Crítica. "Red Planets, Marxism and Science Fiction"

Crítica. Red Planets, Marxism and Science Fiction, Mark Bould / China Miéville eds., Pluto Press / Wesleyan University Press, 2009.

Hay libros que aún prometiendo grandes innovaciones acaban resultando todavía más sorprendentes. Con el sugestivo título de “Planetas rojos” éste es uno de esos libros que resituan al marxismo dentro de la actualidad a la vez que señalan las posibilidades válidas y de enorme contemporaneidad del marxismo en nuestros días. La relación del marxismo con la ciencia-ficción es larga y productiva, aunque dificilmente es posible encontrar un volumen donde se analicen estas conexiones de manera tan imaginativa como en este.

Existen sin embargo, al menos dos obras que aparecen continuamente, obviamente la republicación de los ensayos de Fredric Jameson sobre el género de la ciencia-ficción, Arqueologías del futuro, y también la obra seminal de Darko Suvin Metamophoses of Science-Fiction. 

El trabajo de ambos se ha visto re-actualizado más recientemente gracias a Carl Freedman y su Critical Theory and Science-Fiction.

El presente libro ya comienza por un título que tiene mucho de statement, pues ese “Marxism and…” reproduce y desarrolla toda una serie histórica de títulos donde el término de marxismo va asociado a otro: totalidad (Jay), forma (Jameson), literatura (Williams) y demás.

Pero donde la ciencia-ficción empalma definitivamente con las preocupaciones teóricas del marxismo es sin duda mediante su asociación con la utopía. La promesa de la revolución o el socialismo son sólo aspectos que nos permiten imaginar alternativas al actual orden existente.

Por eso mismo, la ciencia-ficción no sólo es una forma de narración típica del capitalismo tardío sino también es una forma posmoderna que reflexiona sobre las contradicciones del capitalismo. Distinguir entre una ciencia-ficción política y otra claramente reaccionaria (sin entrar a distinguir entre ciencia-ficción y el género fantástico como dos narrativas antagónicas entre sí) es harina de otro costal, si bien las recientes críticas a la película Avatar (James Cameron) como sub-producto fascista ponen el acento en la confusión entre forma y contenido que impera en la crítica actual.

Pero además, lo que llama la atención no es solo el contenido de algunos de los ensayos sino el hecho de que el propio método empleada permita precisamente esa clase de asociaciones. Así, por ejemplo en el texto de Matthew Beaumont un análisis de la pintura de Hans Holbein Los embajadores (1533) nos permite vincular la anamorfosis de la calavera que aparece en su parte baja con diferentes nociones lacanianas y de la aparición de lo extraño (o el “objeto nuevo”) en la literatura de ciencia-ficción. Darren Jorgensen todavía va más lejos, haciendo una lectura de ciencia-ficción de las utopías revolucionarias de mayo del 68 y especialmente de la figura de Althusser. Así, Jorgensen discute las teorías de la historia Jameson y a Althusser en su sintomático “Towards a revolutionary Science fiction: Althusser’s critique of historicity”. Estos son sólo dos ejemplos de posibles lecturas y que se extienden hacia otras alrededor del cine en el periodo de la República de Weimar y relecturas de la ciencia-ficción en el cine alemán, la cuestión urbana y la geografía, la cuestión de un arte utópico y relecturas de obras de Ursula K. LeGuin, Philip K. Dick, Ken McLeod etc.

Podemos dejar la imaginación a la vez que leemos los textos, pausando la lectura, pues el libro es de digestión lenta debido a la gran carga teórica a la que recurre. Por ejemplo, podemos conectar la cuestión del nacionalismo mediante la posibilidad de un futuro donde Europa está conformada por 300 o 400 repúblicas independientes o simplemente leer el pasado del comunismo mediante el detournement de sus símbolos. Todo es posible, desde relecturas de Brecht y su concepción del apparatus al cine negro pasando por el análisis de la novela realista.

Es difícil que un género como la ciencia-ficción todavía considerado como sub- por mucha gente pueda establecerse como un canon literario, sin embargo así como la novela realista emergió en el siglo XIX como respuesta a un modo de producción particular del capitalismo no está de más preguntarnos a donde ha conducido actualmente la alianza entre ciencia-ficción y novela utópica socialista histórica (Edward Bellamy, William Morris).

El arco que este volumen intenta abarcar es a la vez una respuesta a la repolitización de la ciencia-ficción, e interroga sobre qué hay de científico en esa ficción. La prueba de la actualidad de estos debates es tal que el libro no puede abarcar todo aquello que pretende cubrir y, por ejemplo, se echa de menos un análisis pormenorizado del ciberpunk y de William Gibson. Sin embargo, mentalmente podemos rellenar esta ausencia y otras muchas, proyectándonos a futuras lecturas e investigaciones.

Herbert Marcuse & The Dialectics of Liberation

¿Qué escribir hoy? Esa es la pregunta a la que se enfrenta el escritor cada mañana.

La lógica económica que rige el escribir para vivir y el vivir para escribir (write to live, live to write) organiza siempre esta primera pregunta. Cuando parecía que había agotado las reservas de contenido reciclable, he aquí que me encuentro con un cajón escondido dentro de mi ordenador y que refleja hábitos de lectura y búsqueda de contenido a través de la lectura. En este caso, citas potenciales sacadas de "Eros y civilización" de Herbert Marcuse. He dejado constancia igualmente, y en más de una ocasión en este mismo blog, de mi querencia por la utopía como forma y también como contenido. "Utopología" quizás, palabra que he oído hace poco en boca de Esther Leslie como una descripción bastante fiable de Fredric Jameson. Pero la cuestión de la utopía es inabordable sin antes referirnos a cuestiones como la fantasía y la imaginación. La distinción crucial que se establece desde los estudios marxistas de la utopía está atravesada por dos géneros narrativos irreconciliables y que se excluyen mutuamente; por un lado, la ciencia ficción (Philip K. Dick, Ursula LeGuin y demás), por otro el relato fantástico (Tolkien y demás). Existen, no obstante escritores que intentan subvertir esa misma oposición, como por ejemplo, actualmente China Miéville combinándolos y llevándolos a sus límites. 

La imaginación, la fantasía, la utopía y el erotismo son conceptos que se prestan a una perversa re-utilización de su significado desde el siempre incombustible interior del sistema. Supone un viaje en el tiempo regresar por medio de la lectura a los días heroicos de la teoría crítica para hallar una forma de lenguaje un tanto inaudita a nuestros oídos contemporáneos y enraizada en las formas más elevadas de pensamiento. "Eros y civilización" es uno de esos libros. Hoy en día tales viajes en la máquina del tiempo pueden ser de provecho colectivo haciendo aquello que Walter Benjamin promovió en alguno de sus puntos de "Programme for Literary Criticism", a saber, que los textos sólo a base de citas debían ser desarrollados. Esto es algo más modesto: disponer y proponer al lector fragmentos provenientes directamente de la lectura y seleccionados subjetivamente en ese mismo proceso. Los Marcuse son una saga inagotable, una familia que ejemplifica y materializa la historicidad misma. En ese compromiso con la resistencia del pensamiento, las sucesivas dialécticas de la liberación, la imaginación, la utopía, la emancipación y el cuerpo encuentran una incómoda morada que se revuelve una y otra vez sobre sí misma.

Sacado de Herbert Marcuse, Eros y civilización, (Ariel)

Capítulo VII. Fantasía y utopía

“La fantasía liga los más profundos yacimientos del inconsciente con los más altos productos del consciente (el arte), los sueños con la realidad”. p. 137.

“La razón prevalece; llega a ser poco agradable, pero útil y correcta; la fantasía permanece como algo agradable, pero llega a ser inútil, falsa –un simple juego, una forma de soñar despierto. Como tal sigue hablando del principio del placer, de la libertad de la represión, del deseo y la gratificación no inhibidos; pero la realidad actúa de acuerdo con el lenguaje de la razón, que ya no están relacionadas con el lenguaje de los sueños”. p. 139

“Como un proceso mental independiente, fundamental, la fantasía tiene un auténtico valor propio, que corresponde a una experiencia propia –la superación de una realidad humana antagónica. La imaginación visualiza la reconciliación del individuo con la totalidad, del deseo con la realización, de la felicidad con la razón”. p. 140

"Hay razón en la imaginación que “crea un universo de percepción y comprensión –un universo subjetivo y al mismo tiempo objetivo. Esto sucede en el arte.” p. 140

“La imaginación artística da forma a la ‘memoria inconsciente’ de la liberación que fracasó, de la promesa que fue traicionada”. p. 140

“La forma de la obra de arte dota a su contenido de las cualidades del gozo. El estilo, la rima, el metro introducen un orden estético que es en sí mismo placentero, que reconcilia con su contenido”. p. 141

“Sin embargo, dentro de los límites de la forma estética, el arte expresa, aunque de una manera ambivalente, el retorno de la imagen reprimida de la liberación: el arte es oposición. (…) El arte existe sólo cuando se anula a sí mismo, cuando salva su sustancia negando su forma tradicional y negando, por lo tanto, la posibilidad de reconciliación: cuando llega a ser surrealista y atonal. De otro modo, el arte comparte el destino de toda forma de comunicación genuina: fallece”. p. 141

Crítica Práctica/Practical Criticism

Es tiempo de hacer balance del taller de crítica y escritura Crítica Práctica que tuvo lugar del 14 de mayo al 21 en el Centro Montehermoso de Vitoria-Gasteiz.
Debiera en primer lugar dar alguna explicación sobre esta imagen que en este blog ha acompañado la convocatoria.
Sí, os habréis dado cuenta de que es François Truffaut encuadrando, haciendo con sus manos un marco de visión. El tratamiento gráfico es el de una guerrila gráfica. El guiño a unos críticos que hacían películas escribiendo crítica de cine es aquí obvio. Y cuando empezaron a hacer películas no dejaron de escribir. El texto sans text (o texto glorioso) de Roland Barthes, es decir, una escritura que sería una mera práctica ilumina el taller. De entrada, nos dirigimos al taller, al seminario barthesiano (au seminair). Lo que importa es la relación entre todos los miembros del taller, entre ellos, a partir de ellos. Un taller de crítica no se da, no se imparte, más bien se modera, se ofrece, se sugiere.
De la crítica pura al ensayo. Del "Ensayo como Forma" de Adorno a "Le tombeau d'Alexander" de Chris Marker. De La función de la crítica de Terry Eagleton a la crítica dialéctica en Letter to Jane del Group Dziga Vertov. También Walter Benjamin. Sven Lütticken y su conferencia "A Tale About Two Criticisms", un tanto dickensiano en su título (gracias Ana por la asociación) y también Esther Leslie y su "What is Dialectical Criticism?"
El placer en la crítica no sería si ésta no tuviera la capacidad de emocionar, y si Alexander Kluge dijo una vez que él leía teoría crítica como si fuera narración, nosotros no sólo lo tomamos prestado sino que además, la teoría crítica, la crítica, todavía la deglutimos con devoción emocionada. Quedan los recuerdos, el debate y el grupo, o no-grupo, muchas cosas en el tintero y la pregunta ¿para cuando una nueva Crítica Práctica?

Institutional Critique and Sci-fi (notes about a postcard)

SOBRE COMO REACTIVAR LA CRÍTICA INSTITUCIONAL DESDE LA IMAGINACIÓN Y LA CIENCIA-FICCIÓN

En esta imagen la nostalgia juega un papel destacado. La fotografía ha sido retocada dándole un aspecto envejecido que reune de golpe el pasado glorioso de la industria siderúrgica de Bilbao y el presente turístico. Parece que el museo es el reflejo de su propia imagen en la ría bilbaína y no al revés. Encontré esta tarjeta postal en Bilbao durante un paseo en el 2000, tres años después de la apertura del museo diseñado por Frank Gehry y puedo dar testimonio que la misma se encontraba entre las muchas que se disponen en las tiendas como un souvenir más para los turistas. Obviamente la fotografía no está tomada en un día especialmente borrascoso que pudiera tintar con esa tonalidad marrón el titanio, y tampoco en otra jornada en la que la ría bajara o subiera excesivamente sucia. El propio proceso de higienización de la ría, resultado del plan estratégico urbanístico del que (nunca mejor dicho) el museo es el buque insignia no permite ya semejante proyección de sombras en los objetos y edificios del alrededor. Es como si la persona realizadora de la postal se hubiera arrogado el derecho de subvertir o manipular la misma, en un gesto de detournement donde acaban manifestándose las contradicciones de la historia, si no un buen ejemplo de la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo; el pasado industrial del Bilbao y la nueva imagen de golpe reunidas no ya en una simple imagen, sino en una imagen que es una tarjeta postal. Hasta aquí una lectura más o menos obvia de esta situación que ahora, años después de haberla guardado, me parece conveniente sacar a la luz como un metacomentario.

Pero la interpretación va todavía más lejos. Es sabido que una de las cuestiones relevantes a la elección del arquitecto del titanio era precisamente la resistencia a la corrosión o mejor dicho, a la posible roña que pudiera invadirle en un futuro más o menos próximo. Al contrario del del hierro o el acero corten, el titanio supuestamente tiene una durabilidad cuasi-eterna. El titanio es como un meta-metal, es decir, un metal que se refiere a la metalúrgia de alta tecnología. La proyección del museo, brillante y reluciente en su captación de la luz y el reflejo, en una superficie opaca, texturada y marrón podría verse ahora como un escenario distópico más propio de Mad Max u otros relatos apocalípticos post-humanos.

Erosión, entropía; palabras difíciles de asimilar por una cosa que asentada en un presente perpetuo se proyecta a la eternidad como una unidad inalterable. Una base conceptual alojada en el material que a modo de una potente metáfora no mimetiza el entorno sino que lo sublima, situándose suspendido como un jardín colgante inmaculado en cuanto continente proyectado en el futuro (pongamos 10 años desde ahora o 20 desde su apertura) y como una gran interrogante en lo que respecta a su contenido y función social.

Uno de los capítulos más destacados (no por su magnitud, sino precisamente por esa nimiedad de los detalles que siempre acaban ofreciéndonos pequeñas-grandes lecciones) de la historia del Guggenheim Bilbao puede hallarse en el intercambio epistolar entre el artista Allan Sekula y el director del museo Juan Ignacio Vidarte. Sekula advirtió en un artículo en October (nº 102) “Between the Net and Deep Blue Sea (Rethinking the Traffic in Photographs”, de los riesgos del ácido hidrofluórico como oxidante (fijándose en unos containers cilíndricos almacenados por la RENFE próximos al museo), quizás proyectando en su imaginación ese mismo escenario distópico, o quien sabe movido por la tarjeta postal que se puso en circulación y que aquí mismo reproduzco. De hecho, al final del artículo hace mención a una tarjeta postal. Escribe: “La postal turística queda algo empañada por el vigente parentesco de la ciudad de Seveso y Bopal. Sin embargo, no hace falta evocar escenarios apocalípticos; para desgracia del arquitecto, la coraza de titanio del Guggenheim ya ha empezado a oxidarse y opacarse a la sempiterna atmósfera marina del golfo de Vizcaya. Desde ya el edificio empieza a evocar el naufragio de un viejo acorazado, manchado con residuos de queroseno quemado”.

La réplica de Vidarte no se hizo esperar, quizás movido por un argumento lanzado por un artista de enorme peso en un medio de igual peso discursivo y teórico como es la citada revista norteamericana. La respuesta venía a ofrecer una explicación científica o química del por qué no de la oxidación, (amparada en una asesoría especializada sobre dicho tema). Sekulla responde que resulta un tanto pedante y perverso ofrecer una lección de química a un juego metafórico con la corrosión. Algo de todo esto puede leerse en el libro Aprendiendo del Guggenheim Bilbao (Anna Maria Guasch y Joseba Zulaika eds. Akal, 2007).

Tomarse una crítica con excesiva seriedad puede ser un síntoma de debilidad, inseguridad o algo otro. Lo que subyace en esta hasta ahora un tanto anecdótica situación es la capacidad del arte de producir y propagar una crítica del tipo de “crítica institucional” amparándose en argumentos no necesariamente científicos ni de veracidad comprobada (y confieso que me trae sin cuidado si el titanio se oxida o no) sino más bien en el rastreo de metáforas y relatos que directa o indirectamente pueden poner en jaque al sistema. A la vista de la reacción de la institución, resultaba manifiesto que algo de mecanismo de defensa había, equivalente en cierta medida a la ofensa recibida. No es menos cierto que el óxido juega un importante rol en toda esta historia, pues óxido es lo que recubre el otro edificio emblemático levantado sobre los astilleros de Euskalduna, el Palacio de Congresos, y óxido es lo que se encuentra el visitante en la enorme sala (anteriormente llamada Fish) del museo (ahora llamada Sala Arcelor en honor esponsor, una de las mayores empresas siderúrgicas europeas) y me refiero obviamente a The Matter of Time de Richard Serra, sin ningún género de dudas quizás la apuesta económica y artística más importante que el museo ha llevado a cabo desde sus comienzos. Las relaciones entre Gehry y Serra y, por otra parte, entre este último y los dos artistas vascos más relevantes (o ¿universales?), Oteiza y Chillida, ya han sido realizadas en numerosas ocasiones con mayor o menor fortuna. Pero ¿qué hay de la roña como posible vínculo entre las dos luminarias norteamericanas?

Existe igualmente un documental de los realizadores Ila Beka y Louise Lemoine titulado Gehry’s Vertigo que retrata el edicifio de Gehry a partir de la mirada de los equipos de limpieza que realizan tareas de “higienización” de las escamas exteriores de la arquitectura. Nótese que la singular no-forma curvilínea del edificio requiere de algo más que equipos de limpieza al uso, más bien personas dotadas de habilidades para la escalada deportiva que sepan colgarse de cuerdas y poleas y otras técnicas propias de la escalada y el montañismo. ¿Otra vez los jardines colgantes? Al final hemos llegado a una forma de ecología como contradiscurso higienista. Tampoco se conoce el presupuesto que el museo destina a estas labores de “conservación de patrimonio”. Desconozco si es mucho o es poco, pero no importa demasiado en este contexto.

Lo que sí me parece relevante de todo esto es la capacidad de la crítica institucional para utilizar la ciencia-ficción como género propiamente crítico de la realidad, algo que ya se encuentra en la propia historia del género literario (pensemos en Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift y otras muchas obras). Hasta qué punto los artistas adscritos a la crítica institucional son lectores de ciencia-ficción es una línea que exploraré en otro lugar y espacio. De Martha Rosler a Nils Norman, la utopía y la ciencia-ficción sobrevuela el imaginario.

La capacidad para la producción de contradicciones y metáforas se sitúa siempre en esa circulación que va de la institución al artista y viceversa. La institución sabe que no hay peligro en ser inoculada de vez en cuando o en puntuales ocsiones, siempre y cuando la infección producida esté bajo control y no amenace con propagarse por todo el organismo. 

Photo-epigrams

Photo-epigram... voilà Bertolt Brecht's one of dearest techniques; A newspaper cut next to a title plus a short commentary. Isn't appropriate also for a meta-commentary? I was asked to send some pictures commented for the 2007 Lyon Biennale catalogue. They printed out in a very small size. I found the pics and the texts somewhere in my laptop. Excavating the archive is a source of surprises (like a black hole) and its worthy to re-published them now in a new context. The one on the left it was already published in this blog. Even three years is a period of big historical changes. History doesn't stop. 










“Cities of Architects” Welcome to the cities of architects, welcome to the cities of politicians 

“In the Search of Politics” New politics demands old recipes, old politics are alive in new ones

“Propaganda” Who said in a biennale “this is propaganda”?

“Sportlife” Enjoy a life of plein sport, make your body work for the sake of sport

Espacializar el arte contemporáneo

Espacializar el arte contemporáneo

La actual recepción del arte contemporáneo en la sociedad atraviesa por una situación de dificultad, si no de pura contradicción. Es cierto que ahora hay lo que antes no había, es decir, una mayor accesibilidad para el ciudadano de a pie a exposiciones de arte contemporáneo gracias a toda la nueva red de museos de nuevo cuño. Sin embargo, los lugares reales dedicados a mostrar exclusivamente arte contemporáneo están pasando serias dificultades para mantenerse debido a la incomprensión de la clase política y la demanda de esa misma franja de espectadores que se ha incorporado recientemente en tanto público.

El arte es, uno de los recursos más explotados para sanear cualquier déficit, desde la reconversión económica al maquillaje social y, sin embargo, el arte, ese mismo arte reclamado desde las grandes operaciones infrastructurales, está en serio peligro. Sucede un poco lo mismo que con la crítica de arte; aunque se publique cada vez más, es decir, aunque el volumen de materia textual impresa vaya en aumento, no significa que sea más fuerte. Más bien todo lo contrario.

Lo vemos por todas partes en nuestra geografía; aquellos proyectos que surgieron con el reclamo del arte contemporáneo como bandera, ahora, con el paso del tiempo (crisis económicas aparte) tienden hacia posiciones reformistas de apertura hacia las otras artes, en una versión del museo de arte como Gesantkustwerk o lugar para el “falso” arte total. Los museos devienen aulas de cultura con tal de no bajar el número de visitantes, y la rapidez con la que revierten la situación es proporcional a la celeridad con la que cuentan sus audiencias. Para estas estructuras, el paso desde el museo de arte contemporáneo al de los contenedores o las fábricas de cultura se justifica en la apertura hacia otros medios y disciplinas, en su interrelacionalidad, y en la necesidad de trascender la etiqueta de “elitismo” que podrían alcanzar los programas verdaderamente comisariados y con criterio. La apertura hacia posturas populistas corre el riesgo de dar la razón a aquellas mentes reaccionarios contrarias a la contemporaneidad del arte. A poco de mantener un poco la fe en la capacidad emancipadora del arte surge como un resorte: elitismo. Y sin embargo, no ven elitismo en el arte para las masas de exposiciones precocinadas o en conciertos de música con entrada previa. ¿O es quizás la marginalidad y superespecificidad del arte contemporáneo lo que desencadena la respuesta nerviosa de los acólitos del elitismo?

La estrategia de los museos (grandes corporaciones) tiende a la diversificación de sus actividades, los esfuerzos tienden hacia la pluralidad y la heterogeneidad. Ningún museo propone hoy en día “unicamente” exposiciones. La paradoja es que al seguir casi la totalidad de los museos y nuevas instituciones estas pautas, terminan pareciéndose terriblemente unas a otras. Los intentos de singularización tienden irrevocablemente a la homogeneización. Entiendo por globalización este tipo de fenómenos sincrónicos, inconscientes en sus efectos, pero estratégicos en cuanto a sus aspiraciones.

En este contexto, es necesario reflexionar sobre la supervivencia de los espacios para el arte contemporáneo, sin que esto se confunda con un proteccionismo conservador. Al contrario, de lo que se trata es de imaginar espacios para el arte y abogar por un arte de los espacios, en su recuperación, provecho y mantenimiento simbólico. La metáfora del “mapa cognitivo” es aquí pertinente. La imaginación de una red soportada por tensiones internas y por movimientos que favorezcan la producción en cualquiera de sus formas, manteniendo a raya al nuevo populismo que aboga por la

la transversalidad, esa otra palabra co-optada por los gestores al servicio de las burocracias.

De este modo, la hasta hace nada reciente disputa que enfrentaba a los espacios independientes, auto-gestionados, o los proyectos alternativos en cualquiera de sus variantes, con a aquellas instituciones nacidas en el seno del Estado (sean administraciones nacionales, regionales, provinciales y demás) queda definitivamente abolido para pasar a un nuevo escenario donde ya no importa tanto si se actúa desde dentro o desde fuera, sino lo que cuenta es la diferencia, o cualidad diferencial de lo que se propone.

La espacialización del arte contemporáneo no sólo se refiere a la cuestión de los espacios en tanto lugares físicos. La condición de espacio abarca la producción de discurso y a la crítica de arte también.

¿POP Político?: Delorean "Subiza"

En una nueva entrega de esta sección de pop no podían faltar la banda de Zarautz que acaban de publicar su esperado último disco Subiza. Después de la gira americana y de que la prensa de este país les haya puesto por las nubes, el cuarteto se enfrenta ahora a la recepción del disco que más esperanzas, ilusiones y atención ha despertado dentro de toda la escena indie-electrónica de este país. Después del prometedor EP Ayrton Senna este nuevo disco es como una batidora gigantesca que aspira a convertirse en el machacapistas de este verano. Hasta aquí todo correcto; el directo que prometen puede resultar avasallador pero esto no esconde que la comercialización ha hecho su trabajo. Subiza empieza con uno de los hits de este verano “Stay Close”, un temazo que te pondrá enseguida las pilas con sólo una escucha. Luego viene la decente “Real Love”, y “Endless Sunset” otro buen tema que confirma por donde va el sonido Delorean: comercial y muy dirigido a la pista de baile, el resultado puede ser visto como una continuación de la evolución del grupo. Luego llega “Grow” el tema que más me gusta: un hit directo a los tops de cualquier lista de hits mundiales. Una canción que empieza como una estructura no-melódica (que parece que no tiene nada de fuste) y va in crescendo (como su título indica) de una manera lisérgica e increíble con una parte final que pone a bailar a cualquiera. “Grow” es, aún siendo la canción más comercial, el mejor tema del disco. Sólo de pensar lo que “Grow” puede desatar en una fiesta… lo dicho, ¡temazo! Y aquí se acaba lo bueno. Luego viene la ambiciosa y pretenciosa “Simple Graces” y cualquier oyente mínimamente experto cree que se trata de el último disco de Animal Collective pasándose sin miramientos al “dream pop”. El tema es bueno, sí, pero si no existieran AC. Canción cantada a coro, esas capas y esos ruiditos. ¿Panda Bear? Después de este tema el resto del disco cae irremediablemente en el “quiero y no puedo”. Es cierto que ya en la excelente “Stay Close” se escapa algún ¡uy! a lo AC, pero nada que no tenga remendio. Pero “Simple Graces” parece la continuación de la maravillosa “My Girls” y “Brothersport”. Pero entonces, ¿se parece Subiza a Merriweather Post Pavilion? Radicalmente no, y ahí está la trampa. MPP es, de largo, uno de los mejores discos de la década que acabamos de cerrar; una ensalada de sonidos inimitables y uno de los proyectos más singulares del panorama musical. Había durante meses dudado en escribir un post en este blog específico sobre Animal Collective en general y sobre MPP en particular. Pues bien, ha tenido que ser gracias a Delorean que han aparecido aquí. Subiza coge, hace suyo, gran parte del sonido más pop de AC en MMP y “Fall Be Kind” pero a expensas de sonar como ellos. “Infinite Desert” confirma esta sensación. El carácter cíclico de la música pop es prácticamente inevitable, y alguien podría decir que si el Pet Sounds de los Beach Boys o incluso los Beatles están en el sonido de AC, por qué no éstos últimos no van a estar en lo nuevo de Delorean. Bien, sin embargo siempre ha habido algo llamado “disimulo” o “hacer como que no” y aquí Delorean son incapaces de distanciarse del referente (como antes por momentos tampoco podían desembarazarse del sonido de New Order, grupo que, vuelve a aparecer aquí, una vez más, quizás más en la versión de Bernard Sumner en Electronic, con todo ese sonido de piano pululando a través los temas, sobre todo en “Comewander”). Tanto suenan a AC que “Warmer Places” es casi irritante, por no mencionar “It’s All Ours” donde incluso parecen decir “maite zaittut”.

Lo dicho, Delorean son una buena banda, que quizás carecen de un estilo propio y convicción ideológica como para entrar en esa categoría de POP Político que estoy intentando desentrañar: de momento en este blog van Pet Shop Boys, Dorian, Saint Etienne… a los que sumar Chico y Chica, Astrud o Depeche Mode. Por supuesto Animal Collective también.

¿Las letras de Delorean? Un misterio. Pero no parecen decir demasiado sino ser una capa musical más a añadir al conjunto. Resumiendo un disco notable con cuatro primeros temas buenos o muy buenos y que luego queda abortado por ellos mismos. Como disco, La ciudad subterránea de Dorian me parece muchísimo mejor, aún sonando tan edulcorado por momentos. En cualquier caso Subiza gustará a quienes deseen escuchar música electrónica a la espera de su aparición en directo y en clubs y terrazas veraniegas. 

EDITORIAL (teoría y praxis)

EDITORIAL (teoría y praxis)

Recientemente me he visto obligado a explicar el modo de funcionamiento de un taller de crítica de arte previamente descrito como teórico-práctico. Es decir, aclarar el modo procedimental, el método, el cómo, pero también los horarios, las sesiones de mañana, tarde y demás.

En primer lugar, tendría que especificar qué entiendo por taller (o “workshop”). El taller, o “workshop” difiere de otros formatos (el seminario y el curso, principalmente) en el hecho de que pone la experiencia en el centro de la actividad a desarrollar. Un taller promueve la experiencia de la “experiencia del propio taller”, valga la redundancia. Un taller supone una dimensión espacio-temporal que hay que rellenar, un marco institucional donde interactuar, un grupo de personas con las que intercambiar, socializar y demás. Un taller es una situación de encuentro donde se dan cita la colectividad, pero también la singularidad y la individualidad de cada persona. Un taller, o “workshop” es una situación donde los horarios se van moldeando y donde la disponibilidad (a priori) es absoluta. Un taller no es como acudir a un curso de oyente de 6 a 8 de la tarde. Es absorber una experiencia en beneficio propio y sacar el máximo partido de un intercambio que modele la actividad futura. Un taller es un lugar donde traer cosas acumuladas, olvidadas o sin terminar poniéndolas a funcionar de cara a una producción posterior. Un taller es un lugar de producción, material y textual.

En un taller se aprovecha el tiempo y también se pierde; una franja-temporal que no excluye el ocio y el recreo.

Ahora ¿y todo esto aplicado a la crítica? ¿Cuál es el significado de algo que se pretende que sea no ya teórico, ni práctico, sino teórico-práctico? ¿Cuales son las fisuras significantes sobre las que se apoya un taller que se pretende un ejercicio de Crítica Práctica? ¿Cuál es la práctica de la crítica? ¿Cuál su teoría? Si acordamos que existe algo denominado como "teoría crítica" ¿podríamos imaginar una forma de "crítica práctica"? Obviamente existen talleres exclusivamente prácticos (imaginemos aquellos es los que la técnica es vital) y también talleres donde se recetan “teorías” (aunque esto estaría más cerca del seminario). Sin embargo, uno no puede sino imaginarse que en el fondo de la cuestión, un taller sólo puede congregar aspectos de praxis y teóricos entrelazados de manera dialéctica. Imaginar cómo podían ser los “workshops” puestos en marcha por Rodchenko y otros Constructivistas y Productivistas puede ser aquí un ejercicio de imaginación “práctica”.

Vivimos tiempos de gran contradicción en los que lo habitual es observar a estudiantes deslizarse cómodamente en los londinenses “Break & Lunch” con wifi portando el obligado ejemplar de The Politics of Aesthetics de Jacques Rancière, si es que antes no nos han dado en el cara con sorprendentes situaciones en las que la “institución”, cualquiera que ésta sea, también lee a Rancière. No es únicamente la absorción co-optada por diferentes capas de la sociedad de la teoría crítica y el pensamiento crítico sino la constatación de que detrás de esta socialización no se encuentran necesariamente modos de crítica mejoradas o enrraizadas dentro de la propia historia de la crítica.

Igualmente, nuestros días son aquellos en los que alguna gente decide cuales son y cuales no son las “prácticas críticas” y por eso mismo resulta conveniente invertir la ecuación preguntándonos por una “crítica práctica”. Igualmente, parece conveniente interrogar acerca de la aplicación real, cotidiana, en definitiva, práctica, de los postulados de la “teoría crítica”, los estudios culturales y los estudios visuales.

No se habla, demasiado, de la teoría “práctica”. En un excelente artículo en Frieze titulado “Saying & Doing” Robert Storr indaga precisamente en esta confusión dentro del arte contemporáneo entre praxis y práctica, o entre, como bien indica el título del texto, “decir” y “hacer”. Comienza su artículo con una bonita anécdota: “Speaking with a po-mo savvy young artist this week, I felt compelled to ask him what, given his approach to critical theory, was his attitude toward praxis? A puzzled look crept over his face, and, with a candour as admirable as it is rare among those who keep their verbal game up, he replied, ‘What’s that?’ Nowadays nearly everybody has traded in talk about art making or art work for discussion of ‘practice’. However, much of what ‘praxis’ has meant in Western philosophy from Aristotle to Karl Marx – at a minimum it entails engaging in some activity for an appreciable period of time that will actually test one’s ideas against the hard reality they propose to address – has been lost in a semantic shuffle. It is therefore possible now for people who have never made anything with their hands or a machine to speak authoritatively about process and product, while they or others like them confidently pronounce on politics without having experienced social upheaval or done much in the way practical organizing”.

Ahora que lo relacionado con el “inmaterial labour” tiene una gran acogida entre toda la clase creativa y teórica, no está nada mal que alguien se pregunte por la praxis y las prácticas materiales y/o manuales. ¿Qué supone entonces, en este marco, el ejercicio de una crítica práctica? No supone, necesariamente, regresar al método del que, contradictoriamente, toma su nombre, es decir, al método de análisis de Crítica Práctica inaugurada por el poeta y crítico literario I. A. Richards, y que consiste en la selección y lectura atenta de un fragmento de texto o poesía. Más bien, nuestra Crítica Práctica es un ejercicio que bucea en su propia ontología, es consciente de las relaciones económicas y su posición en la esfera de la publicidad (como uno de los significado de Öffentlichkeit) a la vez que se piensa como una ecología. Una Crítica Práctica que es política en su simple empleo y disposición. A ejercer en cualquier momento y lugar. Aquí y ahora. 

Book launch: Curating and the Educational Turn

Curating and the Educational Turn 

Con este título se ha presentado un libro en el que he escrito un ensayo titulado, "Education With Innovations: Against Educational Art-projects". Este nuevo libro es, de alguna manera la continuación del auto-aclamado "bestseller" Curating Subjects editado por Paul O'Neill, ahora co-editando con Mick Wilson. Si en el primer volumen se abordaba el asunto comisarial desde perspectivas históricas y de actualidad, ahora se toca el tema de la educación y el comisariado, no la educación per se. Es importante destacar que ya en el primer volumen uno de los casos de estudio como nuevo curating fue la estructura D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak) que dirigí conjuntamente con Leire Vergara, en concreto nuestro proyecto Film Ideal Siempre para Manifesta 5 en San Sebastián (2004) y que fue elaborado por la artista irlandesa Sarah Pierce. 

Ahora, como respuesta a la invitación de los editores para elaborar un texto, he recopilado una serie de ideas, algunas polémicas, acerca del reciente énfasis en la educación y la pedagogía como material para el arte y el comisariado. Algunas de estas ideas fueron desarrolladas teóricamente en diferentes charlas, especialmente una organizada por Francesc Ruiz en el centro Sant Andreu de Barcelona, aunque la base práctica hay que encontrarla en el taller We rule the school  que co-dirigí con Leire Vergara en Arteleku (2005).

Básicamente mi crítica se centra en los proyectos artísticos que recurren a la educación como tema o asunto central, a la vez que defiendo un arte realizado pedagógicamente. Esto recuerda a la famosa sentencia de Godard de hacer no películas sobre política sino a hacer cine políticamente, pero lo cierto es que la insistencia en la educación como materia central corre los riesgos típicos de la tematización. De hecho, los editores lo dejaron claro, este libro no era sobre educación en el arte, el caso Bolonia, el estado de las escuelas de arte y demás, sino sobre precisamente el giro discursivo en el cual la educación y lo pedagógico devienen ellos mismos discursos dentro del arte, en eso que también se ha denominado como "discursive turn". Aunque mi título puede conducir a error, éste está sampleado del

grito Brechtiano "A theatre with Innovations: against renovations" que se puede encontrar en textos como "The Modern Theatre is the Epic Theatre"(1930), o "A Short Organum for the Theatre" (1948) (Brecht on Theatre) etc. 

Por lo cual, la primera parte de mi texto está centrado en desbaratar algunos espejismos relacionados con este "discursive turn" relacionado con lo educacional y el comisariado. La segunda parte es más práctica y aparte de comentar la experiencia de We rule the school me centro en soluciones reales a la hora de unir práctica artística y educación, con la inestimable ayuda de Bertolt Brecht y Roland Barthes, en especial el ensayo de éste último "Au seminair". Próxima parada de la puesta en práctica de estos métodos: CRÍTICA PRÁCTICA; taller de crítica de arte y escritura sobre arte contemporáneo en el Centro Montehermoso de Vitoria a partir del 14 de mayo. 

Tres escenarios (re-publicado)

TRES ESCENARIOS

Continúo aquí con la serie de re-publicación de escritos inéditos. Tres escenarios es uno de mis primeros mini-textos, escrito en 1998, servía como guía para una serie de reflexiones estéticas alrededor de nociones como el tiempo libre y el tiempo de trabajo, la sociabilidad y los nuevos modos emergentes de prácticas artísticas. Los tres textos nunca fueron escritos con la intención de que fueran autónomos sino funcionaban más bien conjuntamente con diagramas y ejercicios artísticos. Se trata de un texto de ficción, basado en tres historias potenciales, sin aparente relación entre ellas. Un "escenario" pone el énfasis en lo futurible. Por aquel periodo, la idea de escribir ficción como práctica artística estaba extendida o me era próxima. De un modo similar, poco después acuñé la idea de que "el futuro de la crítica de arte es la ficción" (the future of art criticism is fiction), algo que todavía me pregunto qué significa. En cualquier caso, la idea de "escenario" no es aquí sinónimo de ciencia-ficción, aunque ambos géneros han tenido (y tienen) una especial relevancia en mi modo de pensamiento. La idea de ficción, de escribirla, no me ha abandonado en ningún momento aunque nunca haya llegado a escribir algo sustancial. Más bien, la ficción o la narrativa me ha ayudado a entender que la teoría y la crítica son géneros narrativos de pleno derecho y que  deben leerse como tales. El ensayo es, en este aspecto, la forma más elevada de narración teórica. En cualquier caso, la década de los noventa fue importante a la hora de imaginar nuevos modos de escritura dentro del arte. Ahora, más de una década después he decidido ilustrar retrospectivamente cada uno de los tres escenarios de futuro. 1.) Una pista de baile de los 80, 2.) un banco de Liam Gillick (de 2008) y 3.) un fotograma de Kuhle Wampe or Who Owns the World? (1932) de Bertolt Brecht y Slatan Dudow, en concreto un fotograma de un momento recreacional. El mismo año que escribí esto, en 1998, Nicolas Bourriaud publicaba en francés el libro Esthétique relationnelle, aunque no fue hasta un año después que el libro acabó en mis manos. Nunca lo leía entero, sólo pasajes sueltos, y tampoco se convirtió en un libro de cabecera ni en un referente de ninguna clase. Un año antes, Bourriaud había comisariado Traffic, en el CAPC de Burdeos, y esa exposición, que sirvió como catalizador del concepto de "estética relacional" sí fue en cierta forma un referente importante. 

 Primer escenario

A menudo te sitúas en un punto intermedio de las cosas e intentas pensar en qué es lo que te ha llevado a una determinada situación. Haces hincapié en la toma de decisiones y encuentras que tu voluntad de decisión está atravesada y anulada por múltiples elecciones, sugestiones, proyecciones, frustraciones, sueños... entonces retrocedes a un pasado cercano.

Estás en un bar. La persona que te acompaña en este momento se pregunta si la conversación puede desarrollarse de tal manera que las preguntas no exijan respuestas. Hay mucho ruido y es necesario hablarse al oído o gritar un poquito. Piensas en el decorado de este bar o discoteca y en las conversaciones de toda la gente. En el techo se abre una ventana con formas geométricas rectangulares donde cada rectángulo es de un color diferente. Este lucero está iluminado desde el interior y proyecta luz de color hacia abajo, donde la gente está concentrada alrededor de las mesas. A un lado existe una plataforma a modo de pista de baile que recuerda a algo muy del estilo de los 60 y que hace “juego” con la ventana de colores del techo. El suelo de esta plataforma es una retícula geométrica translúcida con luces de colores distintos al interior de cada cuadrado, de modo que estas luces se accionan en el momento del baile cuando pisas dentro, y esto resulta muy divertido y excitante. Capas de referencias formales. Colores azul, rojo, amarillo, verde, violeta, naranja... Luz arriba, murmullo abajo, puedes observar como la luz roja penetra por las orejas del grupo de la izquierda y que en cualquier momento la plataforma interactiva se convertirá en un escenario para tus acciones. Bajo tal decorado, la información que transmiten estos elementos puede convertirse en una referencia simbólica de encuentro y socialidad.

Puedes moverte por el espacio y escuchar el murmullo de las conversaciones entremezclarse con la música. Entre toda la gente nadie ocupa una posición central y el desarrollo de las conversaciones se establece de manera paralela. Puedes imaginar que toda la gente habla de lo mismo a la vez: "el coger una revista de hace algunos años y el realizar un balance retrospectivo de mis previsiones pasadas ¿puede servir para orientar mi futuro?" Podrías imaginar otras condiciones de existencia en una alternativa visión del futuro, pero te complaces en recrear una y otra vez escenarios conocidos por ti. Como en el juego del rol, los papeles asignados quizás no sean del agrado de todos los participantes pero una vez que ha dado inicio la representación el llevarlo hasta las últimas consecuencias se convierte en un reto, aunque éste reto se encuentre desligado de cualquier atisbo de realidad.

Liam Gillick, Multiplied Discussion Structure (Bench), 2007, pulverbeschichtetes Aluminiumrohr, drei Farbversionen, 41 x 245 x 61 cm. Courtesy Edition Schellmann Furniture, München

Segundo escenario

 Has decidido ocupar una posición periférica en una discusión alrededor de una gran mesa porque crees que en nada afectará a tus intereses actuales. Piensas que lo que necesitas urgentemente es planificar  tu futuro. Te ausentas del tema de conversación y durante esta discusión intentas remontarte una vez más a un pasado cercano para recrear situaciones que te permitan esclarecer las decisiones que vas a tomar inmediatamente, ya que una vez más las previsiones que hiciste en su día no se han cumplido.

Intentas concentrarte en la descripción del escenario donde se desarrolla la discusión. Un solo objeto central: una ancha y larga mesa. Una acción: interlocutores intentando aclarar posiciones. Pero todo este escenario posee una curiosa particularidad. Toda la habitación permanece bajo  penumbra y se hace difícil reconocer incluso a la persona que está justo a tu lado. La única luz existente proviene  de debajo de la mesa. Es justo y sólo aquí donde la transparencia es absoluta. Esta mesa funciona simbólica y metafóricamente como: la mesa de los errores políticos.

Tercer escenario

 Este es el escenario más cotidiano y lo conoces bien. Trabajas durante el día y por la noche te refugias en algún bar. Piensas en las ventajas de quedarte en casa y cambiar las cosas desde aquí, pero esta vez en lugar de proyectarte a un pasado cercano intentas pensar en la potencialidad de asumir diferentes roles al mismo tiempo. Por ejemplo: has aprendido a encontrar tu lugar en la precariedad de los nuevos sistemas laborales. Tu actividad no se define por un nivel de producción concreto, sino que son las múltiples actividades que desarrollas las que te permiten sobrevivir y a la vez proyectar una imagen de ti mismo. Tienes realmente problemas para responder a preguntas como: ¿qué haces en la vida? Piensas en por qué no te preguntan cosas como: ¿qué importancia tienen en tu trabajo aspectos como el amor o el dinero? Quizás hayas estudiado medicina o informática, o estés empleado/a en una oficina de publicidad o en un supermercado, pero entre las múltiples actividades que desarrollas está tu capacidad para comunicarte con la gente. Utilizas la conversación, el diálogo y también una buena dosis de irracionalidad. No estableces diferencias entre el llamado  tiempo de trabajo y el llamado tiempo libre.

La ocupación del tiempo libre se ha convertido en un problema. La recurrente manera de cubrir este tiempo libre con cierta tendencia al previsionismo del mañana acentúa la sensación de que nunca es tarde para recuperar  y encauzar tus ambiciones. Quizás no estés alineado en una dirección política concreta, pero esto es sobre libertades personales.