Portada de Superstructures — Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (Roma Publications, Ámsterdam, 2020). A la derecha, el libreto Superstructures and Constructions que acompaña el libro de bolsillo.
Experimental Jetset es un estudio de diseño gráfico con sede en Ámsterdam. Formado desde sus inicios por Marieke Stolk, Danny van den Dungen y Erwin Brinkers, este estudio independiente se encuentra entre uno de los más influyentes en el paisaje del diseño hoy en día. Recién salidos de la Gerrit Rietveld Academie en 1997 cogieron su nombre del álbum de Sonic Youth, Experimental Jet Set, Trash and No Star (1994). En estos veinticinco años de carrera han trabajado en infinidad de proyectos a gran o pequeña escala: www.experimentaljetset.nl
Han publicado igualmente tres libros que reflejan su actividad y pensamiento: Statement and Counter-statement — Notes on Experimental Jetset / Volume 1 (2015), Full Scale False Scale — A Reader of Sorts / Volume 3 (2020) y el más reciente Superstructures — Notes on Experimental Jetset / Volume 2 (2021). Todos estos libros han sido publicados por la editorial Roma Publications, en Ámsterdam.
En esta entrevista exclusiva para Materiales concretos, abordamos en profundidad Superstructures — Notes on Experimental Jetset / Volume 2 y la relación entre materia impresa, lenguaje y ciudad, y las políticas de la modernidad.
*
Peio Aguirre: Este último libro vuestro se plantea como un segundo volumen sobre Experimental Jetset. A diferencia del anterior, titulado Statement and Counter-statement, que servía a modo de resumen de la trayectoria profesional del colectivo, este nuevo libro de bolsillo parece más basado en la investigación. ¿Cual es la génesis?
Experimental Jetset: Desde 2011, hemos comisariado un par de exposiciones sobre Provo, el grupo anarquista afincado en Ámsterdam que existió entre 1965 y 1967. Mientras investigábamos alrededor de esas exposiciones, nos interesamos cada vez más en la relación entre el movimiento Provo, la imprenta y la ciudad de Ámsterdam. En particular, en la manera en la que Provo empleaba la ciudad como una plataforma para el lenguaje.
Cuando en 2017 la RMIT University (Royal Melbourne Institute of Technology) y la NGV (National Gallery of Victoria) nos invitaron a desarrollar una retrospectiva sobre nuestro trabajo, inmediatamente decidimos de alguna manera ampliar las miras y coger esa oportunidad para convertirla en un proyecto de investigación personal, volviendo de nuevo a algunos de los temas que habíamos explorado en nuestras anteriores exposiciones sobre Provo. En particular, la manera en la que la ciudad puede ser vista como una plataforma para el lenguaje. Pensamos que sería interesante centrarnos en cuatro movimientos (sub-)culturales los cuales, cada uno a su manera, habían servido de inspiración para nuestra práctica e investigar las maneras en las que el lenguaje de esos movimientos se manifestaba en la ciudad y, simultáneamente, mirar a las maneras en las que la ciudad se manifestaba en esos movimientos.
Un par de años después, en 2019, decidimos convertir aquella exposición o, mejor dicho, el proyecto de investigación subyacente, en un libro de bolsillo. Sin embargo, para el contexto de esta publicación, pensamos que el texto original que escribimos era demasiado “esquelético”, demasiado esquemático. Sentíamos que le faltaba una perspectiva más crítica. Es por ello que decidimos invitar a un grupo de escritores a contribuir con notas al pie a partir de nuestro ensayo. Un grupo muy variado de artistas, académicos, especialistas y generalistas. Gente cuyo pensamiento encontramos interesante.
PA: En tanto estudio que ofrece principalmente servicios de diseño gráfico y funciona a través de encargos, ¿como abordáis las invitaciones a participar en exposiciones individuales y colectivas?
EJ: Nuestro acercamiento es siempre el mismo, pues simplemente no distinguimos entre “encargos” y proyectos por iniciativa propia. Realmente consideramos todos nuestros proyectos como de iniciativa propia, sean encargos o no. Lo abordamos de manera similar; de hecho, vemos toda nuestra actividad como parte de una gran narrativa en curso. Todos nuestros proyectos se superponen, se informan y se hacen eco unos de otros. Eso hace que todo lo que hacemos sea, en última instancia, autoiniciado. En este sentido, siempre hemos visto nuestra práctica como trans-disciplinar o, mejor dicho, anti-disciplinar. Siempre hemos usado la noción del “diseño gráfico” como una plataforma para todo tipo de actividades: desde crear instalaciones a investigar, desde publicar a enseñar, desde estar implicados en encargos a hacer performances, etc. Para nosotros, todo tiene que ver con la noción de convertir lenguaje en objetos y objetos en lenguaje.
PA: Hay un sentido bastante claro de “praxis” y proceso en el modo en el que abordáis los proyectos…
EJ: Tienes que tener en cuenta que, cuando entramos en esto, mientras estudiábamos en la Gerrit Rietveld Academie, el diseño gráfico se sentía como una disciplina abandonada. En aquella época, desde principios a mediados de los noventa, la cosa impresa fue declarada oficialmente como muerta. Era literalmente “The End of Print”, por decirlo con Carson. Todo el mundo sabía que el diseño gráfico pronto estaría acabado. Los primeros contornos de Internet y otros medios digitales eran visibles, dejando obsoleta toda la casa del diseño gráfico. Como estudiantes, esto era extremadamente liberador. De alguna manera simplemente cogimos esta casa abandonada llamada “diseño gráfico” e hicimos lo que nos dio la gana. Sentíamos como si estuviéramos ocupando una disciplina obsoleta. Era un espacio vacío, listo para llenarse de absolutamente cualquier cosa.
La idea de tomar esta disciplina, el “diseño gráfico”, y llenarla hasta reventar, viene en gran medida de esta mentalidad okupa. El diseño gráfico era una disciplina disuelta y abandonada: de alguna manera sentíamos la obligación de ocuparla, de hacerla nuestra, de reapropiarnos de ella, por así decirlo. En otras palabras, desde el principio consideramos, y todavía lo hacemos, nuestro trabajo básicamente como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico.
– “Siempre hemos considerado nuestro trabajo como una práctica artística aplicada al campo del diseño gráfico”. –
Por supuesto, somos plenamente conscientes de que esta posición tiene sus raíces en escuelas como la Bauhaus y en movimientos como Dada, De Stijl, el Futurismo y el Constructivismo. Es básicamente la posición modernista original: la idea de que el arte y lo cotidiano deben sintetizarse, que los muros entre todas las disciplinas deben derribarse y que todos deben ser considerados artistas (“Jeder Mensch ein Kunstler” [todo ser humano es un artista], por decirlo con Beuys). Es una posición en la que todavía creemos firmemente.
Para darte un ejemplo muy concreto de esto, mientras trabajábamos en Superstructure y Superstructures, tanto la exposición como el libro de bolsillo, también estábamos desarrollando el sistema de signos de GES-2 (el centro cultural con sede en Moscú, dirigido por el Fundación V–A–C). Ambos proyectos, la exposición/libro en rústica y el sistema de signos, se basan en el mismo proyecto de investigación; en este caso específico, nuestra exploración de las formas en la que los constructivistas rusos utilizaron la ciudad como plataforma para el lenguaje.
PA: Las cuatro ciudades en las que os concentráis en Superstructures son: la “ciudad constructivista”, la “ciudad situacionista”, la “ciudad Provo” y la “ciudad post-punk”. En la parte visual entremezcláis esos cuatro movimientos o ideologías del siglo XX, señalizando sus conexiones, su iconoclastia…
Entradas
