Atemporality for the creative artist, Bruce Sterling

“Atemporality for the creative artist”, Bruce Sterling (video)

¿Cómo podemos definir nuestro periodo histórico? Asir el presente es una de las principales preocupaciones de la humanidad a lo largo de su evolución. Asimismo, la manera en la que la historia (el pasado) se representa es objeto de disputa, a la vez que la ansiedad por la incertidumbre del futuro condiciona nuestros deseos y disposiciones sociales. La filosofía ha abarcado todas estas cuestiones sobre el tiempo hasta el punto de convertirlo en uno de los grandes temas filosóficos desde siempre.

Sin embargo, un movimiento tectónico dentro de las capas del pensamiento ha hecho que lo elevado de reflexiones profundas acerca del ser, la historia de los acontecimientos y el devenir de la especie humana se materialicen en nuestra actualidad en aquellos territorios culturales que han hecho obsoletas las distinciones entre alta y baja cultura, la literatura de ciencia-ficción, el arte contemporáneo, el cine y la arquitectura posmodernas. En esta vena, el novelista y uno de los padres del movimiento ciberpunk, Bruce Sterling, ofreció una conferencia en la pasada edición de la Transmediale que debería tenerse muy en cuenta desde el punto de vista de una nueva filosofía para nuestro periodo. Sterling trata de ofrecer una alternativa a la historicidad tradicional, a aquello que llamamos una etapa clásica, otra moderna, o posmoderna y demás. Es más, todas estas categorías lo único que muestran es su propia crisis de historicidad pues en nuestra condición actual la Historia se ha convertido en una historia (story). Para Sterling existen nuevas formas de comunicación no sincrónicas que son globalizadas y donde tampoco no hay un canon único. No existe una voz autoritaria y única sobre la historia. La historia, como disciplina amparada en la cultura lineal del libro y el papel se ha fragmentado en la cultura digital de manera que Google y Wikipedia y demás herramientas tecnológicas ejercen una influencia en el saber, las narrativas y en las organizadas presentaciones de la historia de la que ésta no se puede recuperar. Esto no supone un nuevo “fin de la historia”, sino que esa misma idea de Francis Fukuyama se ha evaporado.

Sterling dice enfático: “What we are facing over a decade is a decade of emergency rescue, of resiliency, of attempts at sustainability, rather than some kind of clear march toward advanced heights of civilization. We are into an era of decay and repurposing of broken structures, of new social inventions within networks, a world of ‘Gothic High-Tech’ and ‘Favela Chic’ (as I’ve called it), a crooked networked bazaar of history and futurity, rather than a cathedral of history, and a utopia of futurity.”

El conflicto está entre ese “Gothic High-Tech” que hemos heredado como parte de la cultura analógica, un castillo arruinado (o las ruinas de la insostenibilidad) y el “Favela Chic” como informalizado e ilegalizado, pesada estructura de la red en el emergente nuevo orden. No contento con describir lo que él considera la atemporalidad de nuestra época, Sterling ofrece alternativas al artista creativo. Por ejemplo encontrando vacíos en el dominio de la creatividad. Recuperando formas de historia de la que no se podría escribir. Historia sobre personas que no fueron las vencedoras o sobre personas que no tenían literatura. Pre-historia. Experiencia humana antes que la grabación histórica fuera creada.

Para Sterling, el actual caos y la imposibilidad de estándares, de narraciones coherentes abre una serie de oportunidades al artista: “What can we do to liven things up, especially as creative artists? Well, the immediate impulse is going to be the ‘Frankenstein Mashup.’ Because that’s the native expression of network culture. The ‘Frankenstein mashup’ is to just take elements of past, present, and future and just collide ‘em together, in sort of a collage. More or less semi-randomly, like a Surrealist ‘exquisite corpse’.”


Texto completo publicado en Wired

Bruce Sterling on Atemporality (excerpt)

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Al margen de que las teorías de Sterling puedan ser más o menos contestadas, lo cierto es que vivimos una época en la que la historia se ha convertido en un bazar donde encontrar la narrativa ausente que nos alivie o nos ilumine un poco más el ya de por sí confuso orden mundial. La crisis de la historicidad se acrecienta en la medida en que recuperamos, reciclamos y revisamos el pasado con la misma celeridad con la que acto seguido olvidamos, archivamos y damos carpetazo. Los homenajes, aniversarios y rememoraciones se suceden cíclicamente de manera que cada nueva edición parece la primera.

¿Cuantos son los espectadores y expertos en arte contemporáneo que visitaron la exposición Encuentros de Pamplona de 1972 en el Museo Nacional Reina Sofía el pasado otoño-invierno del 2009, conscientes de que ese mismo museo ya dedicó una exposición a los Encuentros en 1997, con motivo del 25 aniversario del evento?

Este ejemplo, cogido un tanto al azar en calor de la oficina, vendría a corroborar que, a menudo, diez años o una década, es suficiente para borrar cualquier atisbo de pasado presentándolo como novedad a riesgo de refrescar la mente de narración histórica para a continuación someterla a los designios de la atemporalidad.

El grito de guerra de Fredric Jameson al comienzo de The Political Unconscious, “¡Historicemos siempre!”, se escucha ahogado por el ruido de fondo de la sobre-historización, o por lo que parece su gemela, la atemporalidad.

"Today is the tomorrow you were promised yesterday" (1976), Victor Burgin

En un reciente texto de inmediata aparición he hecho mención a la foto que ahora publico aquí, de Victor Burgin. El texto en cuestión "Por una teoría de las penúltimas cosas" saldrá en el catálogo de la exposición "Antes que todo" del CA2M. Considerando que la lectura de una referencia no suple nunca a la obra en cuestión he aquí el fragmento textual (recortado de una totalidad mayor) justo con la imagen mencionada. 
"¿Pero puede pensarse la utopía no ya como distopía sino como una fuerza de raíz negativa? Se entiende muchas veces la utopía cuando viene rodeada de promesas fallidas y desesperanza, lo cual se refleja en su posterior nostalgia por el futuro; o así es como los grupos de pop lisérgico entienden y promueven su utopía. El contraste entre la descripción idílica del poema y la realidad gris documental de una zona suburbana del Today is the tomorrow you were promised yesterday (1976) de Victor Burgin es paradigmático de un material listo para el apropiacionismo conceptual y pop a la vez." 

Letter to Dahn Vo

Dear Dahn

I thought I should write you this short letter. Few days ago I found a package in my postbox with an amazing gift: a really nice tie was inside the box as, I quickly understood, part of you Autoerotic Asphyxiation exhibition in the New York Artists Space. I have to say: thank you.

Even though we never met in person there must be a hidden reason for sending such a item, which obviously is far from a conventional gallery related invitation card. I appreciate this a lot. It took me a bit of time to realize the meaning of such a present. A beautifully crafted tie had this “Autoerotic Asphyxiation” silkscreened in its back alongside Clemens-en-August collection. The relationship between art and fashion keeps me busy in occasions too. But this is not something I could presume.

I don’t have any tie in my closet and never had one. Could this be possible? So be sure this will be a nice opportunity for me for wearing one sooner than later. I just hope that then, the item itself does not come to life with its secret auto-functionality activated. The pleasure will be in wearing the tie with it’s secrecy.

I’m sending you my warmest regards and I wish you the best for you exhibition.

Hope we could meet sooner than later.

All best, peio


pd: in the meantime... I just got All you deeds shall in water be writ, but this in marble. Thanks again

EDITORIAL (Crítica Práctica en 10 máximas)

1.     “El crítico, como estratega cultural más que como experto literario, debe resistirse a la especialización”, Terry Eagleton. Esto significa que el crítico de arte, hoy en día, tiene que escribir de algo otro que no sea arte sin que ello signifique la disolución de la crítica. Cuando decimos que debe escribir de algo otro que no sea exclusivamente arte queremos decir que el crítico no puede funcionar ya como mera correa de transmisión del sistema del arte y su correspondiente batalla por la publicidad librada entre el orden institucional y la industria cultural. Este “fuera del arte” desde la mirada crítica puede incluir las manifestaciones sociales más insospechadas.

2.     La flexibilidad y la heterogeneidad de las prácticas será siempre uno de los baluartes del crítico. Escribir siempre el mismo formato y en los mismos medios encorseta al crítico. Las prácticas escriturales explotarán una multiplicidad de formatos, extensiones, géneros y voces. La cantidad de crítica devendrá en calidad, en diferencia. La figura del crítico-ventrílocuo debe examinarse seriamente.

3.     Escritor y lector, realidad y ficción, documentación y didactismo, suavidad y sobriedad. Desdibujar los límites entre producción y consumo, reflexión y reportaje, teoría y práctica social.

4.     La crítica de arte tiene que ser urbana. Una crítica urbana es una crítica que huye del oscurantismo y se despliega en el espacio público. Una crítica que aparece y desaparece y que tiene en la ciudad su destino. Tanto Benjamin como Barthes fueron urbanos, algo que no excluía al campo como espacio de reflexión, descanso y producción.

5.     La crítica se sitúan siempre entre el profesionalismo y el amateurismo.

6.     La crítica de arte conlleva un tráfico de textos. Traficantes de textos, los y las críticas de arte incorporan una maleta real y virtual llena de textos y en este acarrear textos siempre algunos acaban en otras manos.

7.     La crítica de arte no es lo mismo que el comisarido de exposiciones. Comisariar no es ejercer la crítica de arte pero con otros medios. Esta es una falacia que debe ser desmontada. Comisariar es otra actividad distinta que puede ser realizada (o no) por el crítico. El comisariado de una exposición puede tener un mayor o menor grado de crítica (criticality) lo cual no lo convierte de facto en “crítica de arte”. El ejercicio de la crítica de arte conlleva inevitablemente la escritura. Un/a crítico/a escribe. (A Critic Writes: no se me ocurre mejor título para un libro que recoja lo más granado de la producción de un crítico. En este caso, se trata del título del libro que recogía los textos escogidos del crítico de arquitectura y diseño Reyner Banham).

8.     El círculo de la producción rodea la crítica. Una atmósfera crítica (o de “criticalidad”) fomentará el nacimiento de nuevas formas de escritura crítica. A su vez, el ejercicio y publicación de crítica en distintos medios ayudará a conformar una esfera pública y con ello la consolidación de una atmósfera crítica y “criticalidad” en la sociedad.

9.     La crítica es la puesta en práctica de la criticalidad, y ésta es la condición latente que permanece agazapada hasta el momento en que deviene crítica.

10.  La crítica de arte debe mirar atentamente a prácticas similares ejercidas en otros territorios como la literatura y el cine y el diseño siempre que estos sean realizados con la rigurosidad que uno espera de las grandes tareas críticas.

José Luis Brea. In Memoriam

"The Missing Boy", The Durutti Column, "La edad de oro", Madrid, 1983

Theodor W. Adorno y el post-punk (revisitado)

Necesitaría un meta-comentario para aclarar el post anterior, sobre todo en lo referido al porqué de la posible filiación de Adorno con el post-punk. Obviamente el interés de éste residiría en el carácter deconstructivo de su música sin por ello renunciar a sonar estilísticamente elegante. Fragmentos de jazz, krautrock, nueva electrónica y música clásica combinada con rock en un fenómeno que bebe de la idea de movimiento rupturista, avant-garde y moderno. Escuchar una banda como Gang of Four, por ejemplo, es sinónimo de entrar en un intento de auto-sabotaje formal que genera su propia forma y un estilo propio. Algo parecido ocurre con The Durutti Column, una banda post-punk que recuerda más al ritual de la interpretación mística y en directo de una orquesta o un solista de música clásica que a la comunión exacerbada entre banda y audiencia. Ejemplo de esto, Joy Division.

Obviamente, poniéndonos serios, es ciencia-ficción qué hubiera pensado Adorno, pero lo que realmente importa es observar las ideologías y su mobilidad referencial. Por ejemplo, se contextualiza al grupo The Durutti Column no a través del hilo directo con el personaje histórico español y anarquista Buenaventura Durruti, quien organizó durante la Guerra Civil Española la legendaria "Columna Durruti" que combatió contra las tropas franquistas, sino más bien mediante el cómic situacionista Le retour de la Colonne Durutti, una publicación de cuatro páginas creado por André Bertrand en 1966 en la Universidad de Estrasburgo.

Pero además, esta referencialidad pone de manifiesto la historicidad típica de las bandas post-punk, que en su devoción por las más altas cimas del modernismo estético no dejan de reproducir y reforzar todo lo que el posmodernismo viene siendo desde entonces. Una mirada nostálgica hacía el pasado que poco tiene que ver con la estética agresiva y el “no future” del punk. Más bien, el post-punk deviene una categoría periodizadora en sí misma; finales de los setenta, principios de los ochenta, esa franja temporal que señala el post-Punk de finales de los 70 y comienzos de los 80. Ese segmento temporal concreto (¿de 1977 a 1985?) albergaría en su seno un germen periodizador, en los regresos al pasado de los Nuevos Románticos, el diseño gráfico de Factory Records y el white label de las poéticas musicales mezcladas por tendencias en moda de saltos hacia atrás. Una vez más, el diseño de Peter Saville parece ser la clave estilística interpretativa: desde los primeros diseños de la Factory y  la utilización de emblemas y sellos antiguos pasando por frías y elegantes tipografías con serif hasta el primer album de New Order, Movement, una clara adaptación de un diseño del futurista Fortunato Depero (1892 – 1960), pintor, diseñador, ilustrador y demás.

Un apropiacionismo, el de Saville, que no mera ironía, más bien al contrario, se trata de un apropiacionismo del pasado completamente estilístico y subjetivo, de construcción positiva del sujeto, algo que se acrecentará definitivamente en la portada de Power Corruption and Lies, con la pintura floral de Fantin-Latour.

El post-punk, así como el movimiento cyber-punk en literatura y las películas “nostalgia” concuerdan de lleno con el diagnóstico de la lógica cultural del capitalismo tardío de Fredric Jameson. Recuerdo, de hecho y si la memoria no me falla, que en su libro sobre el posmodernismo, ya se menciona de pasada a Gang of Four.

Por lo tanto volvemos a Vini Reilly y a su “columna Durruti”, pues cuando estos sacaron su album de debut no hicieron sino reproducir el título del cómic de Bertrand, titulándolo The Return of the Durutti Column. Irónicamente cuando empezaban ya estaban de vuelta. Esto es algo muy post-punk, me explico, la ultra-conciencia de la temporalidad y de la historicidad de los movimientos musicales en su sucesión década trás década y la consciente manipulación de los clichés asociados a las modas y las tendencias como base de esa misma operación deconstructiva que está en el sustrato de su ser.

Pero para entender las verdaderas filiaciones que se derivan de, por ejemplo el post-punk y el situacionismo, deberíamos echar una mirada a otro grupo fundamental, que a pesar de que últimamente permanece un tanto en la sombra, brilla conceptualmente como un ejercicio dialéctico que auna teoría y praxis de manera caústica y totalizadora: Stereolab. La viñeta del cómic de Bertrand que aquí reproducimos bien podría servirles a ellos también.

 Texto viñeta: 

 “- ¿De qué te ocupas exactamente?

– De la reificación.

– Ya veo, es un trabajo muy serio, con grandes libros y un montón de papeles en una gran mesa.

– No, me paseo. Principalmente me paseo.”

 

POP POLÍTICO: The Durutti Column & Vini Reilly, artista

Si Theodor Adorno (el filósofo y musicólogo) hubiera vivido lo suficiente como para ver con sus ojos el nacimiento del fenómeno punk sin duda no se hubiera cortado en nada ni habría callado. Intransigencia ordena. Sin embargo, quizás hubiera encontrado en el post-punk y en la new wave algo positivo que rescatar y dentro de esas tendencias quizás hubiera entronizado a Vini Reilly como su mesias salvador. El fetichismo de la música pop, rock, punk y demás está en su condición de producto. Adorno abogaba por una audición regresiva como solución a este fetichismo. Vini Reilly merece un hueco en toda esta historia. The Durutti Column emergió como grupo pionero de la mano de Tony Wilson, alma mater de Factory Records, en 1978. Y lo hizo simultáneamente al fenómeno de Joy Division.

No obstante, es imposible escuchar a The Durutti Column como un grupo de rock. De hecho, Reilly se desmarcó desde el comienzo de todo lo que el rock n’ roll significaba. Como contraposición, reilly abrazó todo lo que la new wave representaba. En la integración, post-punk, de elementos del jazz, folk, música clásica también cabía, claro está, el rock.

Con el sonido característico de su guitarra, Reilly se situó de facto en un “no man's land” que desde entonces, hace más de treinta años, no ha hecho más que acrecentar su figura. Y Vini Reilly, hoy, es un músico prácticamente desconocido, a pesar de ser uno de los mejores compositores y guitarristas del mundo. Alguien al que le trae sin cuidado que Morrissey no le acreditara en Viva Hate (1988), el primer album en solitario del ex-The Smiths, donde Reilly compuso e hizo no pocos arreglos.

Ya en 1981, con motivo de una entrevista concedida en Bélgica, Reilly hablaba de Stockhausen y de la música intelectual, la música que está hecha para la cabeza. La suya es una música de sentimiento, pero de una clase de música con alma que se piensa.

Desprovisto de toda la parafernalia de los músicos del rock, Reilly todavía ensaya la vieja fórmula de lo que es posible hacer delante de un público sólo con una guitarra y un amplificador.

Vini Reilly: músico, artista. La suya es una historia de creación y talento alrededor de la música y de algún modo, me recuerda a aquellos otros creadores con una sensibilidad desbordante, por ejemplo, a Philippe Garrel y su cine desnudo, descarnado y duro. 

Arriba: Tony Wilson y Vini Reilly, a este lado un póster del mítico club The Hacienda, Manchester, orgullo de una escena y del sello Factory Records. 

Emilio Ambasz & the houses of humankind

Me he referido en otro lugar de este blog a la figura de Ambasz, principalmente en relación a sus años como comisario en la sección de diseño en el MoMA, concretamente entre 1969 y 1976. Fue a finales de esa década, cuando a la vez que abandonaba su puesto de trabajo para desarrollar su labor como diseñador y arquitecto que Ambasz proyectó una de las casas más excepcionales que se recuerdan: la llamada Casa del retiro espiritual. Pensada para ser construida en Córdoba (España) la casa ha sido construida en el año 2006 en un paraje excepcional de Andalucía, unos 40 kilómetros al norte de Sevilla.

No es descabellado pensar que lo que ahora se ve como un ejemplo excepcional de la arquitectura verde o ecológica, tan de moda entre círculos de arquitectos, también puede interpretarse como un caso de New Age o ciencia ficción aplicada. La espiritualidad que emana de la casa queda potenciada por su carácter secular, pues hemos visto que el arte de las iglesias durante el modernismo tardío también alcanzó cotas de monumentalidad piadosa, baste pensar en las construcciones de Marcel Breuer en los Estados Unidos. Pero esta casa es eso: morada, habitación interior y atalaya.

Cabe preguntarse si La poética del espacio de Gastón Bachelard es o no es un libro que se recomienda en las escuelas de arquitectura y a partir del resultado de la encuesta mirar a nuestro entorno construido. El carácter poético de esta casa reside en su doble muro donde un mirador de tradición mozárabe es literalmente incrustado, como una forma alienígena irrumpiendo sobre la superficie pura de una geometría, en un contraste entre modernidad y lo vernáculo, a lo que hay que añadir la doble escalera de su parte trasera (una para bajar y otra para subir, según diestros y zurdos), y donde uno no puede sino fijarse en el el increíble y surreal detalle de la barandilla escabada curvilineamente en el propio muro. Una estética que surge de la imaginación poética no exenta de surrealismo. Porque esta casa auna arquitectura y arte sin complejos la una con respecto a la otra. La casa del arquitecto, diseñador y artista: Emilio Ambasz. Una casa que es máquina abstracta, vector de sensualidad y donde cada ángulo revela una perspectiva que es en sí misma un dibujo autónomo. La vista de la planta es uno de esos placeres que rara vez la arquitectura nos deja, con sus lineas curvas, sensuales, que reproducen la gestualidad de la mano manchando con clase el papel, encuadrado perfectamente en la superficie romboidal, todo ello cubierto de hierba.

Pero además, la casa fue pensada para realizarse, y aunque tarde, ha podido completarse, cuestionando la creencia de que existe una arquitectura para ser construida y de vez en cuando existe otra a que se la tacha de utópica, visionaria o artística. Podría bastar con enumerar aquí algunos visionarios que proyectaron casas fuera de la norma, y que incluso, algunas de ellas fueron realizadas: Mathias Goeritz y El Eco en Mexico DF, así como otras construcciones, o Frederick Kiessler y su Endless House, Francesco Lo Savio y Maison au Soleil, más cerca Oteiza, también, y su amigo Néstor Basterretxea con sus “volumetrías”.

En cuanto a Ambasz, hay algo en él que recuerda el bonvivantismo de Luis Barragán. El primero argentino, el segundo mexicano. Los brasileños Lina Bo Bardi y Oscar Niemeyer podrían citarse aquí, pero no es este el lugar para hablar de modernidades vernáculas.

Conviene, sin embargo fijarnos en casas realizadas por artistas que no tienen ninguna intención de ser habitables. Dreambox (La Casa) (1994) de Pello Irazu, es una escultura donde una casa yace apoyada sobre un lado del tejado. Es una escultura, de acuerdo, ¿pero acaso no es una representación de una casa? Una “esencia vaga”, fenomenológicamente hablando (Husserl). Recuerdo un magnífico texto de José Luis Brea publicado en un catálogo con motivo de una exposición de Irazu en Madrid. “Pello Irazu: visitando las casas del hombre” llevaba por título. Las casas eran las siguientes: 1. La cabaña de Heidegger en la Selva Negra 2. Casa Fansworth de Mies van der Rohe 3. Villa Malaparte de Adalberto Libera y Curzio Malaparte 4. Casa Loos (cualquiera) 5. Alteración de una casa suburbana de Dan Graham 6. My Mother’s House de Robert Venturi.La casa del retiro espiritual de Emilio Ambasz debería incluirse, si los textos tuvieran una condición retroactiva, en esa gloriosa lista. 

STYLE & COUNCIL

Éste es un álbum. La portada de un disco es un objeto que puede comunicar ideas y conllevar una carga semiótica compleja. Se trata de New Order, Get Ready (2001) y es un álbum no tan electrónico como se esperaba, sino más rock. Las fotos del folleto interior son del fotógrafo alemán Jürgen Teller. Además de la portada que estáis viendo, las demás fotografías del folleto están sacadas en las riberas del río Tamesis, el denominado Thameshead, el lugar utilizado para alguna escena conocida de La Naranja Mecánica de Kubrick, un espacio objeto de especulación y proyección urbanística durante las décadas de los 60 y 70.

A nadie se le escapa que la portada es poderosa: Una nueva Eva. Viste vaqueros gastados con manchas de pintura, (similares a la línea de jeans lanzada por Helmut Lang a finales de los 90), también viste una camiseta gastada, negra, con pequeños agujeros en el cuello.

El estilo de la calle. Informal, casual. La chica tiene acceso a la tecnología. Mira a la cámara y a su vez graba con una cámara digital. La banda roja de abajo, podría ser la señal de “REC”. Pero esto es una carátula de New Order y las portadas de New Order, así como las de Joy Division, son como templos del diseño aplicado. Peter Saville importó a su diseño gráfico ideas del arte, del constructivismo ruso y Bauhaus y otros principios basados en la economía formal. Alcanzó notoriedad con las portadas de Joy Division y, después, New Order. También participó en el legendario club The Hacienda.

El precinto rojo savillesco es como una señal minimalista que liga el presente y el pasado de New Order. Un recorte en el imaginario formal de Saville y a la vez una marca definitoria de lo que una definición de estilo puede ser en moda, diseño y música: la asociación de lenguajes visuales de distinto orden en una conjunción semántica de primer orden. Una nueva imagen.

Complicando un poco más las cosas, veamos esta otra imagen que complejiza una renovada semiótica del uso del diseño gráfico, la fotografía y el arte.

El diseñador belga Raf Simons, en su colección de invierno 2003, recicla algunos de esos diseños gráficos de Peter Saville en parkas, camisetas y estampados de diverso orden. Moda, diseño gráfico y música entremezcladas en un paradigma estético de última generación.

La mercantilización del mito de Joy Division ha acabado por conquistar a las nuevas generaciones nacidas después de la trágica muerte de Ian Curtis. Una mercantilización que va desde los productos derivados alrededor de Joy Division, especialmente el diagrama de Unknown Pleasures, a la reciente polémica generada por Peter Hook conmemorando el treinta aniversario de la muerte de Curtis con una serie de conciertos donde reproduce los temas de Unknown Pleasures. Una decisión no compartida por el resto de los miembros de la banda que no hace sino echar más basura encima de las ya deterioradas relaciones que supusieron la ruptura definitiva en 2007.

Musicalmente hablando Joy Division ha generado sus propios clones en bandas del llamado post-punk revival como Interpol y Editors, banda esta última cuya voz de su cantante se asemeja febrilmente a la de Curtis.

El origen de estas disputas entre los miembros de New Order parece situarse en cuestiones económicas no resueltas alrededor de la míticas estructuras Factory Records y sobre todo el club The Hacienda. Existen dentro de la música otros ejemplos paralelos de creación de escena a partir de la puesta paralela de estructuras de producción, distribución y auto-gestión por parte de bandas musicales pero dificilmente es posible llegar a las cotas de la escena de Manchester de comienzos de los 80 en cuanto a una industria generada desde el centro del corazón artístico. Más adelante postearé sobre otro mito encubierto de esa misma escena: Vini Reilly alma de The Durutti Column.

Conviene no obstante observar con detalle los primeros trabajos de Saville para Factory Records, especialmente los primeros sencillos así como los pósters, pues incorporan elementos que serán utilizados en la estética de The Hacienda, en 1982. La reconstrucción del club que estas dos imágenes nos ofrecen nos sirven para observar el sofisticado y a la vez maestra utilización estilística del diseño y la arquitectura. Hoy en día cuando se lleva tanto eso de reconvertir espacios industriales y hangares hablándolos en nuevas factorías culturales y para el arte, una mirada a The Hacienda puede servir como ejemplo de cómo sí hacer las cosas. ¿Dónde miran hoy en día los arquitectos y diseñadores?

La reutilización de las bandas amarillas y negras, rojas y negras que aluden al estado provisional de las obras o a la señal “Atención, obras” pintadas en las bases de los pilares y las crucetas de los edificios y hangares industriales supone un guiño al propio pasado industrial de Manchester así como una introducción de una estética dura y pop para la música electrónica y de baile. Colores que contrastan con el blanco inmaculado de la techumbre y resto de estructura colgante del mítico club inglés.

Documento: póster A4 como anuncio de la conferencia "Sobre estilo" ofrecida en la facultad de Bellas Artes de Bilbao, 2004.

The Great Method, new developments, or how to use books, making them production

This is a kind of meta-advertisement. I recognize it. And it is fine like this. But it is also about books producing other, new, fresh books, or lectures or whatever. In a word: production. Bertolt Brecht's Me-ti, Book of Changes was once the main core of a theoretical and practical artist book about "method". Designed by Swiss designers Julia Born and Laurenz Brunner the book got the prize of “Le plus beaux livres suisses de l’année 2007”.

Now, our book entitled "The Great Method" from Casco Issues X continues producing interpretations and becoming a source of inspiration beyond the logic of marketable "produits devivées".

On the left there is a poster that announces a presentation of this book selected by Barbara Steiner, director of the Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, in the framework of a series of design book presentations hosted by designer and teacher Oliver Klimpel at the Leipzig Academy of Visual Arts.

The "method" is simple and can be used and recycled. It is a good idea: someone presents a book and during a space-time he/she introduces its formal and content devices to the class room using a video-camera that registers the hands of the speaker manipulating the book back and forward. The images are broadcasted to a screen where the students can follow it at the same time that listen the speaker’s voice.

As Barbara said: the book is about re-reading Brecht-through Jameson-through Benjamin-etc. The educational use of books, in this way, it is a practical way of making theory life. I couldn’t imagine a better way of introducing references into a pedagogical context that bringing books exposing them into the light not only as recipients of

content but also as specific forms in themselves to be deciphered.

I posted earlier about this. 

This other “Great Method” was published last year by the collective Chto Delat? where I published a short article entitled “From Method to Change: Dialectics in Contemporary Art” that followed my essay “Methodologies” published in the volume above. This new “Great Method” can be seen as a continuation of the older. But, what is new, what old. There is a historicity of received ideas as there is an ecology of them. 

As Brecht himself wrote:

The old new

A disciple told Me-ti: “what you teach is not new. The same has been taught by Ka-meh and Mi en-leh and many others.” Me-ti answered: “I teach it because it is old, that is, because it could be forgotten and considered valid only for past times. Are there not many people for whom all this is completely new?

In  Me-ti: Buch der Wendungen, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1983, p. 111.

You, dear reader, can download a pdf copy of this newspaper somewhere clicking here.
It is also worthy to see the cover of the Russian version of this “Great Method” with its Cyrillic letters. 

Newspaper paper yellows so quickly. It is fine to fix it into a photograph?