La situación de la crítica hoy (Primera Parte)

Le Gille, Juan Pérez Agirregoikoa

Respuestas sobre la crítica de arte en España a partir de una entrevista realizada por Julieta Manzano.

Julieta Manzano: ¿Cuál es la situación de la crítica hoy en nuestro país?

Peio Aguirre: Actualmente estamos en una situación de confusión sobre lo que la crítica de arte significa. Por un lado se tiende a pensar que la crítica, el ser críticos, consiste en una posición juiciosa, por otra, se identifica la crítica con el análisis y la investigación. En realidad la crítica consiste en una síntesis entre juicio y análisis que se resuelve cada vez de maneras distintas. El comisario y el comisariado ha venido a complicar este debate acerca de lo que es crítico y lo que no.

JM: ¿Cuál es la relevancia de la figura del crítico?

PA: La crítica está ahí, presente, ocurre que lo que se puede llamar crítica “pura”, es decir, aquella persona que ejerce la crítica de arte como profesión escasea. O se ha transfigurado en comisario/a, ejercita su tarea desde la crítica periodística, o sencillamente está imbuida en la academia o en la universidad pero con escasa participación en la vida pública, allí donde la crítica tiene lugar.

JM: ¿Cuáles deberían ser sus funciones dentro del sistema del arte actual?

PA: Cuestionar, analizar, proponer, especular, abstraer, materializar. La crítica, así como la teoría crítica nos hablan en última instancia del impulso utópico. La crítica no es utopía per se pero tiende hacia el futuro. Es una manera de agarrar la futuridad.

JM: ¿Qué críticos/as consideras han aportado recientemente nuevas lecturas en la historia del arte actual o destacarías han influenciado especialmente tu pensamiento?

PA: No provengo estrictamente de la historia del arte, tampoco de la filosofía, en este sentido mi acercamiento a la teoría se produce desde el arte y desde la cultura popular. Por lo tanto no puedo comentar qué crítico de arte me ha influenciado o qué historiador. No tengo un canon, sino que intento crear mi propio modelo. Me reconozco influenciado por el Marxismo Occidental en su cruce con lo posmoderno (y aquí lo posmoderno no lo entiendo ni como ideología ni como estilo sino como condición epocal). En el territorio del arte, los encuentros y colaboraciones con muchos artistas de distintos contextos ha marcado mi evolución. En España reconozco a José Luis Brea como el último de los críticos “puros”, aunque no puedo decir que ejerciera una influencia en mi pensamiento, más bien admiraba su coraje, independencia y posición radical en tanto crítico. En general lo que más influencia a uno es el conocer y trabajar con artistas, viajar y encontrarte con otros comisarios y críticos, compartir e intercambiar experiencias.

JM: En tu blog Crítica y Metacomentario mencionas acerca de "teoría crítica" si podríamos imaginar una forma de "crítica práctica". ¿Cuáles son los límites entre la teoría crítica y la práctica?

PA: En realidad se trataba de un juego de palabras: teoría crítica versus crítica práctica. La expresión “crítica práctica” es una vuelta de tuerca de aquello que en el dominio del arte se denominan “prácticas críticas”. La distinción de unas prácticas artísticas críticas de otras que no lo son me parece ya en sí una imprudencia. ¿Quién define qué es crítico y qué no? ¿Son Cezanne o Warhol menos críticos que Duchamp o Kosuth? Es por ello que esta “crítica práctica” tiene un componente irónico. Luego estaría la teoría crítica, la cual tradicionalmente ha sido acusada de mantener relaciones distantes con los procesos sociales emancipadores o de intervención directa en la vida: piénsese en Adorno. El concepto de “crítica práctica” remite a un taller que llevo en el centro Montehermoso de Vitoria y que consiste en abordar la crítica no desde la teoría en sí misma, sino desde una teoría de la práctica. Una crítica práctica es aquella que es eficaz, que se materializa en texto, una crítica que es.

JM: ¿Qué rol desempeña el crítico, cuál el comisario y cuál el académico en la creación de teoría?

PA: Como digo, las figuras tienden a solaparse, principalmente el crítico puede contribuir  a una reflexión sobre lo recientemente acontecido, y modelar ese pasado como una propuesta a venir. El comisario es el agente que mejor puede analizar la evolución de la exposición como un media a lo largo del siglo XX hasta la actualidad. El historiador es fundamental a la hora de regresar una y otra vez a la historia, pero hoy en día al historiador ya no le sirve sólo la maleta llamada “historia del arte” necesita otras herramientas cognitivas, si no, está perdido. El arquitecto Philip Johnson dijo una vez: “No se puede no saber historia”.

JM: ¿Qué lugar ocupa actualmente la crítica dentro del mundo del arte contemporáneo actual, qué papel desempeña en relación con las instituciones museísticas y en relación con las galerías de arte?

PA: La crítica todavía posee una respetabilidad, ocurre que no se sabe con certeza a qué responde ese respeto. Así, para los artistas, las instituciones y las galerías la crítica significa para cada uno algo distinto. A esto hay que sumar las variantes de crítica (especializada, periodística, académica, etc.) que añaden más variabilidad a esta recepción de la critica y del crítico. Hoy en día es posible que un crítico mezcle todos los géneros pero sin una auto-consciencia por desarrollar cada uno de esos géneros o empujar sus límites. Escribir para un periódico y un lector muy amplio puede ser un reto, o por el contrario, uno se puede contentar con rellenar el expediente correspondiente a ese mismo género escritural.

JM: ¿Puede el crítico de alguna manera llegar a influenciar o participar en la programación expositiva como asesor, así como en la línea de adquisiciones de un centro de arte, museo o galería?

PA: No sólo puede si no que debe. No hay que confundir lo que denomino “crítica pura” con posiciones pre-curatoriales de la crítica como autoritarismo que se expresa protegida por el amparo económico y de prestigio que otorgan otras instituciones académicas.

JM: ¿Cuál es la vinculación entre el crítico y el departamento de prensa de un centro de arte o museo?

PA: Entre fluida y complicada. Cuando el crítico escribe y garantiza un espacio de publicidad se le pone en el mailing y se le envían catálogos, a menudo libros muy costosos. Cuando ese mismo crítico deja de escribir o representa menos a la institución, se le borra del mailing. Los mailings institucionales y sus alteraciones son un buen sismógrafo de lo que la institución piensa de la crítica.

JM: ¿Es escuchada la voz del crítico por la institución museística?

PA: Depende quién quiere escuchar: no es lo mismo el director que el departamento de prensa. Cada cual tiene una recepción distinta. Generalmente estos últimos ven colmado su trabajo por la mera publicación (publicidad gratis) y generalmente ni leen los textos. Les sirve para hacer archivos de prensa que legitimen el proyecto/exposición.

JM: ¿Hasta qué punto una institución museística acoge, favorece o sugiere qué tipo de críticos son afines a la línea expositiva y a ese respecto el centro de arte o museo condiciona el tipo de crítica que genera su programación?

PA: Buena pregunta. En realidad las instituciones que se presentan auto-conscientemente como progresistas han consumido e integrado la Crítica Institucional. Es decir, no sólo se presentan como instituciones o programas críticos (o discursivos, y las reservas discursivas parecen inagotables) sino que además lo son auto-críticamente. Hoy en día la institución no teme al crítico porque ha incorporado a su mecanismo al crítico, ahora en la figura del comisario.

JM: ¿Se convierte el crítico en un elemento esencial o una “herramienta” para la eficaz difusión de la programación expositiva de un centro de arte o museo?

PA: Totalmente. Mientras que el valor de las instituciones dependa de los medios de comunicación el crítico tendrá trabajo, aunque no se sabrá en el futuro si eso es o no es crítica de arte. De hecho ya no se sabe.

JM: ¿Cuál es el impacto mediático y por tanto la repercusión económica de la crítica para una institución museística?

PA: Enorme. Y sin embargo ese beneficio no es correspondido, la institución no se lo devuelve al crítico como debería. Imaginemos una exposición con una inversión enorme y que no aparece en los medios. Aunque cada vez más las instituciones mezclan cantidad (de apariciones en media) con calidad, y al final, algunas revistas especializadas poseen una plusvalía. Creo que estoy siendo bastante optimista con esta consideración.

JM: ¿En qué medida la figura del crítico acerca las propuestas artísticas al público?

PA: No se trata de acercar. No es una cuestión de distancia, sino de la perspectiva, de mirada. El crítico ofrece una mirada en la cual el espectador no ha reparado, y gracias a ella, el espectador elabora su propio pensamiento. Esto es muy claro en la crítica de cine, por un lado cuando nos predisponemos a ir o no al cine a partir de una crítica, pero también en la búsqueda de la crítica después de ver la película para iluminarnos un poco más.

JM: ¿Cuál es el papel del crítico en relación con la creación de audiencias en un centro de arte o museo?

PA: El crítico debería estar al margen de crear audiencias. La intervención del crítico dentro de la institución supondrá complejizar las cosas, escapar de las simplificaciones que la industria cultural demanda.

JM: ¿En qué medida la figura del crítico ejerce de traductor o desempeña un papel educativo y hasta qué punto su labor condicionaba o sigue condicionando la mirada crítica del público?

PA: Yo no diría que es traductor de la obra de arte. Más bien un decodificador. Tradicionalmente la función de la crítica ha sido ofrecer herramientas de pensamiento al lector/espectador.

JM: ¿Cómo calificas la repercusión de la crítica periodística, la crítica académica y la crítica especializada?

PA: Cada una de ellas es diferente. Por ejemplo hay una distancia entre la crítica especializada y la académica que es económica, pero que se palpa en la escritura misma. Un ejemplo, Walter Benjamin escribía con una sensación de urgencia, era estratégico, táctico, su vida dependía de los artículos publicados, mientras que Adorno, como director del Instituto para la Investigación Social tenía otro aplomo a la hora de escribir, con un estilo peculiarísimo y difícil, fruto de una posición social y económica. Como dijo una vez Marx, la base material determina la conciencia. Mi modo de vida depende de los fees, los deadlines y demás y esto es un condicionante que hay que ponerlo en la balanza como algo positivo. 

Hiperespacio, capital financiero, posmodernidad y otras finas hierbas

Portada del libro con el edificio emblemático de Foster

Me pregunto por el modo de dirigirse del formato blog. Quiero decir, la manera en la que por ejemplo, se puede empezar un post, éste mismo. Y me doy cuenta de que si bien los blogs completamente autobiográficos no me convencen, la lógica del blog permite introducir el yo (el self, el “I”) de una manera mucho más naturalizada que cualquier otro texto de formato convencional. Dicho esto, también me doy cuenta de que es casi más provechoso autocomentar un texto de cosecha propia que publicarlo íntegro. Respeto la decisión de muchos autores de publicar online todo aquello que publican en papel. Y aunque me parece una decisión acertada, encuentro un secreto placer en comentar un texto, es decir, producir una nueva y entera pieza textual que acompañe y complete a otro texto del que, al menos en este blog, sólo quedará su ausencia. Me explicaré: el formato blog permite introducir ese afuera del texto al que se refería Pierre Macherey, es decir, mostrar aquello que el texto no dice, o calla, pero que es su ausencia acaba constitutituyéndolo.

Sin duda un día escribiré una editorial sobre el por qué del metacomentario; cuales sus límites, sus formas, su ontología. Mientros eso ocurre me contentaré en comentar un nuevo texto. Hace apenas unas semanas que terminé el ensayo Perdidos en el espacio: del hiperespacio a los mapas cognitivos que se publicará en el catálogo Pasajes: Viajes por el Hiperespacio de LABoral en Gijón conjuntamente con el T 21- Thyssen-Bornemisza de Viena.

Un par de apuntes de su línea curatorial me bastaron para afrontar el encargo como un texto separado de la exposición pero que contextualiza algunas de las ideas matrices que articulan la muestra. Obviamente el término del “hiperespacio” remite a la descripción del Hotel Westin Bonaventura que hizo Fredric Jameson en su conferencia “Postmodernism and Consumer Society” (de comienzos de los 80) que dio origen a su Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. 

Westin Bonaventura Hotel, Los Angeles

A su vez, el término de Pasajes no es casual y remitiría a Walter Benjamin y a su Libro de los Pasajes. Sobre estas premisas he consumado una de mis deudas pendientes con la cuestión posmoderna y con el debate de la posmodernidad. Si bien en muchos otros textos me he extendido y he abarcado esta cuestión, aquí centralizo gran parte de mis recursos en un diagnóstico de la actual coyuntura geopolítica. Lo que está en juego es la conceptualización de un sistema de orden especial. De este modo, el texto abarca desde teoría, a arquitectura, cine, literatura y mucho más. El primer capítulo gira alrededor de la configuración del concepto de espacio en el posmodernismo, desde el hiperespacio jamesoniano al ciberespacio del ciberpunk (aderezado por dosis de capital financiero). De este modo, dos son los architectos que aparecen (como dos formas distintas de posmodernismo que epitomizan la nueva cultura del capitalismo): Norman Foster y su Shangai & Hong Kong Bank que nada casualmente está en la portada del libro The Cultural Turn de Jameson, y el burlonesco Philip Johnson con su edificio rematado al estilo Chippendale amén de las metáforas de la Casa de Cristal como prolongación de la televisión. 

AT & T de Philip Johnson en Nueva York

En realidad, y volviendo a la cuestión del blog, resulta que este espacio me permite completar el texto visualmente, en lo que podría parecer un intento de materializar esa nueva forma de academia que sustituiría a los Estudios Culturales y que ahora se denomina Estudios Visuales. Nada más lejos de mi intención. Para una generación que piensa en imágenes, la teoría crítica como prolongación del marxismo, el post-estructuralismo, el psicoanálisis y el posmodernismo ya piensa en imágenes. Por eso digo, que el blog complementa al texto, no lo sustituye. No pasa nada por que los libros vayan sin imágenes. Así, en este capítulo hay rasgos de etnicidad global en las novelas de ciencia ficción así como fragmentos de miserabilismo (sobre lo que ya he hablado en este mismo blog) que apuntarían a un rebrote del realismo tradicional pero actualizado bajo nuevos disfraces y que nos llevaría a pensar en términos de un realismo capitalista en claro auge. Por ejemplo me extiendo sobre el nuevo género conspirativo de las novelas de la reciente década de William Gibson e incluso comento La red social de David Fincher.

El capítulo segundo cuyo título Mapas cognitivos: instrucciones de uso nos pone sobre la pista del concepto ideado por Jameson para remediar los efectos del hiperespacio y poder así cartografiar en la medida que podamos la totalidad del orden mundial. Aquí me centro en la cuestión de la percepción distraída y viajo hasta el París vivido por Benjamin y su obsesión por la fantasmagoría. Así apunto hasta qué grado la totalidad del arte contemporáneo no puede ser sino una gigantesco mapa cognitivo, cosa que debería matizar ahora, a toro pasado, a raíz del reciente artículo de Liam Gillick en e-flux acerca de la ineficacia del término “arte contemporáneo” para describir el arte actual.Pero, ¿qué otra palabra nos queda?

¿Los bajos fondos de Blade Runner una forma de miserabilismo post-Zola?

Capítulo tres y último de título Extrañamientos cognitivos dentro del capitalismo tardío se concentra en qué grado esto es posible, es decir, analiza la función que el arte puede tener en nuestras sociedades y hasta qué punto su autonomía es una garantía para obtener beneficios de índole cognitiva. A su vez, no puedo dejar de comentar que el comienzo del texto (que reproduzco escuetamente en el fragmento siguiente) se relaciona con la lectura actual de Punto Omega de Don DeLillo, que seguramente se ganará su sitio en forma de post en el blog por derecho propio.

FRAGMENTO:

“Existen pocos documentos de nuestra época que golpeen con tanta fuerza en el corazón del sistema como las palabras de Don DeLillo escritas en los días posteriores al shock del ataque terrorista contra el World Trade Center. Sólo el comienzo de ese texto corto podría instalarse ya en la memoria como un vivo testimonio para un tiempo que ha olvidado lo que significa pensar históricamente, aún reinventando un historicismo empaquetado y listo para el consumo. “A lo largo de la última década el auge de los mercados de capital ha dominado las corrientes de opinión y ha conformado la conciencia global. Las grandes compañías multinacionales han llegado a parecernos más cruciales e influyentes que los gobiernos. El alza espectacular del Dow y la velocidad de Internet nos han incitado a todos a vivir permanentemente en el futuro, en el relumbrón utópico del ciber-capital, porque en él no existen los recuerdos y porque es ahí donde los mercados escapan al control y donde el potencial de inversión no conoce límites”.[1]  DeLillo suena oracular casi una década después de los fatales acontecimientos que, como si de una ruptura sistémica se tratase, según se habló y teorizó ampliamente, venían a alterar el curso de la historia inaugurando así una nueva fase histórica. De repente, el desmoronamiento de las Torres venía a servir de toque de atención a los intelectuales más liberales: ¡hey! la historia nunca se acabó, los numerosos fines de la historia no eran sino una engañifa, la historia irrumpe, continúa, es presente… se decía entonces. Lo cierto es que retrospectivamente, la definición de DeLillo es de un realismo tal, en cuanto delinea con una agudeza penetrante el marco socioeconómico conocido como posmodernidad, o capitalismo tardío, que lo que uno busca desesperadamente es imaginar cual es esa nueva etapa histórica en la que supuestamente entramos con el 11 de septiembre del 2001.

La pregunta que quizás debemos hacernos es la siguiente: ¿cuáles son las coordenadas espaciales y temporales de las que hacemos uso, precisamente porque son visibles y están al alcance de la mano, para afirmar con un grado generoso de consenso sobre cuál es el periodo histórico en el que nos insertamos? De manera efectiva, lo que subyace, antes y ahora, es una necesidad urgente por poner nombre al sistema. Pero el principal problema reside precisamente ahí, en los aparatos cognitivos de representación de la realidad, que ni son claramente discernibles ni se presentan limpiamente, por lo que ese poner nombre al sistema se presenta como uno de los desafíos epocales más difíciles y a la vez más sugestivos.

De esta manera, las categorías “posmodernidad” y “posmodernismo” fueron inventadas como conceptos periodizadores que servían para describir un nuevo tipo de vida social y un orden económico cuyas consecuencias eran palpables en los rasgos formales y estilísticos de la cultura. Décadas después del acuño de estas etiquetas, nos encontramos inmersos en una coyuntura que considera lo posmoderno como algo trasnochado, pasado de moda, como si se buscara la solución mediante en un post-posmodernismo que no acaba de llegar nunca, a la vez que los intentos impacientes por describir el presente con una nueva terminología parecen condenados al fracaso. Estos intentos por nombrar al sistema son, no obstante, de una creatividad que raya lo artístico.[2] No se ha inventado, en cualquier caso, ninguna alternativa que conceptualmente supere a los términos “posmodernidad”, “posmodernista” y “posmoderno” de la misma manera que la fase actual del capitalismo difícilmente escapa a esa expresión tomada prestada (de Ernest Mandel) por Fredric Jameson, y que no es otra que “capitalismo tardío”. Ocurre que esta posmodernidad periodizadora es ahora completamente periodizable. Un argumento válido aquí sería que estamos todavía participando de una lógica económica que reúne prácticamente todos los requisitos del posmodernismo de los ochenta y que, por lo tanto, nuestra época es posmoderna y nuestro arte posmodernista. Sin embargo, la estética (del arte asi como de la cultura de masas) ha cambiado: ya no chilla tanto, no necesita llamar constantemente la atención con fugaces cabriolas destinadas a poner en jaque sus propios marcos representacionales, sino que se mantiene solemne, altamente estilizada, auto-consciente de su propio historicismo y a la vez incapaz de superarlo. A veces buena, otras mala, la ambivalencia pendular de la posmodernidad pasa de un extremo al otro, y mientras la primera es vista como una crítica necesaria de los excesos totalitarios de la modernidad, la última es el recipiente al que se evacúa la banalidad de un pensamiento débil. No hay término medio. Gran parte de estos malentendidos han venido dados por la constante confusión de la posmodernidad como ideología y como condición histórica. Obviamente lo que en este ensayo intento enfatizar es esta última opción.

Otra consideración de mayor calado tendría que ver con los puntos nodales que sirven de referencias cognitivas a los habitantes del mundo. La consideración geográfica de la geopolítica (esa ciencia que estudia el desplazamiento de los acontecimientos históricos y políticos, y su correspondiente aparato de crítica ideológica, la geocrítica) deviene en una prioridad estratégica. Nunca antes la saturación de redes había permitido tal grado de conectividad y virtualidad de las relaciones interpersonales, por no hablar de lo que le ocurre al trabajo bajo estas condiciones.[3] Lo normal es que en este estado de la cuestión la ecología devenga en asunto preminente. La famosa frase de la tierra como una nave espacial, pronunciada una vez por Buckminster Fuller, fue reveladora de la urgencia de una ecología y una sostenibilidad futuras; una nave-planeta en la que todos somos pasajeros. Eso es el globo. La sensación de fragmentación dentro del capitalismo tardío se ha acrecentado exponencialmente de forma que cualquier atisbo de totalidad se asemeja a la reconstrucción de un rompecabezas gigante. La complejidad geopolítica de la gran red comunicacional global se centra en la imposibilidad de definir, nombrar, y por consiguiente, de representar nuestro periodo histórico. Estirando hasta el extremo el paralelismo, se podría decir que el desafio representacional se ofrece tan inalcanzable como antes lo era la conquista del espacio exterior. La saturación lumínica (de las pantallas) arroja una potente sobrexposición sobre los ojos de los navegantes comunicacionales y, como en aquellas pruebas de la NASA —“Ladies and gentlemens, we are floating in the space”— la higiene del entorno construido cargado de novedad nos introduce en una semiótica de lo hiperreal; una nueva clase de retrofuturismo parece recubrir la atmósfera, allí donde las visiones del futuro quedan reducidas a productos de la cultura de masas que alojan inconcientes utópicos (y políticos) para ser primero rescatados, y acto seguido interpretados”.

2001, una odisea en el espacio, de Stanley Kubrick

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[1] Don DeLillo, En las ruinas del futuro; reflexiones a la sombra de septiembre sobre el terror, la pérdida y el tiempo, Circe, Barcelona, 2002.

[2] El “Altermodernismo” de Nicolas Bourriaud es el ejemplo palmario de esta impaciencia por la innovación teórica que pretende enterrar el posmodernismo y que, en el fondo, se revela profundamente posmoderna. Ver The Radicant, Lukas & Sternberg, Nueva York / Berlín, 2009.

[3] La pregunta parece ser, más bien, ¿existe en estas condiciones una abstracción semejante llamada “trabajo inmaterial”? o, ¿acaso no será esta desmaterialización del trabajo la última ilusión, o directamente la reificación, del capitalismo más avanzado, que transforma toda resistencia a su imparable fuerza en una modalidad todavía más elevada y superior? 

Notas sobre una experiencia educativa

Breve reflexión sobre el taller de auto-reflexibilidad crítica para artistas. Notas sobre una experiencia educativa.

Inmersiones 2010, Vitoria-Gasteiz

¿Qué es la auto-reflexibilidad? ¿Qué es la auto-consciencia? A menudo estas preguntas devienen en fórmulas utilizadas en una dimensión meramente discursiva pero sin respuesta a un nivel práctico. Estas fueron algunas de las cuestiones a tener en cuenta en el taller desarrollado en Vitoria los días 22, 23, 24 de noviembre. La cuestión principal era sobre cómo es posible, en tanto que artistas, adquirir un grado superior de consciencia, distanciándonos de nosotros mismos para a continuación observarnos ocupando un lugar preciso en esa exterioridad que es el sistema del arte. La cuestión gira en cómo observarnos a una cierta distancia supone contemplar, ser conscientes de la posición que ocupamos dentro de un marco, y la manera en la cual esta posición radical nos subjetiviza. O dicho bajo una pregunta: ¿somos realmente conscientes de la necesidad de comprender que es necesario un análisis de las condiciones de contexto que determinan nuestra actividad? Para continuar. ¿Puede esta toma de consciencia, este distanciamiento de nosotros mismos para comprendernos mejor servir para entender el sistema que nos rodea? ¿Hasta qué punto controlamos las representaciones que se hacen de nosotros? o más bien ¿somos conscientes de la necesidad de auto-representarnos de forma activa en lugar de ser entes pasivos que nos conformarnos con las representaciones que de nosotros realizan las instituciones? Aquí por instituciones quiero decir; beca, premio, programa para artistas emergentes y demás. En un primer momento estas reflexiones se establecen a partir de la necesidad de cada uno/a de los participantes a presentarse o a presentar su trabajo. Primera falla, hay que hablar por uno mismo. La primera persona del singular produce el bloqueo. Es entonces que es necesario pensar en los marcos representacionales. Una herramienta o red social como Facebook nos lanza la misma pregunta: cómo quieres aparecer de cara a los otros, cuál es la imagen que das o quieres proyectar de ti mismo. Aunque un tanto banal, el asunto en cuestión deviene en una metáfora de la dimensión pública, de un espacio de representación, que es siempre público. Es practicamente imposible participar de un sistema basado exclusivamente en la confrontación con el otro. Un contexto (cultural, artístico o lo que sea) basado en el hecho de que uno lanza un mensaje y hay otro que lo recoge, una situación en la que el artista deja una obra en un espacio por una periodo temporal o definitivo, o el crítico envía su texto a la redacción del periódico.

Madre Coraje, ensayo, teatro épico

Más tarde algunos materiales se ponen al servicio del grupo. Se comparte una lectura, un filme. Por ejemplo un texto de Bertolt Brech sobre los modos de distanciación en el teatro épico. Capítulo sacado del libro Escritos sobre teatro. Aquí por ejemplo existe todo un conjunto de ideas que pueden ser extrapolables a una necesidad de estar, hablar y participar en la dimensión pública. La cuestión de la tercera persona emerge, no tanto en el trasvase de una subjetividad en primera persona, incapaz de escapar a las coordenadas del cuerpo, la biografía y el lenguaje adquirido, sino como una técnica de distanciamiento. Hablar, pensar, representarnos en tercera persona: no como un escapismo o una evasión de responsabilidad, sino al contrario, observarnos ocupando una posición. La tercera persona en Brecht es fundamental: el hablar no como si se hubiera interiorizado un personaje sino como un personaje que se ha aprendido un texto, un personaje que cita. Entonces, una serie de situaciones ocurren: el teatro épico de Brecht funcionaba en la ruptura de esa cuarta pared que separa al publico de la escena. Se podría incluso que hasta ese momento el teatro funcionaba como una caja de cristal, cerrada a los cuatro costados. El teatro épico operaba como una ruptura del ilusionismo, el naturalismo y la identificación del espectador en el personaje. Todo esto es de sobra conocido. Pero además la tercera persona incorpora la historización: para Brecht consiste en poner en las cosas en pasado, historizarlas, reennmarcando que, ¡cuidado! las cosas/instituciones están construidas, son artificios, son consecuencias a procesos históricos. Entonces, además de situar las cosas en pasado, el uso de la tercera persona, en su distanciamiento, historiza, deviene historización. Otro rasgo a adjuntar a todo esto sería el Gestus, mostrar algo pero a la vez mostrar, enseñar, enfatizar el propio acto de mostrar. Así, los gestos devienen formas históricas, toda una mímica social emerge: la vendedora de pescado en un mercado, el burgués hombre de negocios, etc.

Pero incluso el término distanciamiento genera confusión: cómo es posible que el distanciamiento consista en acercar al público la realidad que se muestra, rompiendo la ilusión, ¿no debería más bien tratarse de “acercamiento”? Se llama distanciamiento no porque agrande la distancia entre el espectador y la escena/actor, sino porque distancia a éste de la fantasía del ilusionismo.

Chronique d'un étè, (1960) film still

Chronique d’un étè (1960) de Jean Rouch y Edgar Morin se convierte entonces en la película para ser contemplada en grupo. Aquí se establece la primera bifurcación: el DVD está en francés, sin subtítulos en castellano (ni siquiera inglés). Ver una película donde no se entiende nada de su contenido (lo que se dice y se habla), pero donde sin embargo, aún en otro idioma incomprensible, se puede comprender la película. Aprehender las producciones culturales como forma y contenido es lo más normal. Mientras que separar la forma y el contenido puede ser una experiencia desde donde extraer conclusiones. No obstante, aún sin comprender nada del filme, el simple visionado y el proceso de decodificación del mismo ya hace que entendamos su contenido. En esta película experimental, antecedente del “cinema verité”, Rouch y Morin proponen un ejercicio sociológico: grabar a una serie de jóvenes en París, preguntándoles por sus modos de vida, sus ideales y sus esperanzas. Más allá de estudiar y contemplar un ejercicio de etnografía o sociología con el cine como medio lo que esta película interroga es más sobre la responsabilidad sobre uno mismo. La posibilidad de establecer una conversación sobre nosotros, sobre cada uno/a. Chronique d’un étè es un filme cuya capacidad educativa, cuya pedagogía, puede servir más a modo de herramienta cognitiva, es decir, como documento para aprender colectivamente que como punto de partida para una reutilización artística de su método. A mi modo de entender, la educación es un espacio que no se registra, no se graba, donde no se intentan obtener réditos más allá del espacio mágico que se evapora con el final del taller, el seminario.

Auto-reflexibilidad, tomar distancia de uno/a mismo/a. Vernos a nosotros mismos en tercera persona. De esto hablábamos, producíamos discurso por el mero hecho de estar allí, ocupando y rellenando un espacio–tiempo determinado. El hecho de estar allí, de acudir al taller, tres días, mañana y tarde, ¿qué es lo que eso supone dentro del ritmo de la cotidianeidad? ¿Qué significa esta búsqueda de las rupturas, estas aceleraciones y desaceleraciones de nuestro ritmo diario? Acudir a un taller es exponerse y a la vez buscar un cambio, interrumpir la continuidad del tiempo.

Cuando un artista dice que su mejor manera de expresar es haciendo, ¿qué quiere decir realmente? ¿Acaso busca callar para que el objeto de su arte hable por él o por ella? Las trampas sobre las que un y una artista puede basarse son infinitas e ilimitadas. Pero a la hora de hablar y comunicarse estas trampas pueden devenir en estrategias elusivas pero que a la postre configuran una personalidad; es el carácter performativo del arte, y del habla.

La idea de que la auto-consciencia del artista se da cuando el artista conoce el sistema en el que quiere entrar y teje una estrategia para adentrarse en ese sistema es algo que hay que desmontar. Pero lo que de verdad hay que desmontar es la idea de la super-subjetividad del artista, o lo que es lo mismo, la idea del artista social e intelectualmente aislado. Ese artista no puede producir. Si tanto hemos hablado de danza, de Jerome Bel y su The Show Must Go On es porque Bel demuestra un grado de distanciamiento brechtiano que se da sobre sí mismo, sobre la danza y sobre el aparato (apparatus) discursivo-institucional del medio. Algo parecido ocurre con un artista post-conceptual y post-performance como Tino Sehgal. Estos ejemplos no significan que Bel o Sehgal queden libres de una contundente crítica. ¡No! Pero, ¿acaso no es necesario antes de abordar cualquier crítica el conocer en profundidad el objeto de la crítica? La cuestión de la auto-consciencia en el artista no es fácil de explicar; en términos prácticos consistiría en que no existe práctica artística verdadera sin antes no haber atravesado el desierto. Esto es un poco lo mismo para cualquiera sea la producción intelectual, cognitiva. Porque sólo después de haber atravesado el desierto el sujeto se da cuenta en qué punto se encontraba uno/a, y donde se encuentra ahora. Eso es la auto-conciencia. Un salto cualitativo en la psique, un trabajo sobre uno/a mismo/a que tiene efectos posteriores, cuantificables, tanto en cantidad como en calidad, de la producción intelectual y/o artística del sujeto.

Jérôme Bel, The Show Must Go On

La distinción entre consciencia y auto-consciencia, entre reflexibilidad y auto-reflexibilidad es sutil, difícil de explicar con palabras. Quizás algunos ejemplo pudieran servir mejor a modo de explicación. Sea cual se el caso, parece difícil referirnos a ellas sin tener en cuenta el concepto de totalidad. Ante esta tesitura, en la cual nos hallamos demasiado pegados a nosotros mismos, demasiado pegados a nuestras verdades, las cuales muchas veces no son reflejo sino mistificaciones, falsa conciencia y auto-engaño, no cabe otra solución que despegarnos un poco, ponernos en perspectiva. Necesitamos potenciar herramientas críticas que nos hagan ser críticos, con el mundo exterior, y autocríticos con nosotros mismos. Para ello es necesario pensar en términos de totalidad, quiero decir, pensar en la gran cantidad de redes, discursos, tradiciones, situaciones conscientes e inconscientes, instituciones, aparatos, y otros muchos dispositivos que nos modelan, nos representan. La totalidad es esa forma abstracta que está ahí afuera, el lugar de representación del mundo y de nosotros mismos.

Por todo esto, quizás no haya mejor manera de terminar provisionalmente que haciendo un visionado colectivo de Sans Soleil (1982) de Chris Marker. Simplemente por contemplar, ante nuestros ojos y nuestros oídos, el estado mental, el grado superior de auto-reflexivilidad y auto-consciencia que un autor es capaz de desplegar en una obra semejante, una interiorización de la totalidad tal, que va mucho más allá del virtuosismo, o del simple conocimiento acumulado y la experiencia vivida.

Sans Soleil (1982), film still, escena "bebés marcianos"

Moon (2009), Duncan Jones - SCI FI INDIE

Algunos carteles de Moon, de Duncan Jones

Con un año de retraso, finalmente he visto Moon, de Duncan Jones, película independiente de ciencia ficción que ganó unos cuantos premios en 2009. El filme cumple con las expectativas, consiguiendo un más que remarcable cálido efecto hipnótico. Gran parte de esto es debido a la interpretación de Sam Rockwell, que dota a su(s) personaje(s) de una amplia psicología y profundidad. El guión, de hecho, está escrito específicamente para Rockwell, en su papel de desaliñada estrella del independiente. Si Moon es una película que gusta tanto a los seguidores de la ciencia ficción como del cine independiente no es sólo por lo recatado de los medios empleados y la atinada labor de su guión, sino sobre todo porque plantea vías para un género en declive cuya magnitud ha sido usurpada por el cine de efectos especiales y espectacularidad variada (véase Avatar). Moon es, en este sentido, un back to basis que aún jugando con las expectativas del género sale bien parado. Su referencialidad no es, tampoco, abusiva. Esta referencialidad no se plantea como guiño cinéfilo, sino se exhibe como una influencia de la que es imposible escapar. No hay citas. Me estoy refiriendo a 2001: Una Odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick, o a Solaris, tanto en la original de Tarkovsky como, sobre todo, el remake de Steven Soderbergh, de 2002. Moon contiene elementos de estos filmes. Por ejemplo, el ordenador de a bordo, Gerty, es un calco de HAL. Sin embargo aquí, Jones, juega con las expectativas del espectador con respecto al precedente, haciendo pensar que el ordenador va a fastidiar a Sam Bell (Rockwell) para a continuación presentar al robot como mucho más amigable. El recurso al robot, junto con el interior de la nave espacial, hacen que la fuente de la que bebe el director se sitúe en una estética del futuro pensada durante el pasado. 

Gerty, el robot, humano con los emoticones y sus post-it pegados

En lugar de recurrir a efectos especiales para retratar tanto la nave como la superficie de la luna, Moon utiliza métodos mucho más manuales, casi artesanos. Una gran maqueta fue elaborada y prácticamente todo el filme se rodó allí. Si nos preguntamos por el futuro del género, si intentamos buscar ejemplos de ciencia ficción, entonces no podemos dejar de ver Moon. Su sencillez nos pone sobre la pista de lo que el hijo de David Bowie puede llegar a hacer en sucesivas entregas. De hecho, parece que ahora está rodando su segunda película, de título Mute, y que transcurre en Berlín, y lo que Jones quiere conseguir es un efecto similar al retrato de Los Angeles en Blade Runner (1982). Referencia ésta, que también se deja notar en Moon, especialmente en lo que atañe a la clonación humana. Lo que no queda tan claro, a tenor de alguna entrevista al vástago de Bowie, es su posición, aquello por lo que toma partido. Quiero decir, serán sus futuros proyectos los que determinen si estamos ante un futuro director-autor o un fino trabajador dentro de la industria. No le podemos pedir que se posicione explícitamente sobre la clonación humana o sobre los problemas de energía del planeta (por hablar de dos de los temas sobre los que Moon gira) pero sí sería bienvenida una profundidad que nos informe sobre aquello por lo que hace cine. Repito, exigir esto con sólo una película es quizás demasiado. Así como el género literario de la ciencia ficción tiene sus renovadores, desde la trilogía Marte de Kim Stanley Robinson al marxismo fantástico de China Mieville, uno se pregunta donde quedan los equivalentes cinematográficos del género. El gran George Lucas de THX-1138 (1971) es el mismo aclamado director de toda la saga de Star Wars. Y aunque esta saga pueda ser leída en clave alegórica, como cualquier otro producto de masas, lo que queda medianamente claro es que su modo de producción condiciona por completo su efectividad. Lo que necesitamos es un cine de ciencia ficción de hondo calado cognitivo, cuyo extrañamiento vaya a la par con su dimensión humana y psicológica, e incluso aquí Steven Spielberg sería toda una referencia, si excluyéramos su dimensión grandilocuente y de mega-producción, lo que haría de él un anti-Spielberg, invalidándolo para nuestra misión. El resto, Matrix, Avatar, por mucho que nos inviten a pensar en la dimensión tecnologizada y post-humana de la sociedad, sirviéndonos como metáforas útiles, fracasan precisamente por su blando lado político, o ideológico. Moon es, en este sentido, un filme que puede marcar una hoja de ruta para un cine de autor que apuesta por la ciencia ficción. Veremos.

Sam Rockwell, es "el principal ingrediente" en Moon

Desfamiliarización (Ostranenie) y V-Effekt

Viktor Shklovsky

En lengua alemana, Entstellung designa deformación; ver la realidad de una manera diferente de la habitual es su efecto visual. No muy lejos se encuentra la desautomatización o extrañamiento (en ruso Ostranenie) que el formalista Viktor Shklovsky propuso para explicar el modo en que la literatura, por medio de un uso particular del lenguaje, muestra lo familiar de un modo distinto, desnaturalizando la percepción.

Shklovsky argumentaba que el objeto artístico, la palabra poética – e incluso las acciones cotidianas – necesitan salirse del hábito, hacerse no-familiares. Éste era el primer paso para cuestionar las normas sociales.[i] El empleo de esta desfamiliarización incitaba a la audiencia o al espectador a cuestionar aquello que veían, tratando las obras de arte más como un puzzle que esconde el conocimiento que como una ventana al mundo, algo que la obra de arte no es. La desfamiliarización tenía otros pares conceptuales durante la misma época. Para Bertolt Brecht se trataba del distanciamiento (o Verfremdungseffekt), una técnica acuñada dentro de su teatro épico que previene a la audiencia de perderse pasivamente en el carácter ficticio del actor, algo que conducía a la audiencia a observarse crítica y conscientemente. Existen numerosas acepciones para este mismo fin: extrañamiento, distanciación, efecto de alienación o simplemente V-Effekt. Mucho se ha escrito sobre esta Ostranenie, enfatizando que sólo los objetos/cosas pre-existentes, instituciones, unidades de algún tipo pueden desnaturalizarse: así como sólo lo que tiene un nombre puede perder su nombre familiar y de repente aparecer frente a nosotros en su salvaje no-familiaridad.[ii] Así, al igual que la materia de la que se nutre el ensayo existe siempre a priori, la desfamiliarización se produce a partir de cosas ya pre-existentes, abriendo la puerta a formas de apropiación, identificación y proyección especular.

Erich Consemüller, 1926, mujer en silla y máscara

Existe, en este sentido, una imagen inquietante que nos sale al paso: el fotógrafo Erich Consemüller realizó una serie de fotografías en 1926 donde una mujer sentada en una silla de Marcel Breuer vestía un diseño de Lis Beyer; el rostro de dicha mujer estaba cubierto con una misteriosa máscara de Oscar Schlemmer. El hecho de que la identidad de la mujer no se conozca, pudiendo ser la propia Lis Beyer o Ise Gropius, añade todavía más misterio a dicha imagen. Sin duda la imagen perturba en su cruce entre el racionalismo ascético de la Bauhaus y la poética del Surrealismo. A través de la fascinación por el africanismo de la vanguardia artística, el hombre occidental encontraba en las toscas formas de otras civilizaciones la pureza de la que carecía. La apropiación de las máscaras (y de otras figuras votivas) devino entonces una constante, a la vez que se organizaban excursiones y expediciones de todo tipo. El exilio de gran parte de la Bauhaus a América durante la Segunda Guerra Mundial ayudó al descubrimiento de estos yacimientos arqueológicos así como a la toma de conciencia de sus singulares cosmogonías. La imagen de Consemüller podría ser un caso de Ostranenie. Quizás fuera esta condición desfamiliarizada lo que motivó que la fotografía se convirtiera en el reclamo de la gran exposición Bauhaus 1919–1933: Workshops for Modernity en el MoMA, incluyendo grandes afiches en el suburbano newyorkino. Ampliada a dos por uno y en una sucia estación de metro, el trastorno se multiplica exponencialmente.

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[i] Viktor Shklovsky, “Art as Technique”, fragmento republicado en Art in Theory, 1900-2000, An Anthology of Changing Ideas, Charles Harrison & Paul Wood (eds.), Blackwell, 2003, pp. 277-281.

[ii] Fredric Jameson, The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton Paperbacks, 1972, p. 70.