somos conscientes que la psicosis terrorista puede ser ahora sentida en cualquier momento y en cualquier punto del planeta. Las preguntas que emergen de este nuevo orden no son pocas. ¿Hasta qué punto la descripción conciliadora realizada por la democracia liberal se presenta en la actual coyuntura global como válida? ¿Por qué esas disputas identitarias “menores” fueron vistas por los organismos internacionales, a excepción quizás de la Guerra de los Balcanes, como problemas que los gobiernos estatales debían solucionar de puertas hacia adentro? ¿Hasta qué punto el actual terrorismo sirve para deslegitimar modalidades de terrorismo “locales”? ¿Cómo y por qué la universalidad prometida por el capitalismo liberal no ha erradicado sino más bien exacerbado los problemas de desigualdad y diferencia identitaria?

Terry Eagleton, ese inglés sardónico y semi-irlandés que además de estudiar ampliamente la cultura literaria irlandesa fue capaz de reconciliar en su juventud catolicismo con marxismo, se ha extendido ampliamente sobre el terror, incidiendo en este concepto como una categoría que cuenta con una genealogía íntegramente burguesa. Los cimientos del terror, que en sus comienzos eran a la vez políticos, metafísicos y hasta estéticos, reflejaban el orden burgués emergente y la modernidad capitalista. El terror tenía algo que era inherentemente ingobernable, un elemento anárquico en su esencia que amenazaba con perder el control.[2] Eagleton señala, además, que si bien los seres humanos se han masacrado los unos a los otros desde el comienzo de los tiempos, el terror como noción filosófica, como “ismo” o con t mayúscula, es algo innovador, situando su nacimiento en la Revolución Francesa y poniendo a Edmund Burke, otro ilustre irlandés, como a la primera persona que utilizó por primera vez la palabra terrorist (terrorista).[3]

Retrato de la subjetividad ante el terror

Considerando esto en un mundo donde globalización y posmodernidad son sinónimos, cualquier “ismo” sólo puede convertirse en un fenómeno global. Al contrario, lo que plantea la videoinstalación Unfinished es una dialéctica de las coordenadas espaciales: se trataría no tanto de una codificación o una decodificación, como de un metanivel superior inter o trans. Doherty parece transcodificar la situación global del terror, como si ahora, en nuestro post-11/S, la recepción de su trabajo hubiera mutado, ensanchando sus categorías de interpretación. Pero esta transcodificación, como un ejercicio de mediación entre diferentes niveles de representación, ya se daba incluso durante el pre-11/s. Que toda obra narrativa es alegórica es algo que muy pocos pondrán en duda. Es un rasgo común que las narraciones que se presentan como representaciones de una situación social y política concreta tengan la capacidad para devenir en alegorías nacionales que pueden ser usadas en otras situaciones y contextos geográficos. De hecho, esta transcodificación alegórica nacional no se da únicamente ahora entre lo local y lo global, sino también entre diferentes localizaciones particulares, digamos “locales”. La transcodificación, o versión más avanzada de la mediación, no es sino un mecanismo que pone a funcionar unos artefactos culturales a prueba con otros, situando cada trabajo en relación con otros contextos. En esta transcodificación existen detalles que se revelan decisivos y resitúan la narración en su origen.

Doherty expone algunas de las contradicciones inherentes al tradicional vínculo de los textos y las formas históricas con el entorno social y político del que emergen. Si ya hemos desechado la universalidad como condicionada de raíz por el entorno social en el que uno nace y crece, el quehacer del artista norirlandés plantearía no pocas resistencias a las recientes teorías de una universalidad en las artes como fruto de la deslocalización y cierto post-multiculturalismo del artista viajero-global que, hoy en La Habana y mañana en Shangai, se adhiere a una ciudadanía universal que exotiza tanto sus propias raíces como interactúa con los rasgos regionales y nacionales de otras culturas. Ante esto, la transcodificación nos prevendría de un multiculturalismo adocenado. Así como la mediación gira más sobre la relación del texto o la obra con su contexto social y cultural, esta variante contemporánea ilustra de manera más literal un proceso semiótico de relaciones donde el significado se descifra de diferentes modos a la vez que se lo contrapone con otros procesos, producciones y contextos. De esta manera, mientras uno parece estar pensando en Irlanda del Norte puede estar haciéndolo sobre México. La transcodificación mantiene los rasgos particularidades que lo vinculan a una situación dada a la vez que traspasa esos signos a un nivel superior, traduciéndolos, fomentando las singularidades locales como potenciales espacios para la transferencia.

* Este es un fragmento adaptado del texto más largo escrito con motivo de la exposición Unfinished, de Willie Doherty, en la galería Moisés Pérez de Albeniz de Pamplona a finales de 2010. El título original era “Transcodificando Unfinished”.

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[1]  Para una completa periodización de las teorías del fin de la historia ver Perry Anderson, Los fines de la historia, Anagrama, Barcelona, 1996.

[2] Terry Eagleton, Terror Sagrado; la cultura del terror en la Historia, Editorial Complutense, Madrid, 2007, p. 16. Ver del mismo autor, Terror Santo, Debate, Madrid, 2008.

[3] Ibid., p. 15.

EDITORIAL: Sobrecualificación y educación sin fin

En la actualidad la teoría crítica y la filosofía ya no son materia de culto ni reservada a unos pocos. La popularidad de la teoría y la filosofía se entiende mejor comprobando la creciente discursivización de las artes; en el arte contemporáneo es ya materia común mientras que en las artes escénicas (en la nueva danza, la performance y también en cierto teatro) la discursivización ha adquirido un nuevo rango o categoría que domina a la anterior predominancia de la subjetividad y el cuerpo. La teoría, en este caso, en lugar de fomentar la producción, genera parálisis; nadie desea salir a pecho descubierto sin antes parapetarse en el armazón de la teoría. Más recientemente y en otro contexto, un estudiante de bellas artes francés realizaba una defensa de su trabajo y lo primero que decía era que su obra giraba alrededor del concepto de animalidad en Deleuze (sic). Obviamente el simulacro de obra no tenía nada que ver. El propio Deleuze, Foucault, Derrida, Badiou o Ranciére (todos ellos franceses) son piedra común de no pocas tesis doctorales así como de inspiración para artistas de todo tipo. Pero cuanto mayor es la lectura de esos teóricos y de otros, menos es el efecto que producen. Es solo una cuestión de estadística, pero basta comprobar sistemáticamente las relaciones de efecto-causa. La nueva generación de investigadores (aquellos “jóvenes investigadores” a los que se refirió una vez Roland Barthes) están equipados con la maleta de la teoría; están sobrecualificados, mientras que esta misma sobrecualificación es una deriva generado por el propio capitalismo cognitivo. Esta forma de capitalismo está sustentado por las propias instituciones, allí donde existe cada vez menos distancia entre las “industrias”, la cultural y también la de la educación. Cursos, seminarios, posgrados, talleres, doctorados, tesis y tesinas, conferencias. También están los créditos, los sistemas de puntuación, el meritoriaje, una competividad encubierta y todo aquello que falsa y coloquialmente se entiende como “hacer puntos”, “meter fichas”.

Los espacios para la educación permanente, la educación sin fin, la formación perpetua son múltiples y variados. La última  tesis de este capitalismo cognitivo es la que viene a decirnos que nunca estamos lo suficientemente preparados, que somos subjetividades en proceso, que debemos formarnos… hasta la eternidad. ¿Quizás como una manera de aspirar a un ascenso en el estatus o conseguir un nuevo trabajo? ¿Subir en el escalafón social?

Una teoría que no sirva para la producción no sirve para nada. La teoría es una caja de herramientas, y nadie posee una caja de esas solamente para contemplarla. La sobrecualificación que nos rodea nos prepara para comprender los discursos, no para entender la necesidad de subjetivación de la teoría. La empatía de todo lo que suena a “educación” se asemeja a todo lo que suena a “crítica”, sin embargo casi nadie sabe de qué se trata esto último. Mucha gente pone el énfasis en el qué, cuando lo que importa de verdad no es tanto el qué, sino el cómo. Precisamente debido a la creciente sobrecualificación de los agentes discursivos, el qué ya no tiene ningún mérito. Todos y todas participamos casi por igual de las mismas fuentes y referencias.

Toda teoría, toda crítica, deben tener una parte práctica. Se debe practicar la teoría y la crítica. Precisamente la función de la teoría crítica hoy en día está en revolverse contra su propia institucionalización, algo en lo que la filosofía hace tiempo que cayó.  Necesitamos más que nunca de una teoría crítica que sea práctica, una crítica práctica que sobre todo y ante todo sea sinónimo de producción. 

POP POLÍTICO: Prefab Sprout y sus "Protest Songs"

La canción protesta del pop tiene un nombre: Prefab Sprout

Conviene fijarse en esa idea de que todo músico representa una amenaza potencial en el interior de su sistema, algo que en el pop pocas veces podría encarnarse en un mesías del talento de Paddy McAloon, alma mater de los británicos Prefab Sprout. Después de triunfar a mediados de los ochenta con “Cars and Girls” o “The King of Rock ‘N’ Roll”, que pertenecen por derecho propio al imaginario del pop, Prefab Sprout sacó en 1989 un LP con el elocuente título de Protest Songs, reafirmando su compromiso social. Para McAloon el poder redentor del pop se asemejaría a la religión, cuya buena nueva secular promete una comunión entre la subjetividad desgarrada del individuo y el entorno. Sin embargo, Protest Songs (eslogan o statement) funciona como un calculado oxímoron entre la cualidad del pop para colarse en las listas de lo más oído sin por ello perder su lado político. Protest Songs va tanto sobre el pop como es un comentario crítico no exento de ironía sobre la tradicional canción protesta. Pero nadie dudaría a estas alturas de Paddy; su fe ciega en el pop como transmisión de mensajes profundos; Paddy, el salvador, quien llegó a decir una vez que él era mejor compositor que John Lennon. Aquel sofistipop que podía sonar tranquilamente en las emisoras se ha convertido en un mito de sí mismo y, lejos de perpetuarse en la cima, ha devenido una música para fans, nostálgicos y otros amantes de lo alternativo. Hace relativamente poco, problemas físicos graves y un secreto recluimiento nos han devuelto a un Paddy irreconocible, casi ermitaño, un look que también ha tenido su influencia epigonal (ahí está I’m Still Here, el falso documental sobre Joaquin Phoenix para demostrarlo). Después de volver literalmente loca a la prensa musical especializada, en 2009, Prefab Sprout lanzó su Let’s Change the World With Music para delicia de sus fans. Esta nueva declaración de intenciones contenía “Let There Be Music”, una oda a la energía creadora de la música con no pocas reminiscencias trascendentes si no abiertamente religiosas. Pero lo veraderamente interesante es que las canciones de Let’s Change the World With Music no eran nuevas sino compuestas todas en 1992 e inmediatamente rechazadas por Sony. Guardadas en un baúl durante casi dos décadas las canciones suenan tan actuales como atemporales. Uno se pregunta si tanta alusión a Dios, por ejemplo en “God Watch Over You”, pudo cohibir a los productores. Lo que está claro es que con su aspecto anti-estrella del pop, McAloon aparenta ahora si cabe más peligroso, y mientras la crítica especializada especula sobre la ingente cantidad de tesoros que Paddy guarda en su cofre uno se pregunta por la clase de futuridad que esconden.

Los Sprouts echan por tierra los estereotipos del género como la sempiterna canción protesta políticamente engagé del trovador/cantautor, una cuestión ésta que bien podría recordarnos la defensa de la autonomía del arte realizada por Adorno (o contra el riesgo de una politización banal de la cultura).

Retrato fantasmagórico de Paddy McAloon, años ochenta

The dialectics of Coffee

George Clooney for revolution

En otro lugar hablaba de lo que se esconde detrás del “oro negro”, también llamado café. Las plusvalías de este producto son por todos conocidas. La historia del café y la del colonialismo es prácticamente la misma. Pero el imperio colonial del siglo XIX no podía sustentarse sin otros productos traídos de los lugares más remotos, como el café, y también el té. Y como a los europeos estos líquidos les amargaban por sí solos, entonces la caña de azúcar de las Antillas devenía en el elemento recombinante. Queimada (o Burn!), del incombustible Gillo Pontecorvo, ya giraba sobre los negocios que se traían las potencias coloniales alrededor de estas sustancias plantadas y recolectadas en regímenes de esclavitud. Casi dos siglos después no es difícil de imaginar que el antiguo imperialismo se ha modernizado en nuevas fuerzas de capitalismo. Café ayer, café hoy. Seguimos bebiendo el líquido, utilizándolo como pretexto de la sociabilidad. Pero además a lo largo de estos posts, los cafés (lugares) también han tenido su protagonismo. Espacios de reunión de aquella misma burguesía que tenía inversiones y negocios en el propio sistema de saqueo colonial de la que formaba parte. Los cafés donde nacieron las libertades modernas, la prensa, la crítica, y una esfera de la publicidad (burguesa) que como señalaba una vez Terry Eagleton parece que ha venido desmoronándose desde su propia formación allá en los siglos XVIII y XIX.

También sobre los cafés George Steiner depositó su fe acerca de la existencia de Europa. “Mientras haya cafés, la idea de Europa tendrá contenido”. Café Europa; un espacio lleno de gente hablando diferentes lenguas; café turco, café portugués, alemán.

¿Quién te iba a decir a tí, George (Clooney) que tu papel evangelizador podría servir para propagar La Internacional?

CRÍTICA: "La doctrina del Shock", Michael Winterbotton / Mat Whitecross

La doctrina del shock (2009) Michael Winterbotton / Mat Whitecross

Con dos años de retraso se estrena ahora en España esta película basada en el libro homónino de Naomi Klein. No está muy claro si la película en sí forma parte de la campaña de promoción del libro, aunque la primera escena ya nos introduce en la materia; ésta es una película de y sobre Naomi Klein aunque cuente en sus créditos con el siempre inquieto Michael Winterbotton, cuya facilidad para moverse en registros dispares de ficción y documental le debería servir para ganarse aquella categoría peyorativa antes reservada para cineastas que trabajaban por encargo, y me refiero a la siempre esquiva categoría del “artesano”, en oposición al auteur. El problema de Winterbotton-artesano (director, no lo olvidemos, de 24 Hours Party People, 9 Songs, Tristam Shandy) reside en que a fuerza de hacerse el autor su figura se desdibuja cada vez más hasta perderse en la ubicuidad de aquel que está en todas partes y en ninguna a la vez. Ocurrió que nada más ver la película la propia Klein la desautorizó, por no ceñirse u ofrecer una versión distorsionada del libro y de las teorías de la autora. No es para menos. Lo que en un principio parecía una colaboración o poner en imágenes una serie de tesis ha acabado en un producto donde sus realizadores se jactan de la amplia colaboración y entendimiento con Naomi. Sin embargo, algo debería de haber pensado la canadiense al aceptar cualquier intercambio con Winterbotton (quien con niños se acuesta…)

La doctrina del shock continua con la senda iniciada en The Road to Guantanamo (2006), docudrama que narra la historia de tres británicos encerrados y torturados y poco después liberados sin cargos (que además también vuelven a aparecer en esta entrega). Ahora repitiendo en la realización con Mat Whitecross (guión), esta nueva incursión en los orígenes de nuestra situación mundial queda a expensas de la figura de la protagonista y narradora Naomi Klein. El comienzo es indicador del acercamiento con la protagonista; Klein imparte un discurso ante una audiencia atenta en el ámbito académico, que tratándose de los Estados Unidos, bien podría ser un marco académico-político donde la audiencia está bien seleccionada. La tendencia a encumbrar a la nueva figura del intelectual mediático (sea Klein o Slavoj Zizek) pasa irremediablemente por la mostración de la performance, es decir, por la necesidad que el establecimiento de nuevos gurus necesita de una puesta en escena performativo; la conferencia, el speech, el ritual del escenario el atril e incluso la platea. Ahí Klein obtiene un marco adecuado para explicar los orígenes del neo-liberalismo con la dicción y la expresividad que recuerda más al pragmatismo de la clase política liberal norteamericana, si no a los mejores expertos en comunicación y marketing. Uno puede imaginar que después de esas conferencias “magistrales” y los consiguientes aplausos la estrella intelectual se refugia en los camerinos satisfecha con su actuación. Pero más allá de esta representación de la teatralidad en la que se ha convertido el debate intelectual lo que queda es determinar el grado de eficacia política. En este sentido, La doctrina del shock debería verse no demasiado alejado de aquellos métodos de lectura rápida (o quick reading) aplicados en todo curso de business que se precie. De hecho, ya ni siquiera hay que leer el libro, basta con ir al cine, pagar la entrada por observar una ración de televisión condensada, no muy alejado de una compilación de Telediarios pero bajo forma de ensayo. Pero denominar “ensayo” a esta producción es quizás pedir demasiado. Todo este relato del “shock” proviene de los experimentos en psiquiatría durante los años cincuenta en lo que parece es el antecedente más inmediato a la tortura actual todo ello juntado con el tratamiento del “shock” económico ideado por el Premio Nobel y economista de amplia influencia Milton Friedman. Entonces Naomi Klein rastrea los orígenes del neo-liberalismo no, como se suele decir ahora en Reegan y Thatcher, sino en la influencia de la escuela de Friedman (los “Chicago Boys”) en Chile primero y Argentina después. Resulta interesante el énfasis de Klein en esta vertiente, con imágenes de ella en una conferencia en Santiago de Chile afirmando el origen de todo el meollo en Chile, y no en el Reaganomics y su equivalente británico, algo que, por otra parte, David Harvey ya apuntaba en las páginas 8 y 9 de su A Brief History of Neoliberalism (Oxford University Press, 2008).

Las dictaduras de Pinochet y Videla aparecen retratadas en su crudeza, hasta el salto del experimento friedmanita en sociedades “democráticas”. Pero en lugar de contentarse con realizar un estudio del neo-liberalismo, con sus desregulaciones y privatizaciones, su terapia de choque aplicado al ciclo crisis-guerra-regeneración, el filme avanza impasible (a una velocidad de vertigo) desde el momento glorioso neo-liberal, al colapso del comunismo, la Perestroika, la Rusia de los oligarcas y Yeltsin, el ataque terrorista del 11-S, la guerra contra el terror e Irak, la llegada de Obama a la Casablanca, hasta el huracán Katrina o el Tsunami en el Océano Indico en 2004. Todo esto comprimido en hora y veinte de metraje. El método de “lectura rápida” es ahora el del rápido consumo o fast food. Aunque la pertinencia de la explicación del origen del choque queda expuesta y es difícil no estar de acuerdo, resulta cuando menos comprometedor interrogarse cuál es el sentido y la finalidad de esta película que no sea una nueva forma propagandística de crítica al capitalismo… desde el propio capitalismo de consumo. Lo que resulta chocante de verdad es la pátina que adquiere cualquier imagen de George W. Bush sacada de la televisión pasada ahora al celuloide (al margen de lo que eso cuesta en términos de dinero). Quiero decir, la presentación del presente como pasado, mejor, como historia. O la consideración del actual marco sistémico mundial como historia. La doctrina del shock tiene la capacidad amnésica de separar el presente de la historia, y aunque su misión es despertar conciencias aletargadas, lo que más bien consigue es presentar la historia como algo tan pasado que incluso un acontecimiento relativamente cercano en el tiempo (pongamos cinco años) parece ya de otro siglo. La ilusión de la película consiste en hacer creer que el proceso histórico es un asunto de superficie, esto es, que la cualidad texturada de la imagen de archivo de todo metraje ya contiene de por sí ese mismo mensaje histórico. Para ello, los directores no se ahorran nada ni se autocensuran, pudiendo disponer placidamente de todo el archivo de imágenes youtubeadas y vistas hasta la saciedad (el avión que impacta contra la Torre…) conjuntamente de materiales más “sensibles” sacadas de las distaduras Latinoamericanas. Parece incluso que es el acceso y la posesión de este footage el que rige la propia trama, como si el mero hecho de poseer metraje del ataque al palacio presidencial que acabó con la vida de Allende fuera ya razón de peso para que la parte chilena ocupe tanto espacio en tan breve relato. Pero luego tenemos la contrapartida: entre ‘War on Terror 1’ y ‘War on Terror 2’ que hay, ¿cinco minutos? Todo esto denota una precipitación y la elaboración de un fast product que tampoco reproduce la velocidad del bajo presupuesto y el agit-prop. Lo que más bien pone encima de la mesa es una posición de irreflexibilidad hacia el propio material de archivo con el que tratan. No hay ninguna clase de relación subjetiva de los cineastas con respecto a todo ese metraje, síntoma de la facilidad y falta de remilgos con la que un director de cine famoso y su colaborador pueden tener acceso (desde su posición eurocéntrica) a todo el arsenal visual de guerras y conflictos de cualquier parte del mundo. Las breves imágenes de Sadam Husseim en su día fatídico son solo la punta del iceberg (aunque a continuación los directores tienen la “gentileza” de ahorrarnos el mal trago). En contraprestación, otros cuerpos anónimos mutilados y masacrados de iraquíes se nos sirven. No, Naomi Klein no aprobaría esa exposición del dolor, ese espectáculo. Susan Sontag muchísimo menos. La película carece de humor (para ello siempre tendremos a Michael Moore) y aunque una voz en off va narrando el via crucis de la terapia del shock y el capitalismo del desastre, la incomodidad del espectador se gira no hacia el caótico mundo que nos rodea sino sobre la posibilidad de sospecha acerca de la manipulación a la que está siendo sometido. Desde un punto de vista teórico, La doctrina del shock se revela como un intento imposible de articular un collage sobre la historia reciente (no merece la pena aquí mentar otros ejemplos de ensayo con material de archivo que adquieren el doble rango de obras de arte y “frescos” históricos), pero donde realmente esta producción fracasa es por el lado de la ética. Uno no entiende qué es lo que lleva a Winterbotton a embarcarse en algo tan serio sin tomar ninguna precaución. Lo que en la industria del cine sigue funcionando es el viejo estereotipo del cineasta engagé ahora interseccionado con la figura del enfant terrible. Mejor no invocar entonces a los Godard, Marker y demás.

La falta de compromiso y profundidad convierten La doctrina del shock en carne de cañón de festivales de cine donde lo que cuenta es la polémica estéril y el efecto placebo de la post-proyección. ¿Acaso no debería ser toda producción cultural una herramienta de lucha contra la realidad?

La doctrina del shock demuestra esa ambivalencia actual, esa dialéctica, donde algunas formas de lucha anticapitalistas pueden hallarse en el interior del propio sistema, por ejemplo en una cadena de supermercados, a la vez que no todo lo que se vende como antisistema realmente lo es. La tesis de Klein descrita en esta película es similar a aquella canción de Stereolab, “Ping Pong”, donde cantaban: “it's alright 'cos the historical pattern has shown how the economical cycle tends to revolve in a round of decades three stages stand out in a loop / a slump and war then peel back to square one and back for more / bigger slump and bigger wars and a smaller recovery / huger slump and greater wars and a shallower recovery”. Pero la escena final de la película nos devuelve al punto de partida: Naomi ante un escenario discursivo aún más grande eleva la comparación entre Barack Obama con Franklin D. Roosevelt, realizando una estadística de cuantas huelgas se produjeron durante el New Deal, y cuantas en los Estados Unidos del actual presidente. La última llamada es convocar a salir a la calle, una llamada a la huelga. 

'Le fond du l'air est rouge', Chris Marker, diseños y carteles

Cartel nada inocente de Le fond du l'air est rouge, ¿collage o fotomontaje?

Hace unos meses experimenté esta obra de Chris Marker, “El fondo del aire es rojo” en la nueva edición francesa publicada en DVD, que incluye además otros muchos trabajos de la productora SLON.

Le fond du l’air est rouge es la prueba definitiva de que el aliento histórico solo es posible fijarlo en la superficie transparente de un cristal si previamente se ha pasado por la experiencia de esa historia, si se ha vivido aquello que se cuenta, narra. De Vietnam a Cuba, de Mayo del 68 a la “Primavera de Praga”, el collage adquiere dimensiones gigantescas (a pesar de la reducción de metraje de cuatro horas a tres realizadas por el propio Marker).

Sería una tarea dialéctica el traer a esta superficie de blog la totalidad de ese fondo del aire que es rojo, solo para enseñar que no todo lo que se mueve… es rojo.

Sin embargo querría detenerme (o señalar) brevemente dos elementos; el póster que aquí reproduzco y la cita abajo. Esta nueva edición contiene una imagen más “Sixties”, quizás para contextualizar el increíble texto de Marker de mismo título. Pero el collage que aquí se reproduce regenera toda la dialéctica del arte político de las vanguardias que está en la base de una estética de lo político. La dialéctica del fondo/figura vuelve a reproducirse aquí (y de esto ya he hablado en este otro lugar) aunque la composición introduce algunos elementos de diseño novedosos para ser un cartel “compuesto” a finales de los setenta. Ese punto rojo y esa tipografía “headline” no puede sino remitir al propio dispositivo mecánico que lo produce; cine, vídeo, sala de montaje, edición, en definitiva collage. 

Otro diseño perfecto de una sesión de proyección
única del film de Marker. El dinamismo rodchenkiano
en armonía, rojo sobre b/n, etc...

El fragmento textual que quería traer aquí es este pensamiento sacado del film, susurrado por la voz de Marker y que nos desvela que más que nunca la imagen filmada forma parte del “Reino de las Sombras” (Le Royaume des ombres).

“Había un equipo de Corea del Sur en (la Olimpiada de) Helsinki y su cocinero era el hombre que Leni Riefenstahl había tirado, digo grabado, como ganador del maratón de la Olimpiada de Berlín de 1936. Solo que, por entonces, era japonés. Nunca sabes qué es lo que estás filmando. Leni Riefenstahl pensó que filmaba a un japonés, y resultó ser un coreano. En 1952 pensé que estaba filmando a un jinete campeón del equipo chileno. Estaba grabando un golpista. Resultó que era el teniente Mendoza, más tarde general Mendoza, miembro de la Junta de Pinochet. Nunca sabes lo que estás filmando.” Chris Marker, Le fond du l´air est rouge, 1975.

Edición DVD más "Sixties", la cara de las ilusiones
y las desilusiones de las generaciones. 

CRÍTICA PRÁCTICA: La crítica y el periódico

“En lugar de dar su propia opinión, un gran crítico permite a otros formar su propia opinión sobre la base de su análisis crítico. Además, esta definición de la figura del crítico no debería ser un asunto privado sino, en lo posible, un objetivo estratégico”. Walter Benjamin, “The Task of the Critic”

Esta definición de Benjamin pone sobre la mesa que este “objetivo estratégico” de la crítica es engancharse a la rueda de la producción, generando mediante la crítica una rebrote de conciencia crítica en el lector que le motive y fuerce a modificar sus propias condiciones productivas así como su propio posición singular dentro de la estructura de la producción. Este análisis de un “autor como productor” es innovador en lo que tiene de modificación de las condiciones económicas de los medios de producción, allí donde el estudio de la esfera cultural como lugar de productividad se alarga al conjunto de las relaciones económicas de la sociedad en general.

En esta definición del crítico, éste/ésta se nos presenta como un combatiente dispuesto a luchar por la clase a la que sirve y de la cual surge. Es aquí donde el papel del periódico como lugar ejemplar de esta transformación no debe desestimarse. Siempre hay un hilo que recorre las relaciones entre los escritores y la prensa escrita: aquel que determina la expansión del campo literario a otras zonas erógenas de la escritura. Si cada mañana el lector del periódico quiere carnaza, ésta, viene empaquetada y lista para ser consumida con gran satisfacción y voracidad. La prensa escrita parece alimentar la sensación de vivir en una cotidianeidad que se experimenta a través de los efectos anti-alucinógenos de un tiempo lineal y homogéneo. En "El autor como productor", el periódico se nos presenta como el medio más apropiado para la revolución social, por su cualidad de medio de masas y por la relación que se establece entre el escritor/productor y el lector/receptor. Esta relación, lejos de ser cerrada, plantea las siguientes preguntas: ¿qué es un autor? ¿quién es un autor dentro del sistema de la producción cultural? Un autor es, en este marco ideológico, aquél que además de realizar un producto, una obra, participa y contribuye del sistema organizador y de producción. Un escritor es también aquí, un elemento de la reeducación de la sociedad: “Un autor que no enseñe a los escritores, no enseña a nadie”. Según esta concepción marxista, la revolución consistiría en mejorar el aparato de producción, en este caso el periódico, haciendo producir a través de la figura del autor a otros productores, entre ellos los propios lectores y espectadores, que devendrían colaboradores. Como escribió Benjamin, “la prensa es la instancia más determinante respecto de dicho proceso, y por eso debe avanzar hasta ella toda consideración del autor como productor”.

Esto extrae la idea fundamental de que en cada lector hay un potencial escritor, o, cuando menos, el deseo de suplantar a este último es tan fuerte como el deseo de leer el texto. El periódico constituiría la plataforma para un desplazamiento de la actividad literaria expandida a otros medios de producción. Otra afirmación valiosa la aportó Baudelaire al declarar que “el escritor (y el crítico) es una prostituta”. Sin duda, éste se refería a las relaciones económico-serviles entre los intelectuales y aquellos medios de comunicación de la época que, a cambio de unas cuartillas bien escritas, ofrecían su ración de recompensa. Semejante economía libidinal parece reproducirse continuamente desde entonces en la crítica sea en periódicos o revistas especializadas. Baudelaire, con su mezcla de genio romántico e irracionalidad, defendió una crítica “apasionada y partidista”, una crítica que aún insertándose en la prensa escrita, participaba de objetivos más ambiciosos. El género periodístico es un espacio donde la batalla intersubjetiva también tiene lugar. Pero, la asunción del lema de “el autor como productor” tiene, no ya en la figura del escritor, sino en la más cotidiana figura del periodista de redacción su potencial destinatario, convertido éste ya en autor, y por lo tanto, en escritor. Según esta máxima, la crónica, el reportaje, la crítica, la columna, las páginas de sucesos, los flashes informativos, las fotografías y los anuncios por palabras serán a partir de ahora el lugar para la literatura. La forma universal del libro ya no sería el formato sagrado para la actividad literaria, sino también la obra basada en fragmentos aislados, retales inconexos unos con otros, artículos, folletos, catálogos y demás. Todo esto nos enseña algo que ya sabíamos pero que hemos olvidado, a saber, que el periodismo puede ser una buena escuela para la crítica. Si esto no ha sido así o no lo es, debe hacernos reflexionar sobre cómo los géneros de la crítica de arte sobreviven en un marco de cross-boarding y polución donde el potencial crítico se desplaza continuamente. Una de las contradicciones estaría que a la multiplicación de formatos (columnas, reseñas, texto sobre artistas, noticias breves, sinopsis, agendas) de la que participa la crítica no se corresponde una similar variedad de registros de escritura, estilo y géneros.

El medio del periódico también nos hace ver otra de las paradojas, a saber, el decline del crítico en beneficio del ascenso del periodista artístico o de aquel que tiene en el periódico su hueco fijo, su espacio de fortaleza (la regularidad de la crítica). Y aquí el origen puede ser el de un periodista cultural transformado en crítico, o al revés, un crítico deviniendo periodista artístico aceptando complacientemente los límites editoriales del propio contexto. Y esto también conduce a algo peor, la sumisión del crítico al formato y al estilo informador del propio periodista especializado en arte, cuando en la mayoría de las veces, este mismo periodista adopta los clichés y los recursos más trillados, por no decir pasados de moda, de una crítica obsoleta y acontemporánea, esto es, una crítica no-urbana.

Por una economía política del pop

Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music

Se le debe a Jacques Attali, economista y antiguo asesor del Gobierno Mitterrand, el mérito de haber desarrollado una teoría política y económica sobre la música. Su obra Ruidos; ensayo sobre la economía política de la música constituye una referencia teórica de gran magnitud, cuyo principal valor es el haber concebido una teoría del ruido (bruit, noise) señalando la condición utópica de la música como sensor que detecta futuras formas de sociedad que todavía no son. Esto viene a decirnos que la música de una era anticipa el sistema económico de la próxima.[1] Sin duda, éste es un argumento que complejiza las de por sí imbricadas relaciones entre la base económica (o modo productivo de una sociedad) y la superestructura, es decir, la esfera donde las elaboraciones culturales e ideológicas se consuman. Tradicionalmente se considera que la música de una época refleja la dinámica del sistema social de la cual es contemporánea, de manera que esa música reproduce o replica su misma dinámica como en un espejo. Ésta es la lógica por la cual la superestructura expresa la base, es decir, ésta determina la superestructura (según cualquier manual marxista) y que, según Attali, puede ahora invertirse dialécticamente, del modo que existe la posibilidad de que una superestructura anticipe desarrollos históricos y vislumbre nuevas formaciones económicas y sociales. La música, la organización del ruído, es profética, dice. Su teoría nos invita discernir el futuro como en una bola de cristal; cualquier música de una época se adelanta a las formas sociales de esa sociedad en décadas. Esto explicaría por qué la economía política de la música es premonitoria. Los músicos se convierten entonces en heraldos, mensajeros de un futuro que todavía no es. Y dice: “en sus estilos y su organización económica, va por delante del resto de la sociedad, porque ella explora, dentro de un código dado, todo el campo de lo posible, más rápidamente de lo que la realidad material es capaz de hacerlo. Ella hace oír el mundo nuevo que, poco a poco, se volverá visible, se impondrá, regulará el orden de las cosas; ella no es solamente la imagen de las cosas sino la superación de lo cotidiano, y el anuncio de su porvenir. En eso el músico, incluso el oficial, es peligroso, subversivo, inquietante, y no será posible desvincular su historia de la de la represión y la vigilancia”.[2] Entonces, la música es inseparable de la aparición de lo que Althusser denominaba “los aparatos ideológicos del estado”, esto es, la ideología. Attali nos abre un fértil terreno sobre las posibilidades subversivas de la música que, al ser información inmaterial y poder ser reducida a unidades informacionales se convierte en algo peligroso para los poderes del dominio social y económico, pues lo que está en juego es el control de una industria que mueve miles de millones.

Uno quiere pensar en las novedades de la distribución de la música desde la radio, los hilos musicales, el paso del vinilo a lo digital, Napster y Spotify para discernir que la lucha contra las descargas ilegales en Internet es un combate en nombre de la supervivencia del sistema, una guerra en nombre del capitalismo. Los músicos, si son conscientes de su peligrosidad contra el status quo, deberían saber que no es tanto el contenido de sus canciones lo que pone en jaque al orden, sino el modo de su distribución. Bandas con legiones de seguidores como Radiohead han realizado gestos al respecto, si bien los grupos alternativos que suben sus canciones a Myspace prometen una anarquía diferente pero más contemporánea que las llamadas al desorden social proclamadas por los “hijos de McLaren”. Por ejemplo, pocos casos más explícitos del funcionamiento de la ideología podemos encontrar que en la persecución inquisitorial de los usos de la música en peluquerías y comercios en nombre de los propios músicos y artistas. Aunque, no sin cierto tufo apropiacionisto, las teorías de Attali han sido más recurridas por adalides post-schoenberg (y el término noise da pie a ello), lo que verdaderamente importa es su exportación y aplicación a cualquiera sea el régimen musical que se desee abordar.

Pero la capacidad de advenimiento de la música puede ahora ser rastreada retroactivamente, es decir, viajando al pasado, escuchando a los Beatles, comparando su música con nuestro presente, algo que no sería posible sin algún sistema de mediación que pudiera religar la inmaterialidad de la música con el sustrato material de nuestro entorno construido. Modestamente, algo de esta mediación es a lo que aspira este mismo ensayo. No por casualidad, es la música pop el género que mejor se presta a un análisis de su propia estructura económica, con sus fórmulas Top Ten y demás inventos que el capitalismo es capaz de alimentar; el pop es una forma que posee la capacidad de una crítica de la ideología del sistema hegemónico al mismo tiempo que redescubre briznas de utopía en la cultura popular. El estatus del pop, instaurado como la forma suprema de lo comercial, podría indicar algunas de las contradicciones de esa misma cultura de masas; el pop no chilla, anticipa una revuelta dulce de melodías amables y se asocia con el fluir de cierta monotonía cotidiana. Más que cualquier otra música comercial, representa y se funde no solo con el mercado, sino representa la idea de mercado. El pop es música comercial en su definición, pero puede ser superespecífica y ultra-sofisticada. La pregunta entonces sería: ¿cómo puede entonces la música pop, como un producto de mercado, cumplir una función utópica?

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[1] Jacques Attali, Ruidos; ensayos sobre la economía política de la música, Siglo XXI Editores, México, 1995.

[2] Ibíd., pp. 22-23. 

Practical Criticism Workshop, Coming Soon!

H&H: recuadro semiótico de Greimas aplicado

Este diagrama representa el esquema de complementariedad de Greimas aplicado a una de las dialécticas pensadas, pero no desarrolladas, a partir de la anterior “Herencia e Historicidad”. El cuadro semiótico de Greimas es conocido por mostrar las tensiones existentes entre los pares contrarios o (binarismo estructuralista), a la vez que sirve como esquema de las contradicciones inherentes a cualquier crítica o mirada dialéctica. En mi texto los términos “herencia” e “historicidad” no se oponen, siquiera dialécticamente, sino que ambos operan como paraguas conceptual de la relación con el pasado histórico y la tradición así como con cierto autoritarismo implícito en la figura del “padre”. Slavoj Zizek, entro otros muchos, ha remarcado el fracaso de la función del Padre dentro de la crisis del superego paterno en el capitalismo tardío. Dado que algunas metáforas recurrentes sobre el parricidio simbólico se han convertido en auténticos mitos que, como losas, en vez de liberar parecen aplastar lo que en el orden de la historicidad equivaldría a una explosión productiva, conviene ahora pensar el problema en su entera complejidad; del recurrente Nire aitaren etxea defendituko dut (Defenderé la casa de mi padre) extracto de un conocido poema de Gabriel Aresti, al no menos recurrente parricidio necesario de Hil ezazu aita (Mata a tu padre) de Hertzainak.

Entre estas dos posiciones antagónicas, quedaría la opción de considerarlas como negativas (ambas) o positivas (también las dos). En negativo, la política de la herencia, esta historicidad a la que me refiero, invertiría el propio sentido de las dos sentencias (no hay ninguna casa que defender, ningún padre a quien liquidar), solo al precio de reconciliar lo que cada una de ellas tiene de castradora, devolviéndolas como axiomas sujetos a su infinita deconstrucción. Ahora en positivo, en un giro dialéctico, tampoco habría por qué excluir la una por la otra en tanto opuestos o contrarios (esto es, no puedo defender el legado de mi padre porque tengo que cargármelo, o no puedo matarlo porque su mito, su obra permanece o conforma un canon, está canonizado, etc.), sino que equivaldría a considerar las dos opciones como provisionalmente válidas a la vez. Pensar lo negativo y lo positivo al mismo tiempo, en la unidad de un único pensamiento es el rasgo de la dialéctica como ya he comentado en este otro texto. Esto supondría que, aceptando las dos, entraríamos en el dominio de la contradicción: defiendo la tradición, y a la vez necesito aniquilarla, y otros pensamientos de este clase, con las variaciones e inversiones que se consideren oportunas. Lo que deseo con la aplicación del esquema de Greimas a estas dos “frases de oro” es sugerir la necesidad de su permanente revisión y una crítica de la cual un/a agente pueda sacar conclusiones sobre el lugar que ocupa dentro del entramado simbólico e identitario en el que cualquier praxis dentro de la cultura tiene lugar.