7/19/2021

Sobre "Front Line Compilation", 2002. D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak

 

Anuncio en el Diario Vasco, Phil Collins, Real Society. D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, San Sebastián, 2004.


Preguntas formuladas por Gadea Lauzirika, Junio 2021


1. ¿Cómo y por qué surgió D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak y cómo ayudó a reforzar el panorama artístico vasco del momento? ¿Y ello que relación tenía con Arteleku?

 

Peio Aguirre: D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak nació directamente en Arteleku entre 1998 y 1999. La idea del nombre fue del artista Gorka Eizagirre, quien fue el primer responsable de la iniciativa. En aquella época Arteleku estaba inmerso en lo que se llamó “Proyectos asociados”, una idea de su director, Santi Eraso. Los “Proyectos asociados” eran una serie de iniciativas independientes ya existentes a las cuales Arteleku se sumaba como partner o colaborador principal. Es decir, a finales de los noventa Arteleku pasaba de ser un centro de educación a uno de producción. Una producción descentrada de su eje, deslocalizada en una serie de iniciativas que podían tener lugar fuera del centro; en Bilbao, en Vitoria, en la red, etc. El caso más concreto fue consonni, pero también la revista Amasté, la Fundación Rodríguez, Adeshoras danza, Okupgraf, etc. Arteleku financiaba a todos esos proyectos. Entonces, Santi convenció a Donostia Kultura para, sumando un presupuesto conjunto, lanzar un proyecto satélite de exposiciones de artistas jóvenes en Egia Kultur Etxea. De este modo, D.A.E. no era sino el nombre de algo localizado en un espacio expositivo y con financiación doble, Donostia Kultura y Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa. No era algo autónomo. Más tarde, por resumir, Gorka Eizagirre no quiso seguir y yo asumí la dirección en el verano del 2000. Lo primero que hice fue constituir una asociación cultural para tener independencia en la gestión. En el verano de 2001 conocí a Leire Vergara y le propuse sumarse a la codirección. Así estuvimos hasta 2005, aproximadamente. 


2. ¿Cómo surgió la idea de Front Line Compilation y por qué os decidisteis en organizar un encuentro entre artistas del País Vasco y el Norte de Irlanda? Las actividades anteriormente organizadas por D.A.E. no fueron de tanta envergadura, ¿qué os llevó a afrontar un reto tan grande?

 

PA: Nada más conocernos hubo feeling con Leire Vergara y de inmediato nos pusimos manos a la obra de cara al año 2002. En 2001 yo había escrito un texto en la web que llevaba José Luis Brea, Artszin, alrededor de una serie de artistas vascos quienes en su obra hacían alusión a temáticas vernáculas, identitarias, locales o que aludían de una manera más o menos velada al “conflicto”. Ese artículo titulado Basque Report tuvo cierta repercusión y en él se mencionaba el nombre de un artista inglés que vivía en Belfast: Phil Collins. Por otra parte, otro artista vasco, Asier Pérez González, había participado en un proyecto en Belfast titulado The International Language con un proyecto llamado Kissarama, y que consistía en un intento de record Guinness de parejas besándose al mismo tiempo. Leire Vergara conocía de su estancia en Goldsmiths a una de las comisarias, Annie Fletcher. Sumando todos estos intereses se nos ocurrió centrar el año 2002 en un programa o temporada de varios meses alrededor del eje contexto vasco-contexto Belfast. En otoño del 2001 Leire y yo viajamos a la ciudad norirlandesa y entramos en contacto con agentes, artistas, críticos, instituciones, etc. 


Susan Philipsz, Wild is the Wind, Instalación en el Peine del Viento, 
D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, San Sebastián, 2002. 


3. ¿Qué tuvo FLC de diferente y cómo creéis que aportó a la situación artística vasca?


PA: Front Line Compilation recogía el nombre de un recopilatorio de Kortatu, si mal no recuerdo. Era el “rock de la línea del frente” trasladado a un contexto artístico y cultural. Desde mi primer año al frente de D.A.E., en 2001, el proyecto había pasado a deslocalizarse por toda la ciudad, haciendo honor a su nombre: Actividades o iniciativas de arte en Donostia. De esa manera, FLC sucedió en varios lugares y a distintas intensidades entre primavera y verano (mes de julio) del 2002. Especialmente novedoso era mezclar proyectos no estrictamente artísticos con producciones o encargos a artistas. Entre las primeras cabe destacar la exposición en Sal Telmo Museoa de los pósteres políticos de la Linen Hall Library de Belfast, algo así como un equivalente al archivo de los benedictinos en Lazkao. También hicimos otra exposición en Egia Kultur Etxea alrededor del archivo fotográfico que daba cuenta de los troubles, Belfast Exposed. Recuerdo una serie de documentales norirlandeses en la casa de cultura de Intxaurrondo, centro señero para la presentación de vídeo. Entre ellos A Million Bricks. Luego hubo también una sesión de proyecciones de vídeoarte en la sala kutxa de la calle Arrasate. La première del documental Goierri konpeti de Asier Mendizabal e Iñaki Garmendia. Conferencias y debates y, sobre todo, una serie de encargos site specific a Phil Collins, Susan Philipsz, Ainara García, Asier Pérez Gonzalez, Eoghan McTigue, entre otros. 


4. En cuanto a los artistas, ¿tuvisteis algún criterio a la hora de decidir qué artistas iban a completar FLC?


PA: Desde el principio contamos con los organizadores de The International Language, que básicamente eran artistas, Phil, Eoghan y Susan, aunque en aquella época ya no estaban en Belfast sino en Berlín o Londres. También hubo vídeos de otros artistas norirlandeses. Una figura importante, porque hacía de nexo, era Asier Pérez. Nos interesaba contar con artistas vascos que en su trabajo hacían referencia a ese “factor local” del que hablaba. Desde el 2001 veníamos buscando financiar mínimamente Goierri konpeti, que era toda una novedad pues no era habitual que dos artistas formados en la tradición escultórica  vasca se embarcaran en un documental cinema verité sobre carreras de coches en el Goierri. También recuerdo proyectar vídeos de Inazio Escudero y Jon Mikel Euba en la sesión de Kutxa. Una artista a quien conocí en un proyecto anterior de D.A.E. llamado Superkongresua, Ainara García, realizó un fanzine sobre cortes de pelo “radicales”. Hubo también tentativas de proyecto con otros artistas como Jon Mantzisidor e Ibon Aranberri que no fructificaron. Como digo, el criterio no fue tanto una selección sino echar mano de lo que teníamos cerca junto a los contactos de Belfast. 


Póster Goierri konpeti, Iñaki Garmendia/ Asier Mendizabal, D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak, 2002. 


5. ¿Por qué algunas de las obras expuestas durante FLC son anteriores en su creación y otras como la de Phil Collins hecha expresamente para ella?

 

PA: El catálogo resultante publicado en 2003 puede conducir a una interpretación errónea. Todas las intervenciones dentro de FLC estaban contextualizadas en la ciudad, pues no se trataba de producir solo “obras de arte efímeras” sino de tejer contexto. Recuerdo una conferencia de Karen Downey de Belfast Exposed y otra en Arteleku con Annie Fletcher y Daniel Jewesbury, etc. Se trataba de actividad a intervalos variables, incluso en los sitios más insospechados, como por ejemplo el Belfast Taberna de la Parte Vieja donostiarra. Tal vez, los proyectos más visibles fueron los de Phil Collins y Susan Philipsz, artistas que más tarde ganaron el Turner Prize.


6. Al ser un encuentro entre artistas vascos y norirlandeses o que estuviesen trabajando en el momento en Belfast, a simple vista cabe la interpretación política. ¿Qué tenía de político esa exposición, si es que la tenía? ¿Y siendo así en qué clave?

 

PA: Evidentemente había una intencionalidad por nuestra parte, dado que en aquella época se hablaba muchísimo del “modelo norirlandés”, el “proceso de Paz”, y demás. Es decir, se trataba de buscar un halo de esperanza allí a una situación enquistada aquí que era terrible. Había un deseo de identificación que no era bidireccional. Diría que se trataba más bien de un espejo deformante. Como he explicado, había al menos dos exposiciones que hablaban directamente del “conflicto norirlandés”, aunque en clave cultural: una a través de la creatividad colectiva del cartel político; otra desde un archivo de fotos que recogía la crudeza de la vida en Irlanda del Norte. Estas exposiciones nos dieron muchísima cobertura en los periódicos. Si tuviéramos que justificar la inversión económica de las instituciones en D.A.E. a través de su impacto mediático, como se hace hoy, hubiésemos salido más que bien parados. Por otra parte el arte ofrecía cosas radicalmente diferentes, como hablar de la sexualidad, la globalización, lo local y vernáculo, las subculturas… cuestiones vinculadas a identidades en conflicto, aquí y allí. 


7. ¿Se buscaba en cierta manera crear un relato o aportar en ello?

 

PA: Entonces, y todavía hoy, creo fervientemente que el arte es político cuando asume una posición descentrada respecto de los relatos oficiales. En aquella época, el posicionamiento ideológico se movía en un estricto binarismo, sin margen para la ambigüedad y mucho menos para la equidistancia. Por su parte, la categoría tradicional de “arte político” (casi como un género artístico histórico) parecía completamente ineficaz a la hora de abordar “artísticamente” la situación del terrorismo. A los artistas (no tanto como a los escritores) se les achacaba el no posicionarse con respecto a la violencia. Teniendo en cuenta todo esto, no era nuestra intención caer en las trampas del lenguaje empleados a la hora de hablar de “la cosa”. 

El nuestro era un proyecto ante todo curatorial, artístico, experimental y subcultural. Un laboratorio a pequeña escala de cómo relacionarte con el otro estrechando los lazos dentro de una comunidad artística al mismo tiempo que se llega a nuevos públicos. En aquel periodo se llevaba mucho “lo relacional”, a partir de las teorías de Nicolas Bourriaud, y FLC tuvo mucho de encuentro social y de compartir bares y conversaciones. 


8. Desde el final de la exposición a la publicación del catálogo transcurrió un año, ¿cuánto hay de reflexión y de reflejo de la exposición?


PA: El catálogo es una mezcla de recuento de lo que fue y de reflexión a posteriori. No debe olvidarse el CD de audio que iba anexo al catálogo y que fue mezclado por Xabi Erkizia en Bera. Aunque FLC fue un proyecto de Leire y mío, para el catálogo invitamos a la crítica de arte e historiadora Miren Jaio. Lo presentamos en el bar Bukowsky de Egia y vinieron cuatro gatos. La presentación fue acompañada de un docurock titulado Shellshock Rock, siguiendo con el espíritu rock o punk que sobrevolaba todo el proyecto como un eco del Rock Radical Vasco. En aquella época no teníamos mucha experiencia haciendo publicaciones y sucedió que no teníamos como repartirlos o distribuirlos.  


9. A nivel de comisariado, ¿cuál era el panorama en el contexto artístico vasco? ¿Qué

aportó FLC en ello?


PA: En la década de los noventa el comisariado (curating) había supuesto un cambio radical a nivel internacional en la manera de enfocar las instituciones, grandes y pequeñas, y todo aquello comenzaba a calar y a estar muy presente. En el contexto vasco el comisariado estaba llegando lentamente a las instituciones aunque todavía no de forma plena. En cualquier caso Arteleku ofrecía un marco operacional internacional y en una línea rompedora actuaba también consonni. FLC fue un proyecto que contribuyó a solidificar D.A.E., pues aunaba una vocación internacional a la vez que reforzaba un contexto local en donde algunos artistas comenzaban a trabajar también fuera. En cualquier caso, D.A.E. fue un proyecto que mucha gente se lo perdió simplemente por no estar más atenta o no vislumbrar el potencial del comisariado en aquella coyuntura de cambio. Además, que al no ser un programa expositivo al uso, las actividades de D.A.E. requerían de la complicidad y la participación activa de la gente.  


1o. Ya han pasado dos décadas, a día de hoy, ¿qué te sugiere FLC?


PA: Por ejemplo que había un tiempo en el que se podía hacer mucho con poco dinero. También que existía la posibilidad de generar una gran cantidad de actividad en un espacio de tiempo breve, planificando y reculando sobre la marcha. Por otra parte FLC muestra una flexibilidad del comisariado que corresponde a unos días en los que la propia “profesión” se estaba redefiniendo. Poco después el curating se reificó en el interior de los museos e instituciones y, en mi opinión, ha quedado integrado dentro del aparato de la industria cultural. 


11. Para este trabajo me ha resultado difícil lograr información que hable explícitamente de D.A.E. o de FLC. ¿Qué te sugiere ello?



PA: Es realmente dramático que si algo no existe en Internet parece que no ha tenido lugar. D.A.E. tuvo una página web pero cuando un proyecto cesa carece de sentido pervivirlo eternamente como un fantasma errante en la red. En lugar de parasitarnos, decidimos liquidarlo y continuar con nuestras actividades y carreras a nivel individual. Es el signo de lo alternativo, que alterna, esto es, unas veces de un modo y otros de otro. Aparece y desaparece. No ha pasado tanto tiempo y al menos somos tres testigos directos a quienes se nos puede consultar, se nos puede invitar a revisitar todo aquello pues contamos con el recuerdo y con los materiales y archivos. Eso sería tarea de los historiadores y de las instituciones. D.A.E. pertenece al “pasado-reciente”, que es casi siempre un tiempo que, por cercano, apenas se mira. El revisionismo opera a partir de dos décadas, veinte años, que es habitualmente la franja de tiempo en la que las cosas pasadas regresan. Es entonces que la gente comienza a preguntarse: “¿qué fue de todo aquello?” El pasado-reciente no es aún Historia (con H mayúscula), y por ello se desatiende o se pasa por alto. Es tarea de cualquier historiador/a entablar comunicación con los detentores de la experiencia y no solo acumular información de Internet o bibliotecas.