Un soplo de abstracción: arte, arquitectura y capital financiero

Aunque la distinción entre el concepto de dinero y el de capital atraviesa la historia de la economía política desde Marx, la complejidad teórica de las relaciones entre ambas categorías demanda continuamente de representaciones provenientes de la esfera cultural con el fin de escudriñar sus innumerables fricciones y contradicciones. De un modo un tanto básico puede decirse que la forma del dinero es, quizás, la fuente fundamental de toda abstracción, y de ésta se desprende la naturaleza intangible del capital y las elucubraciones mentales sobre su cálculo matemático y también sobre su dimensión metafísica y espiritual. O dicho de otro modo: el dinero es lo tangible, “la pasta”, mientras que el capital permanece virtual, volátil e inasible. El capital es un proceso y no una cosa. Un proceso donde la circulación del dinero se utiliza a menudo para hacer más dinero, pero no siempre ni exclusivamente. En el territorio de la cultura, estas abstracciones no pueden soslayarse sino que necesitan mostrarse a fin de determinar la inmediatez que lo social comparte con lo económico. Dicho de un modo gráfico, esto equivale a exhibir las “costuras” visibles (pero también invisibles) que formatean el “traje” (la forma) que habitualmente vestimos.

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Aleksander Komarov, Estate, Videostill, 2008

La imprenta (metacomentario)

Experimental Jetset, ProvoStation, exposición en GFZK Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig, 2016

La práctica de los holandeses Experimental Jetset participa de un grado de materialidad y aspecto factual a reivindicar en el diseño. El diseño y las artes gráficas: esa feliz comunión. En esta praxis, existe una voluntad por mostrar el lado físico de la impresión a través de técnicas como el plegado, la incisión, el troquelado, la encuadernación, el encolado, etc. Printed matter significa materia impresa, donde la presión de una plancha sobre una superficie deja marcas visibles. Hay una alta auto-consciencia del soporte (ya sea papel, pared, pantalla).

Los medios sobre los que aplicar el diseño son posters, tarjetas, folletos, libros, portadas, banners y displays, estructuras o arquitecturas, T-Shirts, LP’s… Su renuncia a utilizar imágenes (en un mundo hipersaturado de ellas) está en la prevención y en los peligros de producir ilusiones ópticas o visuales. Limitándose al lenguaje, tipografía, materia, color y forma logran enfatizar el lado factual (fáctico) del diseño gráfico. “A thing is a thing…” No es difícil ver aquí la lógica recíproca (materialista) de la producción: el mundo nos formatea al mismo tiempo que nosotros lo formateamos en una corriente continua y sin fin. ¡La Historia misma!

En este proceso se incluye una industria actualmente sumida en una profunda crisis: la imprenta (o lo que antes se denominaban artes gráficas). La crisis de la imprenta no está únicamente en las dificultades sobrevenidas por la sacudida de la crisis económica y la burbuja de la especulación con el papel. Durante años, décadas, los gobiernos provinciales y las instituciones vieron la posibilidad de cargar a las imprentas volúmenes en cantidades absurdas o literalmente cargar cantidades de dinero inexistentes. Con la crisis, desde mediados de la década pasada (y en España) esto cambió radicalmente, y las antiguas beneficiarias pasaron a pagar los platos rotos por otros, políticos y responsables de cultura ineptos. Imprimir en papel es una acto de responsabilidad aún asumiendo la propia corrupción en la industria papelera.

La imprenta y las artes gráficas también se han visto sacudidas por la digitalización de las cosas y el mundo. En alusión a Experimental Jetset, su activismo va más allá de esta dualidad entre lo analógico y lo digital. Su tarea es politizar el diseño gráfico. Una revolución en el diseño gráfico no puede hacerse sin la complicidad de otros agentes; la imprenta. Una industria que mantiene vínculos con la herencia, el relevo generacional y que por ello, es todavía excesivamente masculina. Feminizar las imprentas y las artes gráficas es una necesidad imperiosa en esa labor, La relación entre editores, diseñadores e imprenta gráfica se antoja fundamental. En un ensayo referencial para Experimental Jetset puede leerse:

“Hasta hace muy poco tiempo, para los intelectuales era indispensable poseer conocimientos sobre técnicas de impresión y funcionamiento de una imprenta pues nunca delegaban dicha labor en otros y preferían ser sus propios redactores, copistas, correctores, diseñadores y administradores”. Son palabras de Régis Debray en su ensayo, “El socialismo y la imprenta. Un ciclo vital”. (New Left Review nº 46, sep/oct 2007). Aquí Debray se refiere a socialistas históricos como Jaurès o Blum, pero es válido para cualquier otra persona.

Asier Mendizabal, R, M, L, U, F (Stencil), 2007 

La imprenta y las artes gráficas son fundamentales en periodos de lucha política pues de ellas depende el activismo y también la propaganda. Lo primero que se requisa en cualquier conflicto son las imprentas, y si estaban al servicio de una ideología, acto seguido de ser requisada, se ponen al servicio de la otra ideología. Es la historia de España, por ejemplo. Pero la pasión que generan las imprentas no es solo cosa de la izquierda. La derecha también tiene su parte. Pensemos en el vanguardista primero, y fascista después, Ernesto Giménez Caballero, Gecé, vestido con su mono de operario azul y sus estrafalarios monóculos romboidales, en la imprenta de su padre, imprimiendo La Gaceta Literaria en 1927. Su elogio de la imprenta, esa industria de “hombres que hacen sudar a las máquinas”.

Las imprentas son espacios amenazados por la pérdida de equilibrio (económico, de calidad, de sentido…). Las imprentas son lugares desde construir identidades colectivas. Quedan las palabras de Debray:

“La desgracia de los revolucionarios consiste en haber heredado algo más que el resto de la gente. La palabra escrita es vital para estos transmisores de la memoria colectiva, en la medida en que sus herramientas analíticas se forjan en sus tradiciones. Las ideas no se trasmiten automáticamente: de hecho existen momentos históricos más o menos propicios para transmitir abstracciones, al igual que nos encontramos con mejores y peores conductores de electricidad. El acto revolucionario par excellence irrumpe desde un sentido de nostalgia, de vuelta a un texto olvidado, a un ideal perdido. Tras la “re” de reforma, república y revolución (o de repetición, reinicio y relectura) siempre hay una mano que vuelve las páginas de un libro, del final al principio. Por el contrario, el dedo que oprime el botón de avance rápido de una cinta o de un disco nunca supondrá un peligro para el establishment”.

Reseña: “Statement and Counter-Statement. Notes on Experimental Jetset” (Roma Publications, 2015)

Que un libro de diseño gráfico tenga la capacidad para generar una cascada de reflexiones y meditaciones acerca del mundo material que nos rodea (similar a lo que un ensayo teórico o filosófico puede producir) no es algo con lo que uno se encuentra todos los días. Que un libro de diseño gráfico alcance un grado de identificación –para el que esto escribe– con respecto a una actitud creativa y vital a la hora de enfrentarse a la cultura textual y visual que nos rodea tampoco es habitual. Esta primera monografía o retrospectiva del grupo de diseño holandés Experimental Jetset es toda una caja de herramientas para diseñadores; no digo esto en el sentido de que su credo del diseño gráfico deba ser abrazado sin remilgos (cada diseñador/a es un mundo en sí mismo), sino en sentido de que esta práctica material conforma un todo, una unión entre vida, pensamiento y obra.

Experimental Jetset lo conforman desde 1997 Erwin Brinkers, Danny van den Dungen y Marieke Stolk y, como no se cansan de repetirlo, cogen su nombre del título de un disco homónimo de Sonic Youth, “Experimental Jet Set Trash and No Star” (1994). También son conocidos como los diseñadores que solo usan la Helvética (cosa que desmienten y demuestran en este libro). El volumen en cuestión es todo un “artefacto” y merece la pena describirlo. Statement and Counter-Statement. Notes on Experimental Jetset (Roma Publications) es un volumen monográfico que trata de rastrear toda la trayectoria de los holandeses. Formato de bolsillo y un grosor considerable ­–¡hay que ver lo bien que aguanta la encuadernación! – el volumen desentraña en sus 575 páginas el recorrido. El contenido está dividido en una primera parte a color de fotografías y primeros planos de printed matter donde nunca ningún diseño puede verse en su totalidad. El lector tiene así un rastro de la ingente cantidad de diseños realizados. Una segunda parte de imágenes en blanco negro consigue distanciar el punto de vista y mostrar displays e imágenes de tipo más documental, pues Experimental Jetset siempre se han caracterizado por espacializar sus diseños gráficos.

En la zona central del volumen una estructura de ABECEDARIO à la Deleuze da cuenta de conceptos clave en su obra y pensamiento a través de un índice de fragmentos seleccionados por Jon Sueda y sacados todos ellos de entrevistas realizadas en el pasado. (Experimental Jetset argumentan que su modo preferido de hablar y escribir sobre su trabajo consiste en responder a preguntas o entrevistas). Este volumen de por sí generoso, se completa por dos ensayos de Linda van Deursen sobre el estudio de Mondrian en París, y sobre la villa Tugendhat de Mies en Brno. También hay un ensayo muy extenso de Mark Owens “The Power of Three” sobre bandas musicales de rock que son un trío. La música y el rock vuelven a aparecer de la pluma de Ian Svenonius –músico, crítico, escritor, gurú–  sobre la función y el rol de las letras. ¿Cómo entonces hay que leer este libro? ¿Pensábamos que era un libro sobre unos diseñadores?

Hay muchos libros dentro de este volumen y todos ellos aspiran a una lectura adelante y atrás, y de atrás adelante –una y otra vez, en repetidas ocasiones–, que es el modo de lectura dialéctica por definición. Experimental Jetset no tienen miedo al modernism y tampoco les importa ser tachados de modernistas. Recientemente, Owen Hatherley escribía en una nota con motivo de la muerte de Zaha Hadid acerca de una profesión la cual ha devenido absolutamente aterrorizada de sí misma y aterrorizada del modernismo. No es el caso de los holandeses, para quienes la modernidad (modernism) contiene todavía un impulso utópico (Bloch) a rescatar y desarrollar (a pesar de las sonoras llamadas al “proyecto agotado” en el apogeo de la posmodernidad). Experimental Jetset no le tienen miedo a la estética, ni a la totalidad.

Su práctica puede ser definida como pop-marxista (¿una nueva categoría dentro del post-marxismo?), y sin ningún miedo a ello se expresan sobre la importancia del materialismo y el diseño gráfico como una práctica ante todo material, física, alejada de los credos creativos de la nueva comunicación. Al mismo tiempo hablan de The Jam y la cultura mod, Blow up de Antonioni, la cultura francesa y el Situacionismo o Wim Crouwel. Hablan sobre porqué la imagen tradicional de estudio de diseño, con directivos e internships y demás relaciones jerárquicas no encaja con ellos (su estructura es la de una trío de música rock); hablan de do-it-yourself y la educación sentimental de la infancia y la adolescencia con respecto a fanzines y cómics. Hablan mucho, y se repiten. Pero como el propio título explica, estamos ante un Statement y un Counter-statement, la inseguridad de un pensamiento que se reafirma en la obstinada repetición de modos de hacer, en la necesidad de afirmación y reafirmación.

Experimental Jetset son los únicos artistas o pensadores que me he encontrado hasta ahora para quienes “El socialismo y la imprenta: un ciclo vital” de Régis Debray es su texto de referencia. (New Left Review nº 46) (Resulta curioso, cuando menos, observar el modo en que funcionan las modas teóricas y críticas en arte, diseño y arquitectura). En este ensayo de largo alcance, Debray opone la “grafosfera” (la imprenta), a la “videoesfera” o “mediaesfera” (el mundo digital o de la imagen), trazando de este modo la historia de la cultura socialista y la importancia de la imprenta en ella. Debray sitúa la crisis en el proyecto socialista en relación a esa alternancia de esferas, entre la prensa y la pantalla. Una historia de tipógrafos, impresores, materia prensada, copistas, maquetadores, administradores… Aunque Debray nunca mencione la expresión “diseño gráfico”, su “grafosfera” puede leerse aquí como sinónimo de “modernismo”. O al menos así lo entienden Experimental Jetset, quienes con herramientas viejas y otras actuales no cesan de estar engranados en el interior de la línea de producción del diseño gráfico.