Escultura en la lógica del diseño

Resumen de la presentación en Bayona, 5-6-2010. Homenaje a Néstor Basterretxea

Esta presentación breve apunta hacia la dimensión de Néstor Basterretxea (Bermeo, 1924) como diseñador. Pero en lugar de introducir su trabajo dentro del diseño industrial trata de hallar conexiones con una “lógica del diseño” dentro de su escultura, así como establecer correlaciones con la arquitectura. Paradójicamente, siguiendo el hilo de las vanguardias modernas que une la producción de arte, diseño y arquitectura en una única identidad indisoluble, estas técnicas, lenguajes y métodos prototípicamente modernos refuerzan el mito, cuando en realidad ¿no eran herramientas para su desacralización?

No deseo hablar tanto del Basterretxea diseñador sino apuntar a elementos de diseño dentro de su escultura. La modernidad como proyecto ilustrado supuso una desacralización de los mitos, hasta el momento en el que la propia modernidad deviene un mito moderno.

Diseño y arquitectura son herramientas básicamente modernas. Se puede establecer una mirada a Basterretxea desde el punto de vista de esta iluminación. La luz (del diseño y la arquitectura y todo su diseño industrial de la década de 1960) que precede a la oscuridad que envuelve la posterior Serie Cosmogónica Vasca (década de 1970)

Veamos cómo funciona el diseño en su escultura. Este es un fotomontaje realizado por Basterretxea del proyecto de colaboración conjunta con Oteiza para la sede de Sabin Etxea en Bilbao (sede del PNV). Encargo pedido a finales de los 70 y obviamente no construido. Se trata de una colaboración en toda regla donde la forma del edificio está sacada de una “caja metafísica” de Oteiza. Basterretxea realiza un modelo en madera de la arquitectura y una serie de fotomontajes siguiendo la línea de su quehacer arquitectónico (desde donde la cualidad de utopía puede ser debatida). Tenemos aquí una escultura convertida en una arquitectura. 

La siguiente imagen muestra una “volumetría”, una arquitectura como un volumen de un proyecto para una biblioteca (igualmente no construido). Nótese que existe una continua re-escritura y re-contextualización de su propia obra que el propio Néstor realiza una y otra vez, reciclando imágenes, collages y dibujos e introduciéndolos en otros contextos y obras.

Lo interesante de estas “volumetrías” está en su dimensión escultórica: por ejemplo, el artista puede coger una maqueta, girarla o darle la vuelta, apoyarla sobre un costado y el edificio deviene escultura. Y así sucesivamente. Ya en la Serie Cosmogónica Vasca la escultura Argizaiola tiene una forma arquitectónica y existen dibujos donde se incide en su carácter de edificio potencial (La argizaiola horizontal, como casa, 1973-1999).

Igualmente existen arquitecturas donde las obras más radicales y abstractas de Basterretxea aparecen a modo de fachadas como en la siguiente imagen (Proyecto para medianera, 2000, abajo) donde el artista recicla una obra en hierro pintado a medio camino entre la pintura y la escultura de comienzos de 1960. Se da en Basterretxea una tensión entre la bidimensionalidad de su escultura y que, como a él le gusta repetir, surge del dibujo, y por lo tanto es plano, con esta organicidad de las volumetrías arquitectónicas y escultóricas. En esa tensión dialéctica gira gran parte de su complejidad formal.  

Esta imagen es reveladora del modo en el que escultura y arquitectura están realizadas bajo el mismo modo de producción, o son inseparables. Es decir, el aparente misticismo de la creación artística se integra definitivamente en el método proyectivo del diseño y la arquitectura. Tenemos, por lo tanto, esculturas diseñadas y arquitecturas a modo de esculturas (una ambivalencia que complejiza la dialéctica de racionalizar lo irracional, en la Serie Cosmogónica por ejemplo, o que directamente las combina, es decir, mezcla de lo irracional y lo racional en el mismo plano). Mi acercamiento a Basterretxea está por lo tanto, alejada del transcendentalismo y esencialismo característico que se le atribuye, y aún partiendo desde un punto de vista inmanente, aboga por el análisis de sus elementos contradictorios y pulsiones antagónicas desde la dialéctica. Como decía, esta escultura que reproduzco aquí bien podría ser una arquitectura dentro de su sistema lingüístico.

FORMALISMO Y PRODUCTIVISMO

En una visión formalista del arte éste sigue la funcionalidad del diseño y la arquitectura.

Por ejemplo en el productivismo soviético, la interdisciplinaridad de todas las artes y el arte al servicio de lo social entrelanzan la producción en una correlación entre todas las artes: arte, arquitectura, diseño, cine y demás. Es aquí donde hay que situar a Basterretxea y su curiosidad por todos los medios y por la aplicación de una mirada singular a todas esas disciplinas artísticas.

El edificio de Muebles Inchausti en el barrio de Añorga en San Sebastián representa otro caso singular. Se trata de una volumetría-ciega, es decir, una fachada desconectada de cualquier función estructural. La forma del edificio viene determinada por la fachada en forma de pliegue y abanico plisado. Se trata de una forma maciza realizada en cemento pero con una apariencia de ligereza. ¿Se trata de una caja-volumen-escultura o un edificio-arquitectura? Sin duda, ambas. (Nótese que este edicifio y la escultura-mástil adyacente no han sido reproducidas nunca en ningún catálogo de Basterretxea, síntoma de que no se han considerado como “obra”).

Otro aspecto relevante tiene que ver con la propia forma. Las estructuras con forma de pliegue (folding) supusieron una de las innovaciones formales de los años 50 y 60, especialmente en el levantamiento de las "megaestructuras" (Reyner Banham) y el auge del brutalismo y post-brutalismo y que, por otra parte, fueron de gran importancia para el arquitecto y colaborador de Oteiza, Francisco Saénz de Oiza entre otros arquitectos españoles. 

Basterretxea, como gran camaleónico, siempre atento a las innovaciones técnicas, se inspira bien en esta forma de la arquitectura internacional post-Buckminster Fuller, típica de los 50, 60 y 70. Sin embargo, la modernidad radical de este edificio se mezcla con la fuerza vernácula del arte popular vasco: por ejemplo en los cortes que la estructura tiene en la parte superior e inferior y que, unidas a la secuencia plisada, nos recuerda el modo artesanal de la talla de las “kutxas” (cajas), con sus motivos geométricos insertados en la madera. (Ver Arte Popular Vasco, L.P. Peña Santiago, Txertoa). Ésta es por lo tanto una escultura-arquitectura como una “kutxa” hipermoderna.

Otro ejemplo de escultura “funcional” reproduce el altar de una iglesia en la localidad de Lasarte (Alava). Una escultura-volumetria-y mueble al mismo tiempo. Queda claro que las formas que hacen de Basterretxea único e inimitable, en su capacidad de haber creado un lenguaje e idioma propio aplicado a la totalidad de su creación, están aquí bien representadas; una capacidad para el lenguaje de la abstracción que bien podría hacernos pensar en un extraño idioma aplicado a la vida cotidiana en todas sus dimensiones, como si una cultura del mundo exterior se hubiera asentado en nuestro planeta y hubiera impuesto sus propios rasgos estilísticos.

La siguiente imagen es también crucial. Se trata de un eje constructor, es decir, un patrón que sirve como guía o matriz para la construcción. La bidimensionalidad de la forma genera volumen. Por ejemplo, colocadas varias de esas guías en paralelo y trazando unas líneas paralelas entre sus puntos obtenemos una volumetría, una arquitectura. Hay varios ejemplos de edificios proyectados por Basterretxea sobre la base de este eje constructor. El artista opera como si fuera un ingeniero, pero sobre todo artista. La dimensión del diseño está presente en esta forma una vez más. La planicie le confiere un carácter de escultura. 
No son demasiado conocidas los humilladeros de Basterretxea, basados en la tradición religiosa de construir pequeñas capillas donde los caminantes se detenían para la oración antes de seguir su camino. Los humilladeros del artista son igualmente ejemplos magníficos de la adecuación de escultura, arquitectura y obra en el espacio público. Al igual que la mayoría de sus arquitecturas, estos humilladeros no están realizados pero no son utópicos, pues pueden ser fácilmente construidos. 


Comparemos las dos siguientes imágenes, por un lado la conocida escultura Monumento-homenaje a los pescadores y navegantes, muertos en la mar, en Pasajes, quizás una de sus esculturas más emblemáticas y representativas, que refleja el dinamismo del movimiento como si de una bandera se tratase.

 

Por otro lado, la otra bandera con su correspondiente mástil situada al lado del edificio de Muebles Inchausti que acabamos de ver. La idea y la forma son practicamente similares, la principal diferencia radica en que la primera posee un relieve trabajado, como si fuera una escritura inscrita en el propio cuerpo, mientras que la segunda (abajo) más modesta, utiliza la superficie para fines publicitarios o anunciar la marca de la empresa.

¿Podríamos entrar en terrenos farragogos argumentado por qué la primera es escultura y la segunda no?

Al contrario, en lugar de establecer esas diferencias semánticas (y un tanto reaccionarias) movámonos hacia un mismo plano de análisis donde la totalidad de la obra de Basterretxea se sitúe en niveles de igualdad; donde las obras más emblemáticas y poderosas se colocan al lado de un simple bosquejo “menor” para un futuro proyecto, donde obras de arte y objetos funcionales comparten la misma dimensión; son lo mismo, y lo que es todavía mejor, significan exactamente lo mismo. Rechacemos por lo tanto la categoría de “obras maestras” y dirijamos nuestra atención a los aspectos materialistas de su inmenso quehacer. 

Para acabar una imagen conocida: Eiztaria de la Serie Cosmogónica Vasca, la más malevichiana de sus esculturas. Es sabido que existen diferentes copias de la misma escultura además de la original en madera. Lo mismo ocurre con el resto de la serie, que ha sido reproducida en bronce y existen versiones en diferentes materiales y tamaños realizadas a lo largo de 30 años.

¿Cambia en algo la dialéctica de la copia y el original aplicada a estas esculturas?

Es sabido que lo que define al diseño, ontológicamente, es su condición de reproductibilidad, es decir, su condición de ser reproducido en serie, industrialmente: esto es el diseño. Me gusta ver la serie cosmogónica fuera de la lógica de su unicidad, con su aura de misterio y oscuridad, sino más bien bajo los potentes focos de un gran sistema de iluminación, es decir, bajo la luz de las herramientas del diseño, pero además, me gusta verlas literalmente como si fueran diseños o arquetipos. Basterretxea alude a la condición lingüística de dar forma/imagen a una tradición oral en la mitología vasca. Pero además, el propio Basterretxea ha creado un alfabeto, como si se tratase de la invención de una tipografía específica y muy singular. Las esculturas tienen este componente de ser tipografía, y por lo tanto diseño. Su reproductibilidad en tanto formas e imágenes es uno de los mayores legados que Basterretxea nos deja para la posteridad.

Postdata: DISEÑO Y ESCULTURA

Hemos aplaudido el papel del artista como autoridad moral sin casi reparar en el diseñador. Dentro de la vanguardia vasca, Oteiza no diseñó mobiliario ni apenas objetos cotidianos, demasiado absorbido por la teoría (o por el diseño de “muebles espirituales”) como para hacerlo. Ese rol recayó en Néstor Basterretxea, auténtico empresario y diseñador industrial: mesas, despachos, sillas, canapés, lámparas, chimeneas, muebles-bar y hasta un ajedrez. Sin embargo, y aunque el modo de hacer de su escultura participa de una más que clara lógica de diseño, éste no ha alcanzado el reconocimiento de su pintura o su escultura. En el precedente de vanguardia por excelencia, sucedió algo similar, como en el caso de Malevich y Rodchenko. Es propio de una sociedad que aspira a que el arte juegue un papel determinante en la emancipación que requiera tanto de los Malevich y los Oteiza como de los Rodchenko y los Basterretxea.

Nostalgia del futuro o, hacia una ecología de la forma

En 1972, la exposición Italy: The New Domestic Landscape tuvo lugar en el MoMA de New York. Fue una de las mayores exposiciones jamás realizadas sobre diseño y arquitectura utópica y daba cuenta de los estudios y desarrollos en el diseño italiano hacia nuevos modos de vida, típico de la proyección visionaria del periodo.

Un futuro sin líneas rectas ni geometrías duras pero sí retículas (como la “supersurface” de Superstudio), a base de elipses, superficies blandas y esquinas redondeadas, color blanco y ergonomía aplicada al cuerpo humano. Organizada y comisariada por Emilio Ambasz, responsable de la sección de diseño del MoMA, la exposición se convirtió en un hito mundial que todavía hoy sigue siendo objeto de recuerdo y revisión. La relevancia del departamento de diseño y arquitectura del MoMA a lo largo del siglo XX es fundamental para un entendimiento organico de las artes durante el modernismo y el posmodernismo. Desde la exposición seminal Modern Architecture: International Exhibition comisariada por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en 1932 que canonizó el término de “Estilo Internacional” a las numerosas muestras organizadas al amparo de Arthur Drexler, a la sazón director del departamento desde 1956 hasta 1985. En 1932, Philip Johnson creó el departamento de arquitectura, que tuvo sucesivos nombres en las décadas sucesivas, introduciendo el diseño. De hecho, el propio arquitecto autor de la Glass House lo dirigió hasta que Drexler cogió el relevo. La colaboración entre Ambasz y Drexler debe verse como una de las cumbres de la interpretación de la arquitectura y el diseño en paralelo con las ideas e ideologías más avanzadas de cada periodo en cuestión en un continuo reto por empujar los límites del museo y las formas de presentación y display.

Italy: The New Domestic Landscape es una de estas exposiciones “joya” donde las teorías del anti-diseño se entrecruzan con las de la creciente preocupación por la ecología y el entorno (environment). Este environmental turn ya había tenido un convulso precedente en la International Design Conference de Aspen en 1970, auspiciada por George Nelson y Eliot Noyes.

Para Ambasz, “the Italians have a high level of critical consciousness as to what design activity means in terms of the design profession and in terms of society. Nowhere else is this discourse so explicit, is it so well articulated, and is the situation so articulated”.

Algunas de estas historias están contadas por Felicity D. Scott en su fantástico libro Architecture or Techno Utopia: Politics after Modernism (MIT Press, 2007) y forman parte del “body of work” del artista Martin Beck, quien en 2008 realizó la exposición Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes… proyecto que me ha permitido mantener una serie de conversaciones y entrevistas con él alrededor de algunas de todas estas ideas.

  Gruppo 9999, Images for New Domestic Landscape, 1972

Una descripción posible: La sala de estar de su apartamento posee dos sillas acolchadas de cuero negro estilo años 50, una mesa baja imitación madera, tatami japonés, plexiglas reciclado, cortinas de láminas verticales y grandes esferas luminosas a modo de lámparas. La estrella de este “living room” es su sofá tri-cilíndrico tapizado en blanco crudo que podría recordar al diseño de Joe Colombo. La paleta de color va del marrón al blanco, con especial detenimiento en la gama beige y la consiguiente invención de nuevos color-concepto: café francés, coca-cola, cappuccino. No pueden faltar referencias a Kubrick, 2001: Una Odisea del Espacio y sobre todo a la saga de El Planeta de los simios. Son muchos los objetos curiosos que podemos encontrar en las estanterías: simio montando a caballo, vasos y bandejas años 50, libros de decoración antiguos y balas de cañón.

Posdata: Mientras todo esto se desarrolla en facetas de interés aplicados a diversos objetos de estudio; entre la museificación y los grandes equipamientos culturales, y donde algunos proyectos de megaestructuras, típicos de los 50 y los 60, ocupando una posición intermedia entre el edificio y la ciudad, tamaño, constituían una nueva forma de monumento, y esa monumentalidad en la arquitectura ha tenido sus corolarios vernáculos (ver el proyecto de la Alhóndiga de Oteiza, Saénz de Oiza y Fullaondo), descubro ahora y, literalmente rescato un póster original de Italy: The New Domestic Landscape como parte del “no-archivo” de Néstor Basterretxea (póster que por otra parte es prácticamente imposible de conseguir y del que no hay una sola reproducción en internet).

Junto con una fotografía del artista posando delante del Guernica en el MoMA, en 1972, el póster de Italy: The New Domestic Landscape sirve en retrospectiva como una pista a la hora de reconstruir el universo formal de Basterretxea aplicado al diseño industrial y la arquitectura.

Poster, Italy: The New Domestic Landscape, MoMa, New York, 1972

Pop Político: Animal Collective revisitado

Hace meses que deseo hablar de Animal Collective sin encontrar el momento adecuado para ello. Se ha enfriado ya la recepción de su celebrado Merriweather Post Pavilion, considerado el mejor disco de 2009 por la prensa especializada. Los pro- y contra- AC se cuentan por legiones. Lo cierto es que AC no dejan indiferente a nadie. Mi propio encuentro con AC pasó, en un espacio de tiempo no muy grande, de la incomprensión al asombro. Sólo una vez de “entender” su música que uno la considere como un producto pop, desde el punto de vista de una música lo suficientemente degustable, o que entra “fácil”. Es esfuerzo por AC se ve doblemente recompensado con el paso de las escuchas. Merriweather Post-Pavilion puede, incluso, saborearse de manera más pop que sus trabajos anteriores (Strawbery Jam), sin tener que hablar de comercialidad. In the Flowers es un tema enfermizo, vírico, cuya afectación acaba produciendo un efecto positivo, terapeútico y psicológico: “A dancer who was high in a field from a moment/Caught my breath on my way home/Couldn’t stop that spinning force/ I fell into you/Everything drowns you to giggle/You are up with the flower and I care”. A este tema impresionante hay que sumar un video-clip que debería pasarse obligatoriamente en las escuelas de Bellas Artes: como William Burroughs visto a través de las lentes de Agnès Varda. La poesía que emana de esta producción musical, textual y visual sólo puede resumirse en un ejercicio de interiorización cuya performatividad produce más y más subjetividad. Aún siendo sólo música, AC no puede escucharse como simple música. A lo que más se parece AC es a una experiencia estética (sea ésta artística o performativa). Su efecto es el shock emocional, cortocircuitando la cadena de transmisión que va del cerebro al corazón y de éste para arriba. No sería descabellado considerar AC un proyecto artístico “integral”.

Con My Girls viene uno de los temazos de los últimos 10 años (leer las emocionantes letras debajo). Prestar atención a las letras significa descubrir un grupo que habla de la familia, de los terrores infantiles y la necesidad de protección reivindicando una posición concreta de clase, combativa, anti-consumista y enraizada en valores de amistad, inmovilización (que no es no mismo que individualismo), respeto y solidaridad. ¿A cuánta gente ha salvado el descubrimiento de AC?

Also Frightened contiene unos coros marca de la casa que resultan adictivos y la entrada de Summertime Clothes contiene todas las texturas posibles: es el sonido de la jungla, el bosque y el avance con trompetas hacia el castillo encantado. El resto de los temas tienen su intringulis. Animal Collective van camino de agrandar su leyenda, despacio pero sin pausa.

My Girls

There isn't much that I feel I need

A solid soul and the blood I bleed

But with a little girl, and by my spouse,

I only want a proper house

I don't care for fancy things

Or to take part in the freshest wave,

But to provide for mine who ask

I will, with heart, on my father's grave

On my father's grave

(On your father's grave)

I don't mean to seem like I

Care about material things,

Like a social status,

I just want

Four walls and adobe slats

For my girls

Pop Político: Klaus & Kinski, "Tierra, Trágalos" (Crítica)

 El panorama del indie nacional no deja de producir sorpresas. Con su segundo álbum, la banda de Murcia, Klaus & Kinski, se sitúa en una interesante posición. No deja de sorprender el efecto galvánico, electrizante, de una escena musical que hace tiempo emprendió una renovación apoyada en una igualmente nueva prensa que hoy en día tiene en la blogesfera su mayor bastión. Cuando Los Planetas sacaron aquel tema, en los lejanos noventa, titulado Una nueva prensa musical, quizás no pudieron preveer las consecuencias de la actual explosión. Klaus & Kinski se han erigido en los heraldos de una buena nueva que se eleva por encima de los estrechos márgenes. Tierra, Trágalos es un ejercicio POP con mayúsculas. Una de sus virtudes está en la voz de Marina (toda ella atemporal en la imagen de arriba) que luce a lo largo de todas las canciones con suavidad y sin fisuras. Ya estaba así cuando llegué introduce el estilo lo que vendrá después: una quincena de temas donde se nota, sobre todo, una voluntad de sonar como algo compacto, lo cual no impide que se permitan licencias como Carne de Bakunin o Mama no quiero ir al colegio con sonido de banjo incluido y que de tanto escuchar pueden acabar exasperando a cualquiera si no fuera porque estos temas vienen envueltos en otras finuras. Tengo que decirlo, mis favoritas son Brilla como una estrella, Forma, sentido y realidad, Eres un sinvergüenza y también otro de sus hits Ley y moral.

Hay quien puede encontrar trillado este formulismo=formalismo de la perfecta canción pop como una repetición de la repetición de la repetición… ¿Qué si no es la musica pop? ¿Qué si no ha sido siempre? Y no hace falta aquí mentar a Theodor W. Adorno y su ensayo sobre el carácter fetichista de la música y la regresión en la escucha. Lo que sí llama la atención en este grupo (y en otros muchos) no es sólo la mencionada voluntad de, sino que además acaba sonando. Existe un reciclaje infinito donde las capas superpuestas suenan a tantas cosas a la vez que es tarea vana intentar separar el hojaldre mantecoso en el que se ha convertido el pop hispano. Por que, ¿cómo si no ver un vídeoclip como Ley y moral? La capacidad del pop para producir iconos pop va emparejado a la desmitificación a la que acto seguido los someten. Los grupos de música pop e indie generan su propia cultura pop, la consumen, la reciclan y la sirven como un sub-producto recalentado que recuerda a todo aquello que les nutre.

El pop no sería sin sus fetiches. Si para ello hay que hacer paella para a continuación cargarse la paella pues se hace. Forma parte del ritual. Haciéndolo, no es necesario que pensemos en Douglas Coupland, tampoco en el nihilismo juvenil. ¿Cuál es el patrón, el marco de regulación? 

Political metacommentaries

The first edition cover of Jameson's Postmodernism and Cultural Theories, tr. Tang Xiaobing (1987, Shaanxi Normal University Press).

If it were possible, at a single, comparative glance, to take in the current world political situation with all its fears and loathing and endless violence, together with the cultural and economic mesh of the art industry, while also embracing all the relationships that bind them and dissecting their dialectical complexity, and if this glance could be cast precisely and effectively, all our well-intentioned commentaries would be quite simply superfluous, not to say doomed to failure.

We're all more or less in agreement that this kind of global vision of things is literally impossible, given that the art/reality gap is endlessly colliding with its own illusions, just as we agree that art is a necessity for humanity and at the slightest gesture – always new, always unique – subjects ambient reality to critical re–examination.

Even so, we are compelled to speculate about the origins of our angst and sense of urgency, about this state of perpetual anxiety with its disturbing calls for the restoration of order and the resurrection of such all but forgotten terms as "state of emergency" or "curfew" – to quote but two of today's all-purpose concepts.  

Is what we are witnessing a collateral effect, as the current upsurge in conflicts around the world advances hand in hand with the hyperpoliticisation of discourse in the visual arts? Why this insistence on biopolitics and the political future of the human being? Are we really entitled to the pleasure of believing ourselves in a historic period of breakdown and social collapse – as in May '68 or the 1970s, when revolutionary energy was running high – sufficient to justify this return to radical politics? Does not this radicalism in fact portend a completely different situation, in which the waning of that same leftwing energy explains the resurrection of such forms as the manifesto, the pamphlet and the documentary? Which is the more accurate term here: hyperpoliticisation or repoliticisation? Should we place our faith in the designs of Saints Negri, Mouffe, Agamben, Rancière and Badiou or in those of the next upcoming theoretical whiz?

Maybe the problem lies more in an error of diagnosis. Revisionism is already a hackneyed technique. We might agree that in this settling of accounts with history we've opted once and for all for the repoliticisation of the past and, to this end, have set aside the suspect aesthetics that marks our relationship with the market – at the risk, of course, of finding ourselves reduced to pure gesture, since it seems strange to repoliticise the already political. In this movement towards the productivity of history, regeneration of past art forms founded on aesthetic paradigms is just as – if not more – commendable than resorting anew to exclusively political modes of mediation. As Terry Eagleton and other Marxists have suggested, any worthwhile leftwing venture in the arts must tend towards this quest for repoliticisation of aesthetics while eschewing all dealings with aestheticised versions of politics. At the same time this statement of intent is meaningful only in ideal, theoretical terms that have little to do with the situation of contemporary art.

In this instance we are no longer dealing with a case of politicisation of aesthetics, or vice versa, but rather with a critical use of aesthetics; the intention now being to parody not politics as such, but rather politics as it emerges from the mouths of the political class and its leaders, those wallowers in the society of the spectacle and its media. One of the present situation's most glaring contradictions lies in this gradual politicisation of discourse – in which so-called "international politics" acts as a trigger for a world global public opinion that filters down even to the most ordinary of citizens – and the loss of legitimacy of the political class and of politicians with regard to these citizens, as if the latter, weary of always hearing the same old refrain, had definitively turned their backs on them.

Humour, irony, caricature and reality fragments hardly worth parodying so close are they already to self-parody: these are the tools of a long tradition of social criticism and bolstering of the res publica, combined by the artist with bits of Lacanian and Marxist thinking to eloquently flesh out Brecht's remark that "I've never met anyone without a sense of humour who was capable of understanding the dialectics."   

Indeed, over an incredibly short period we've moved from the postmodern relativism of the 1980s to the cathartic celebration of the new economy, with its softening of rigid forms, and the social-democrat third way of the 1990s; and now we're following up with the current reinforcement of antagonistic stances, with their battlefield jargon and their remodelling of the Carl Schmitt-style friend-foe dichotomy.  

There remains, at the heart of the soap-box crusade by left and right that we're now immersed in – a populism that is not only condescension towards the masses but also a symptom of the masses' incapacity to effectively express, by electoral means, their level of trust in politics – the possibility that, from the artistic point of view, turning to complex metacommentaries on today's society might not be just another simple way out, but a strategy in its own right.  

Contacto a distancia; televisión, realidad y cultura confesional

Bertolt Brecht, «Lindberghflug», 1929, Theater and Radio

Las posibilidades para una nueva televisión aún no han sido exploradas del todo. A pesar de las reformas llevadas a cabo por diferentes gobiernos (como la intentada por gobierno con su “comité de sabios” a la cabeza), la máxima potencialidad del aparato está aún por alcanzar. Simplemente no interesa. Sin embargo, recientemente hemos asistido a un debate social sobre los modos de televisión. No podía ser que esta influencia mayor que moldea conciencias no fuera objeto de las más altas prioridades de los gobiernos. Pero cuando se habla de reforma de la televisión pública, de lo que realmente se habla es de su contenido, de mejorar su lado cultural y su función instructiva o, en todo caso, de ese oxímoron denominado “televisión de calidad”. En último término, la discusión tiende hacia el lado moral, pero al aparato, a su estructura, ni se la menciona. El problema se plantea como una cuestión de fondo, no de forma, cuando es bien sabido que es ésta, en este caso, la manera de hacer televisión, la que altera el producto.

La emergencia del reality –unido a la reinvención del género documental sensacionalista– puede verse como el mejor ejemplo de la aplicación de ciertas reglas representacionales radicales (restricción, transparencia, ruptura de la ilusión), y podrían llevarnos a pensar en un posible caso de innovación en el medio que afecte al conjunto del aparato estructural. Esto, que en apariencia podría suponer una revolución en el sentido que Walter Benjamin otorgaba a los medios de comunicación de masas –autor como productor, audiencia pasiva tornada en activa, el ser humano “sin cualidades” como protagonista, reinversión de los ordenes preestablecidos y demás–, acabaría como una lejana promesa. A fin de cuentas, los medios de producción permanecen en manos de los mismos, cadenas públicas o privadas, no en manos de la gente. Las reformas son parciales, el aparato permanece intacto.

En sus teorías sobre la radio, Bertolt Brecht aconsejaba las innovaciones en lugar de las renovaciones: “Mediante sugerencias continuas, incesantes, para la mejor utilización de los aparatos en interés de la comunidad, tenemos que estremecer la base social de estos aparatos, discutir su empleo en interés de los menos”.

Pero a su vez, no es por casualidad que la televisión no pueda pensarse a sí misma de manera crítica. El cuestionamiento de sus cimientos no está de momento entre sus planes. Entonces, quizás debamos mirar a aquellos territorios que nos hablan de la televisión sin ser parte de ella.

Lo cierto es que la creatividad televisiva, lejos de haber entrado en barrena, parece haber encontrado en la explotación sentimental un filón inagotable. Nos es difícil imaginar hoy la existencia de formas de hacer televisión al margen de la tele-realidad y la vida en directo. Más bien lo sorprendente es que al medio le costase casi cincuenta años desarrollar el concepto de reality show, es decir, la televisión en estado puro.

Hoy día la lucha que las cadenas públicas mantienen contra las privadas parece decantarse favorablemente hacia las segundas, pagando las primeras las consecuencias del auto-saneamiento exigido por códigos morales, en clara alusión a la denominada “telebasura”. En España esta lucha tuvo lugar entre los dos programas de mayor audiencia: Gran Hermano y O.T. En plena oleada de conservadurismo político, la comentada "basura" del encierro en la caja de cristal vigilada fue literalmente "ennoblecida" por la nueva cultura del sacrificio y el éxito de los aspirantes a cantantes.La opinión pública pareció entonces relajar su lucha contra ciertos modelos perniciosos de televisión. Pero a un nivel de radicalidad representacional, de televisión pura, lo trasgresor era Gran Hermano, no O.T. Lo cierto es que muchos jóvenes y adultos ven en la esfera privada el único espacio en el cual imaginar cualquier sentido de esperanza, placer o posibilidad. La huida de lo cotidiano y la rutina diarias conduce paradójicamente a las realidades inmediatas de nuestros vecinos. Satisfacciones privadas como salida a desórdenes públicos. El mensaje escondido aquí es el siguiente: “Cuando el mundo te afecta, pero tú no puedes afectar al mundo”. O también: “Degrada primero tu vida. Después, véndela”.

Este repliegue en la privacidad lo que nos enseña son las enormes dificultades que tenemos cuando tratamos de imaginar una esfera pública participativa, abierta y pluralista. Para alcanzar una democracia participativa uno de los primeros requisitos es que la participación no esté sujeta a la obtención de beneficios inmediatos usufructuados por terceros. Para que la televisión fuera democrática, el propio aparato y sus medios de producción deberían pertenecer a todos aquellos que hoy permanecen secuestrados, en el sentido figurado y real del término: los participantes de GH y otros similares. Los televidentes permanecen igualmente rehenes, a pesar de que expresiones como “la tiranía de la audiencia” o el voto por sms equivalgan a simples parodias de democracia.

Cuando el derecho a la intimidad se convierte en una reivindicación, a nadie se le escapa que una de las maneras de mantener una fluida relación con el mundo exterior pasa a través del contacto a distancia. La vida a través del mando a distancia y el control remoto no sólo son posibilidades entre una amplia oferta de consumo –de teletiendas a la venta por catálogo– sino que también constituyen para muchas personas canales para la transmisión emocional. La capacidad de los medios para fabricar historias es infinita y ya no sabemos dónde están los límites de esta imitación a la vida que es la televisión.

 Toda esta avalancha sólo puede entenderse desde esa especie de cultura confesional que parece rodear la vida contemporánea. Confessions intimes, en la TF1 francesa, es uno de esos programas donde bajo títulos como “Te amo, te odio, yo también”, “Quiero que mi hermano me perdone”, “Soy una mujer autoritaria” o “Mis hijos son perezosos”, la cámara se inmiscuye en la vida privada de personas corrientes. Confessions face au caméscope es un momento concreto del mismo programa, cuando el/la protagonista se dirige a la cámara y habla, literalmente confesándose, a la manera moderna, secuencia que incluye la señal roja de rec en el marco de la pantalla como garante de documento no falseado, sin manipular, en bruto.

Este fenómeno de las confesiones impúdicas parece un síntoma más de esta nueva forma de lo público esbozada con retazos de intimidad: desnudamiento del yo y revelación. Pudor en venta. Cortinajes que ocultan y desvelan parcialmente la verdad. Secretos a voces y transparencia opaca. Strip-tease moral como exhibicionismo. No en vano, a la habitación decorada con recortes a lo Matisse donde los participantes del GH acuden a desahogarse se la llama “confesionario”. Toda esta creciente cultura de la confidencia –donde el secreto confesional del cura permanece como un lejano recuerdo– se mantendría a flote entre el sutil abismo que existe en el juego de la verdad y la mentira. Y’a que la vérité qui compte (Sólo importa la verdad), programa de éxito de testimonios en la pública francesa, reincide en esta misma cuestión acerca de lo verdadero. De hecho, el grado de perfeccionismo ha llegado a un punto tal que el mismo formato de realidad ha pasado a ser sólo eso, un formato, una técnica, un método. Esta relativamente sencilla técnica de realidad como generadora de ficción (en el fondo una ilusión producida por la concatenación de falsedad más falsedad) es aplicable a cualquier género de hoy día, desde el cine de autor al denominado falso documental, de la pornografía al gonzo. La palabra reality designa una categoría, un género de propio derecho.

Como rasgo significativo, los realities son a su vez auténticos paradigmas espacio-temporales desde el momento en que la mayoría están situados en diversos tipos de enclaves. Con su propia geografía limitada, un marco espacio-tiempo prefijado es definitorio de su ontología y su dinámica interna. No por casualidad muchos de estos realities están centrados en el confinamiento (el modelo Big Brother es aquí el dominante) o en una libertad exploratoria vigilada como L’île de la tentation (La isla de la tentación), o ese otro en el que un grupo de jóvenes subidos de tono son reunidos bajo un horizonte de promesas lleno de ligues pero bajo la mirada supervisora y castradora parental. Todos estos enclaves guardan cierta semejanza con ciertas representaciones de las Utopías –como las soñadas en islas– o con las instaladas en la mayor de las abundancias, o tal vez con esas otras ideadas en las restricciones y privaciones más absolutas. El encierro foucaultiano hace aquí una fugaz aparición especular. Más allá de cualquier encierro perversamente ideado como fórmula de entretenimiento, lo real es imposible de imitar. Lo real del reality se asemeja a un sucedáneo de la vida real.

Pero para realizar una mejor genealogía de la confesión siempre resulta enriquecedor acudir a Michel Foucault, de nuevo, en concreto a su primer volumen de la Historia de la sexualidad, La voluntad de saber, donde el dispositivo de sexualidad en la época victoriana gira hacia su discurso, su oralidad, donde hablar de sexo y confesarse se retroalimentan. El puritanismo victoriano (más tarde moderno) supone una verdadera explosión discursiva en torno y a propósito del sexo. El libro My Secret Life constituye un buen antecedente. Escrito por alguien anónimo, o también conocido simplemente como Walter, fue publicado entre 1888-1894 en Ámsterdam. Considerado obsceno y pornográfico ha estado prohibido durante decenios. De subtítulo “El diario sexual de un caballero victoriano”, narra las aventuras sexuales de un libertino inglés; el propio autor. Una pregunta emerge aquí: ¿podemos hallar paralelismos entre el tratamiento de la sexualidad en tanto que relaciones de saber-poder con estos nuevos dispositivos emocionales basados en lo íntimo? 

En cualquier caso, entre ambas esferas se establecería un factor de discurso que haría cristalizar estas relaciones –de sexo (o intimidad) con poder– y que Foucault denomina como “el beneficio del locutor”. No hay difusión sin comentarista como no hay pecado sin cura.

Crítica. "Red Planets, Marxism and Science Fiction"

Crítica. Red Planets, Marxism and Science Fiction, Mark Bould / China Miéville eds., Pluto Press / Wesleyan University Press, 2009.

Hay libros que aún prometiendo grandes innovaciones acaban resultando todavía más sorprendentes. Con el sugestivo título de “Planetas rojos” éste es uno de esos libros que resituan al marxismo dentro de la actualidad a la vez que señalan las posibilidades válidas y de enorme contemporaneidad del marxismo en nuestros días. La relación del marxismo con la ciencia-ficción es larga y productiva, aunque dificilmente es posible encontrar un volumen donde se analicen estas conexiones de manera tan imaginativa como en este.

Existen sin embargo, al menos dos obras que aparecen continuamente, obviamente la republicación de los ensayos de Fredric Jameson sobre el género de la ciencia-ficción, Arqueologías del futuro, y también la obra seminal de Darko Suvin Metamophoses of Science-Fiction. 

El trabajo de ambos se ha visto re-actualizado más recientemente gracias a Carl Freedman y su Critical Theory and Science-Fiction.

El presente libro ya comienza por un título que tiene mucho de statement, pues ese “Marxism and…” reproduce y desarrolla toda una serie histórica de títulos donde el término de marxismo va asociado a otro: totalidad (Jay), forma (Jameson), literatura (Williams) y demás.

Pero donde la ciencia-ficción empalma definitivamente con las preocupaciones teóricas del marxismo es sin duda mediante su asociación con la utopía. La promesa de la revolución o el socialismo son sólo aspectos que nos permiten imaginar alternativas al actual orden existente.

Por eso mismo, la ciencia-ficción no sólo es una forma de narración típica del capitalismo tardío sino también es una forma posmoderna que reflexiona sobre las contradicciones del capitalismo. Distinguir entre una ciencia-ficción política y otra claramente reaccionaria (sin entrar a distinguir entre ciencia-ficción y el género fantástico como dos narrativas antagónicas entre sí) es harina de otro costal, si bien las recientes críticas a la película Avatar (James Cameron) como sub-producto fascista ponen el acento en la confusión entre forma y contenido que impera en la crítica actual.

Pero además, lo que llama la atención no es solo el contenido de algunos de los ensayos sino el hecho de que el propio método empleada permita precisamente esa clase de asociaciones. Así, por ejemplo en el texto de Matthew Beaumont un análisis de la pintura de Hans Holbein Los embajadores (1533) nos permite vincular la anamorfosis de la calavera que aparece en su parte baja con diferentes nociones lacanianas y de la aparición de lo extraño (o el “objeto nuevo”) en la literatura de ciencia-ficción. Darren Jorgensen todavía va más lejos, haciendo una lectura de ciencia-ficción de las utopías revolucionarias de mayo del 68 y especialmente de la figura de Althusser. Así, Jorgensen discute las teorías de la historia Jameson y a Althusser en su sintomático “Towards a revolutionary Science fiction: Althusser’s critique of historicity”. Estos son sólo dos ejemplos de posibles lecturas y que se extienden hacia otras alrededor del cine en el periodo de la República de Weimar y relecturas de la ciencia-ficción en el cine alemán, la cuestión urbana y la geografía, la cuestión de un arte utópico y relecturas de obras de Ursula K. LeGuin, Philip K. Dick, Ken McLeod etc.

Podemos dejar la imaginación a la vez que leemos los textos, pausando la lectura, pues el libro es de digestión lenta debido a la gran carga teórica a la que recurre. Por ejemplo, podemos conectar la cuestión del nacionalismo mediante la posibilidad de un futuro donde Europa está conformada por 300 o 400 repúblicas independientes o simplemente leer el pasado del comunismo mediante el detournement de sus símbolos. Todo es posible, desde relecturas de Brecht y su concepción del apparatus al cine negro pasando por el análisis de la novela realista.

Es difícil que un género como la ciencia-ficción todavía considerado como sub- por mucha gente pueda establecerse como un canon literario, sin embargo así como la novela realista emergió en el siglo XIX como respuesta a un modo de producción particular del capitalismo no está de más preguntarnos a donde ha conducido actualmente la alianza entre ciencia-ficción y novela utópica socialista histórica (Edward Bellamy, William Morris).

El arco que este volumen intenta abarcar es a la vez una respuesta a la repolitización de la ciencia-ficción, e interroga sobre qué hay de científico en esa ficción. La prueba de la actualidad de estos debates es tal que el libro no puede abarcar todo aquello que pretende cubrir y, por ejemplo, se echa de menos un análisis pormenorizado del ciberpunk y de William Gibson. Sin embargo, mentalmente podemos rellenar esta ausencia y otras muchas, proyectándonos a futuras lecturas e investigaciones.

Herbert Marcuse & The Dialectics of Liberation

¿Qué escribir hoy? Esa es la pregunta a la que se enfrenta el escritor cada mañana.

La lógica económica que rige el escribir para vivir y el vivir para escribir (write to live, live to write) organiza siempre esta primera pregunta. Cuando parecía que había agotado las reservas de contenido reciclable, he aquí que me encuentro con un cajón escondido dentro de mi ordenador y que refleja hábitos de lectura y búsqueda de contenido a través de la lectura. En este caso, citas potenciales sacadas de "Eros y civilización" de Herbert Marcuse. He dejado constancia igualmente, y en más de una ocasión en este mismo blog, de mi querencia por la utopía como forma y también como contenido. "Utopología" quizás, palabra que he oído hace poco en boca de Esther Leslie como una descripción bastante fiable de Fredric Jameson. Pero la cuestión de la utopía es inabordable sin antes referirnos a cuestiones como la fantasía y la imaginación. La distinción crucial que se establece desde los estudios marxistas de la utopía está atravesada por dos géneros narrativos irreconciliables y que se excluyen mutuamente; por un lado, la ciencia ficción (Philip K. Dick, Ursula LeGuin y demás), por otro el relato fantástico (Tolkien y demás). Existen, no obstante escritores que intentan subvertir esa misma oposición, como por ejemplo, actualmente China Miéville combinándolos y llevándolos a sus límites. 

La imaginación, la fantasía, la utopía y el erotismo son conceptos que se prestan a una perversa re-utilización de su significado desde el siempre incombustible interior del sistema. Supone un viaje en el tiempo regresar por medio de la lectura a los días heroicos de la teoría crítica para hallar una forma de lenguaje un tanto inaudita a nuestros oídos contemporáneos y enraizada en las formas más elevadas de pensamiento. "Eros y civilización" es uno de esos libros. Hoy en día tales viajes en la máquina del tiempo pueden ser de provecho colectivo haciendo aquello que Walter Benjamin promovió en alguno de sus puntos de "Programme for Literary Criticism", a saber, que los textos sólo a base de citas debían ser desarrollados. Esto es algo más modesto: disponer y proponer al lector fragmentos provenientes directamente de la lectura y seleccionados subjetivamente en ese mismo proceso. Los Marcuse son una saga inagotable, una familia que ejemplifica y materializa la historicidad misma. En ese compromiso con la resistencia del pensamiento, las sucesivas dialécticas de la liberación, la imaginación, la utopía, la emancipación y el cuerpo encuentran una incómoda morada que se revuelve una y otra vez sobre sí misma.

Sacado de Herbert Marcuse, Eros y civilización, (Ariel)

Capítulo VII. Fantasía y utopía

“La fantasía liga los más profundos yacimientos del inconsciente con los más altos productos del consciente (el arte), los sueños con la realidad”. p. 137.

“La razón prevalece; llega a ser poco agradable, pero útil y correcta; la fantasía permanece como algo agradable, pero llega a ser inútil, falsa –un simple juego, una forma de soñar despierto. Como tal sigue hablando del principio del placer, de la libertad de la represión, del deseo y la gratificación no inhibidos; pero la realidad actúa de acuerdo con el lenguaje de la razón, que ya no están relacionadas con el lenguaje de los sueños”. p. 139

“Como un proceso mental independiente, fundamental, la fantasía tiene un auténtico valor propio, que corresponde a una experiencia propia –la superación de una realidad humana antagónica. La imaginación visualiza la reconciliación del individuo con la totalidad, del deseo con la realización, de la felicidad con la razón”. p. 140

"Hay razón en la imaginación que “crea un universo de percepción y comprensión –un universo subjetivo y al mismo tiempo objetivo. Esto sucede en el arte.” p. 140

“La imaginación artística da forma a la ‘memoria inconsciente’ de la liberación que fracasó, de la promesa que fue traicionada”. p. 140

“La forma de la obra de arte dota a su contenido de las cualidades del gozo. El estilo, la rima, el metro introducen un orden estético que es en sí mismo placentero, que reconcilia con su contenido”. p. 141

“Sin embargo, dentro de los límites de la forma estética, el arte expresa, aunque de una manera ambivalente, el retorno de la imagen reprimida de la liberación: el arte es oposición. (…) El arte existe sólo cuando se anula a sí mismo, cuando salva su sustancia negando su forma tradicional y negando, por lo tanto, la posibilidad de reconciliación: cuando llega a ser surrealista y atonal. De otro modo, el arte comparte el destino de toda forma de comunicación genuina: fallece”. p. 141