1/08/2019

Ciencia ficción y arte contemporáneo: una relación





1. 
Citar la ciencia ficción literaria y cinematográfica en el arte contemporáneo en la última década ha sido un recurso que han utilizado artistas y curadores. Esta tendencia no tiene tanto que ver con leer a, por ejemplo, Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick o J. G. Ballard, sino con la consideración del arte como una actividad especulativa en la que la ciencia ficción (en adelante CF) puede servir como un modelo en donde mirar(se). La cuestión del género (genre) es importante, ya que a partir de la formación histórica de la categoría misma de género (literario) la función ideológica de los textos ha logrado reproducirse y expandirse socialmente. 

A lo largo de la historia, los géneros han contribuido a erigir cánones artísticos, divisiones y jerarquías en la esfera de la cultura. Ahora se acepta la teoría de que la CF ha sido un género en los márgenes del canon, a pesar de contar con grandes nombres literarios entre sus filas; por esta misma razón, esta distancia de los poderes que formatean el canon —siempre de manera ideológica e interesada—, la CF ha sido uno de los géneros preferidos por las conceptualmente más avanzadas formas de crítica literaria y, sobre todo por el marxismo. Esta consideración puede extrapolarse a otras áreas discursivas críticas, como el feminismo, donde el concepto de género (genre) instaurado a partir del canon ha conllevado discriminaciones de género (gender). Este anhelo de emancipación en la CF es la que ha migrado o está migrando hacia un contexto artístico ávido por integrar y canibalizar discursos teóricos y culturales a priori al margen. Ese mismo desplazamiento discursivo es una muestra de que actualmente, y a diferencia de otros géneros literarios como el realismo, la novela negra, el romance o la fantasía, la CF tiene un encanto adicional para el arte cuya mera alusión parece garantizar una respetabilidad o barniz conceptual. Conviene prestar atención a ello no sin antes cerciorarnos de que la CF también consiste en un metagénero autoconsciente y que gracias a su propia excentricidad y capacidad de absorción contribuye a reelaborar la misma cuestión del género, de ahí también la invención de los subgéneros. Así, por ejemplo, el ciberpunk puede leerse como una reformulación histórica del realismo sucio y el romance (William Gibson, Bruce Sterling); o casi todas las novelas del ahora aclamado China Miéville son híbridas y multigénero —La ciudad y la ciudad como novela negra, teoría urbana y arquitectónica a la vez—, etc.  

Los usos de la CF en el arte difieren completamente de la experiencia de los lectores y espectadores en la literatura y el cine. En éstas últimas, la separación entre “ciencia” y “ficción” es en muchos casos una cuestión epistémica. Los seguidores de las variantes hard y soft de la CF son exigentes. Mientras que en el arte la simple referencialidad o una estereotipada estética sci-fi a menudo resulta suficiente; la especulación, la no linealidad entre causas y efectos, la pseudocientificidad y el futurismo son algunos de los elementos en el arte. Podríamos arrojar un poco de luz a este punto si se analiza la CF desde dos categorías, no excluyentes entre sí: a) sci-fi como forma, y b) sci-fi como contenido. 

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1/05/2019

Una entrevista con Peio Aguirre


Cazador cazado. Fotografía de Dora García en The Tetley, Leeds, febrero 2017.




He encontrado en mis archivos esta entrevista/cuestionario anónimo de hace dos años que no recuerdo quien me lo envió para responder. Al cabo del año uno siempre recibe esta clase de preguntas para ámbitos académicos o para otras finalidades. Lo publico aquí con una edición mínima. Se trata de posiblemente el primer y único texto en este blog Crítica y Metacomentario que trata sobre mi propia biografía y recorrido. 




01.Peio, formado en Bellas Artes en la UPV, tu inicial práctica como artista fue derivando en una dedicación a la crítica, el comisariado, la investigación y la edición. ¿Cómo surge tu interés por el comisariado, cómo entiendes su práctica y cómo dialoga con tu actividad en torno a la crítica?

Fue una mezcla de curiosidad y causalidad lo que motivo ese paso, y no fue para nada inmediato sino algo progresivo. En 1993 estudiaba en tercero de carrera de Bellas Artes cuando alguien vinculado a la casa de cultura de mi pueblo, Elorrio, en Bizkaia, al saber lo que estudiaba, me propuso llevar la sala de exposiciones del AKA Arriola Kultur Aretoa. Era una labor altruista, pero a cambio podía acudir a todas las sesiones de cine, teatro y conciertos. Inmediatamente comencé a exponer a colegas de cursos superiores y del mío, también profesores. Casi siempre eran exposiciones individuales, también dos colectivas improvisadas de estudiantes, en 4º y 5º como final de curso. Por ejemplo, Ibon Aranberri realizó allí su primera exposición individual en 1995 y otros muchos. Aquello no era todavía comisariado, pues todavía el término no se había popularizado ni yo era del todo consciente. Se trababa de organizar exposiciones, algo dinámico basado en la necesidad recíproca y que me permitía un modo nuevo de socialización. Aprendí a montar exposiciones y a encargarme de aspectos prácticos. Un viernes de cada mes había una inauguración y venía gente con aspecto “moderno” al pueblo. A esto hay que sumar el descubrimiento de la filosofía: primero Baudrillard, y seguido Foucault y Deleuze. También mi curiosidad por la arquitectura y la teoría arquitectónica. Todo ello conformó un deseo de apertura y concepción de una práctica que no estuviera estrictamente basada en el objeto artístico; algo experimental y abierto superase los clichés de la pintura y la escultura de los años 80. El proceso de esta búsqueda duró hasta el año 2000. Descubrí que no disfrutaba haciendo arte y exponiendo objetos y que, sin embargo, estar en la trastienda, con los artistas, producía un mayor bienestar. Había descubierto mi manera de estar en el arte. Al mismo tiempo ensayaba con una práctica artística donde la escritura jugaba un rol importante, un poco a la manera del Arte Conceptual aunque con una vocación más narrativa. Primero comencé con una máquina de escribir; luego con mi primer ordenador personal. Después de distintos ensayos de prueba y error, en el 2000 publiqué mi primera reseña crítica de una exposición en un periódico, y mi identidad quedó definitivamente orientada hacia la crítica y el comisariado. Fue importante que nada más empezar a ejercer, ya con menos dudas, entrara en contacto con otros agentes que realizaban las mismas actividades a nivel internacional. De todo esto se puede deducir que mi ejercicio de la crítica y el comisariado (a veces juntos y revueltos, otras veces separados) configura una práctica artística personal pero por otros medios.


02. Una gran parte de tu actividad se ha desarrollado en el contexto vasco, acentuado por un importante componente generacional. ¿De qué manera ha influido en tu manera de trabajar, y cómo afecta a la hora de afrontar otros proyectos?

Se puede decir que uno es producto de una situación o contexto, y a la vez productor de ese mismo contexto. Es una relación bidireccional. Hay un fuerte sentido de la historicidad en mi práctica. Entre 1998 y 1999 pasé un periodo en Francia y me di cuenta de que el localismo, el provincialismo, es un problema, y que finalizando los 90 solo podía haber un único contexto artístico, que a la vez pasaba por ser local e internacional. El comisariado estaba entonces en lo más alto, era la gran novedad en el arte contemporáneo. Cuando regresé me empeñé en trabajar desde el contexto local, el vasco, pero internacionalizándolo, dejando de mirar a lo que entonces era el foco de atención: Madrid, sobre todo ARCO... Estamos hablando de los todavía buenos años de Arteleku, los proyectos de consonni, etc. Luego estuvo D.A.E. (Donostiako Arte Ekinbideak) que fue la plataforma curatorial en la que más experimenté y aprendí. Si actualmente existe una idea o una proyección generacional de artistas vascos sin duda se debe a aquel periodo catalizador, que además era más internacional de lo que es ahora. Con la llegada del comisariado y la descentralización del arte de las grandes ciudades y focos (ejemplos como el fenómeno de Glasgow, Escandinavia u otras ciudades de Europa del Este), la ansiedad anterior por estar en las grandes urbes o capitales mundiales se redujo en gran medida. Además, la nueva conectividad permitía trabajar desde cualquier sitio. Se produjo una regionalización altamente productiva. De este modo me asenté definitivamente en San Sebastián, aunque siempre con un pie fuera. En cuanto a lo generacional, cualquier noción de contexto, comunidad y colectividad solo puede ser buena cuando es productiva y liberadora. Si no, se convierte en castradora.


03. Tu trabajo se ha desarrollado principalmente como comisario independiente en relación con distintas instituciones, y sobre todo con distintos artistas del contexto con los que has tenido una relación cercana. ¿Cómo entiendes la figura del comisario independiente dentro de un contexto particular?

He trabajado y trabajo con artistas de distintas latitudes. No los selecciono por su origen, ni ellos me seleccionan a mí. De nuevo en esto hay una mezcla de curiosidad y causalidad y, a veces, también interviene el azar. La cercanía puede ser un agenciamiento de esta causalidad, aunque no siempre. He sido siempre free lance o comisario independiente, incluyendo esa etapa comentada de D.A.E., que fue un proyecto satélite alternativo salido de Arteleku donde organicé intervenciones en el espacio público entre 2001 y 2005, muchos de ellos conjuntamente con Leire Vergara. Mi praxis como comisario independiente no se basa en una relación de oferta y demanda con las instituciones. Más bien trato de forjarme una identidad artística o un cuerpo de trabajo (un body of work) en base a intercambio con artistas, temáticas, líneas de trabajo y demás. Entonces, de vez en cuando, sucede que las instituciones me llaman o me hacen una propuesta de colaboración o encargo. Sin embargo, y esto es muy importante, el comisariado es solo una actividad entre otras muchas que conforman esta identidad y que incluye: crítica y escritura, edición y publicación de libros y otros ítems, enseñanza (sobre todo a través de talleres), conferencias, investigación, asesoramiento, trabajo en red, etc. Entiendo el comisariado como un aspecto más dentro de esta miríada de actividades paralelas. De hecho, comisarío bastante poco. Distingo además en mi cabeza los proyectos por el grado de subjetivación empleado (o si queréis podemos llamarlo “autoría”). Hay algunas exposiciones más pragmáticas y otras más autoriales. La cuestión de contexto puede estar presente, o no, en cada una de estas dos categorías. No es exclusivo. Evidentemente al residir en un contexto geográfico concreto, en mi caso el País Vasco, un lugar pequeño, acabas agotando un tipo de actividad (por ejemplo escribir reseñas de exposiciones), sin embargo se van abriendo siempre nuevas posibilidades y retos, espacios en los que dejar tu huella y conocimiento. No hay fronteras al trabajo.


04. Has escrito en diversos medios, catálogos para artistas, publicaciones y desde hace años en tu propio blog “Crítica y Metacomentario”. ¿Cómo abordas la escritura en tu trabajo, de qué formas acometes su producción?

Como he comentado, he experimentado con la escritura prácticamente en todas sus facetas. Al comienzo se trataba de imaginar una escritura que fuera apoyo de la obra de arte o mi práctica artística. Escritura ficcional o especulativa. Sin embargo nunca he llegado a sentirme cómodo con la ficción y la literatura. Más tarde simultaneé de manera radicalmente separadas el comisariado de proyectos en el espacio público, con la escritura de reseñas críticas. Traté de introducir el género del reportaje de viajes, por ejemplo, en la crítica de exposiciones. Fue después de la etapa de D.A.E., y a la vista la asimilación de la figura del comisario por el sistema, cuando puse en práctica lo que denomino “post-comisariado”: fui dejando de lado el reseñismo sobre la actualidad, y al mismo tiempo distanciándome del comisarido asimilado en el museo y la institución. Surgió de ello una tendencia más subjetivista y orientada hacia la forma del ensayo. Se produjo asimismo una reentrada sistemática de la teoría crítica, que en la etapa más comisarial había quedado temporalmente aparcada o entre paréntesis. Fue el cansancio y la dificultad de mantener una relación fluida con revistas y editores (nacionales e internacionales) lo que hizo que el blog apareciese como un espacio de libertad. Podía además centrarme en mis pasiones además del arte; cine, música, arquitectura, lo que fuera. El formato blog participaba de la que ha sido una de mis señas: si no tienes espacio, constrúyete uno a tu medida. A partir de ese momento mi escritura fue cambiando y mejorando, tanto en la forma como en contenido. Más profundo y más largo. Para acabar, no puedo dejar de señalar la importancia que la tradición de la crítica literaria marxista ha tenido en mi escritura.

05. Publicaste hace dos años La línea de producción de la crítica con consonni, que incide en cuestiones como la función de la crítica en un tiempo que privilegia la comunicabilidad y la accesibilidad por encima incluso del contenido o de qué modo escribir crítica de arte cuando ya no existe la distancia crítica. ¿Cómo ves el presente y sobre todo, el futuro de la actividad crítica?

Podría resultar paradójico que la tradicional crítica de arte haya sido sustituida por una criticidad expandida si no fuera porque ésta última se ha convertido en dominante y hegemónica. Así que la criticidad está ahora por todas partes, permeando todas las disciplinas y como algo separado, o no necesariamente ligado, a la escritura. Pero cuando nos referimos a crítica de arte, todavía pensamos en la escritura sobre arte, sea constructiva o con una carga de opinión o negación. Mi crítica al comisariado se establece en que ha desactivado en parte el potencial mismo de la escritura privilegiando otros aspectos; la discursividad sin texto, la conectividad, la inmediatez (o la mediación), la visibilidad y el presentismo. En mi opinión, eso ha llevado a una homogeneización del comisariado. Está muy bien que no haya canon ¿pero qué somos capaces de producir en esas circunstancias? Pienso que si hoy en día todavía se desea producir una diferencia, emplearse a fondo y mejorar, la escritura puede ser el mejor camino. Luego están los propios medios de publicación, con la prensa y los suplementos culturales a la cabeza, que no pueden pensar en términos de no rentabilidad publicitaria. Como explico en mi libro, todos los agentes operacionales dependen de la publicidad; museos, comisarios, artistas y hasta los propios críticos y reseñistas también. El futuro de la crítica de arte pasaría por un regreso a la materia del texto como pilar y forma de expresión, como espacio libidinal generador de colectividad. El argumento de que comisariar exposiciones es realizar crítica de arte pero con otros medios no se sostiene, pues la ontología y la metodología de cada una de las actividades difiere completamente. Así, con todo, tampoco es posible retroceder a ningún tiempo mejor o pre-curatorial. Eso sería reaccionario. Así que no nos queda otra que combinar ambas, teoría y práctica. La escritura y su posterior lectura pueden todavía movilizar conciencias, inducir a un cambio en el comportamiento.

06. Acabas de inaugurar, en el Museo de San Telmo de Donostia, la exposición Una modernidad singular. “arte nuevo” alrededor de San Sebastián 1925–1936. Se presenta como el estudio de un momento histórico en el que confluyen importantes figuras y que resultó fundacional para el arte vasco. ¿Cómo se aborda un proyecto de estas características desde los frentes de la investigación académica y el comisariado?
Para mí la expresión “investigación académica” reenvía la pregunta a la universidad, a la academia, y esta exposición no participa en absoluto de ella. Hay investigación, claro está, pero no es académica porque no se produce en ese ámbito. Eso no quita para que no haya estudio, es más, se trata quizás de la exposición para la que más he leído y más he “investigado”. Todo ello desemboca en la muestra y en un libro o catálogo paralelo que es su par necesario y donde se encuentra la investigación propiamente. En esta exposición actúo desde el rigor del historiador del arte y desde una metodología sistemática pero atravesada, subjetivizada, por muchas de mis lecturas… por ejemplo mi interés por el display, el estilo y la noción de ideología. La exposición aborda un periodo concreto, los años 20 y 30 del pasado siglo, y la recepción de las vanguardias (o los –ismos, la idea misma del “arte nuevo”) en un contexto geográfico que es a la vez particular y universal. Podría parecer, de nuevo, que esta idea de contexto está hiperbolizada en mi trabajo, pero no lo creo. Mi pasión principal es la modernidad y sus discursos, su forma estética, y en este sentido el llamado periodo de Entreguerras ofrece el relato más fascinante, no importa dónde. He trabajado en el pasado con arte contemporáneo que hacían alusiones a lo moderno y a la modernidad, y ahora he tenido oportunidad de trabajar con artistas que hicieron arte en aquella misma época. Esta exposición posee además uno de mis rasgos como comisario: en vez de montar una exposición “cerrada” (donde cada obra y artista es, de alguna manera, explicado). Presento una estructura “abierta”, a partir de unas imposiciones restrictivas interpretativas que buscan comprometer al espectador en la compleción de sentido. Las obras hablan por sí mismas pero buscan una conversación a escala 1=1 con el espectador. Creo que es la exposición más completa de las realizadas hasta la fecha.




1/04/2019

Causas y efectos de la arquitectura en la era digital





La apertura en 1997 del Museo Guggenheim Bilbao de Frank Gehry supuso toda una convulsión en el debate sobre la arquitectura como forma de “hacer ciudad”. Después de dos décadas, aquel “efecto Bilbao” es hoy en día el modelo de su propio éxito antes que un ejemplo a seguir por urbanistas, planificadores y políticos. Esta exposición trata ahora de actualizar la siempre espinosa relación entre arte y arquitectura partiendo de la fecha inaugural de tan singular construcción. Veinte años después del hito, las imágenes de la inauguración del museo, rescatadas en un archivo en una zona de acceso, parecen viejas, con políticos ya fuera de juego y vestuario pasado de moda. El edificio sin embargo no ha perdido ni un ápice de su originalidad; su incólume apariencia reflectante del entorno circundante contrasta con las imágenes del solar y los aledaños tomadas por el artista y fotógrafo Mikel Eskauriaza entre 1995 y 1997.

En este lapso de tiempo, las relaciones entre arte y arquitectura se han multiplicado y diversificado, aunque el objeto común de su nexo e interacción ha girado por completo. A aquella época experimental y neovanguardista del propio Gehry, Peter Eisenman, Zaha Hadid y Greg Lynn, que subrayaba los pliegues, torsiones, rotaciones deconstructivas y semánticas, y en la que el dibujo por ordenador marcaba la pauta, le ha seguido una coyuntura en la que la arquitectura funciona como un crisol donde se refunden los más variopintos discursos: diseño y domótica, la teoría crítica, la sociología, el feminismo y también el arte contemporáneo y su “giro performativo”. Esta exposición funciona como una muestra, una cata o prueba, en la que los arquitectos ya no necesitan exhibir “arquitectura” porque ésta se ha disuelto en una miríada de indisciplinas orgullosas de serlo. Cuando las causas trascienden el orden disciplinar y las necesidades cambian, también lo hacen sus efectos.

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