"The Production Line of Happiness", Christopher Williams

Pocas exposiciones han llamado tanto mi atención como la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness; una oportunidad para contemplar el potencial crítico del arte en este comienzo de siglo. Williams menciona en algún lugar que su corpus es la industria cultural y que nuestra subjetividad es un producto de ésta. En esta exposición lo intuido a través de las ideas y reproducciones de este artista/fotógrafo toma cuerpo revelándose al pensamiento con la claridad de las obras de arte modernistas. A pesar de la saturación de referentes (un signo evidente de posmodernismo), el sistema-Williams es de tipo moderno, al menos en cuanto a un dispositivo de presentación que emplaza el lugar del arte en una posición previa a su espectacularización. Sin embargo, la industria cultural y la el binomio producción-consumo permanecen como el gran tema a abordar. A través de Williams, es posible trazar esa línea de continuidad en el capitalismo tardío que informa de la dialéctica modernidad-posmodernidad.

Una condición de atemporalidad y estricta periodización inunda la atmósfera. Fantasmas semióticos. El arte de Williams ha sido motivo en este mismo blog, en más de una ocasión, y ha afectado proyectos expositivos como Arqueologías del futuro (sala rekalde, 2007), aún sin participar, o ha estado presente en ensayos como Semiotic Ghosts: Science-Fiction and Historicism (Afterall Journal, nº 28, 2011), la continuación de las ideas de aquella otra exposición. El título de esta retrospectiva fue igualmente decisivo para el libro amarillo que aparece a la derecha de este blog. En este link se puede encontrar una conversación en Frieze con el artista Willem de Rooij y el crítico Jörg Heiser.

Por otra parte, la reseña de la exposición la he escrito en la revista Concreta, En línea.

“Después de su paso por el Art Institute of Chicago y el Museum of Modern Art de Nueva York, la retrospectiva de Christopher Williams The Production Line of Happiness ha recalado finalmente en la Whitechapel Gallery de Londres cerrando el círculo a una exposición de lo más ambiciosa y sugerente. El arte de Williams es medido y no exento de sofisticación. Cada fotografía está milimétricamente calculada, como también lo está el dispositivo de presentación y display. Su práctica cruza uso re-fotografía y apropiación)distintas…” (seguir leyendo)

Una performance de Wojciech Kosma, Chisenhale Gallery, Londres, 13-06-2015

Wojciech Kosma, abajo, y The-Family

“Jessica Llewellyn Timothy Dwayne Wojciech Yunuen” es el título de la última pieza del artista Wojciech Kosma y sus colaboradores. En la Chisenhale la performance se estableció a partir de una serie de ensayos abiertos al público los días previos así como una conversación pública. Los testigos asistentes a los ensayos y a la performance final atestiguaron que cada día fue algo distinto. Una de las claves está en la consideración de la improvisación como el motor de estas performances. Cada ocasión, los performers improvisan e interactúan entre ellos partiendo de la base de un conocimiento mutuo. A lo largo de varios años Kosma y sus amigos han desarrollado lo que ellos llaman The-Family, un no-grupo entre varios performers con distintos backgrouds unidos por lazos afectivos y separados por la distancia geográfica.

La misma consideración de The-Family ya desvela la economía, emocional y creativa, del artista contemporáneo en la actual coyuntura neoliberal. Si además nos centramos en la figura del performer, cuyo producto en venta es principalmente su cuerpo y/o su carisma, está consideración económica resulta todavía más contemporánea. Bajo esta premisa, la performance que tautológicamente recoge los nombres de los performers supone la posibilidad de testear lo que hoy en día se denomina “lo coreográfico”, o “la escena”. Un encuentro de danza Post Moderna (énfasis de la nota de sala), performance de vanguardia y teatro improvisado, donde la interacción y el disfrute depende del grado de conocimiento y familiaridad con los performers. Estos se interpelan, se agreden y se retan en una coreografía afectiva que oscila entre la fascinación y el tedio. El dispositivo es aquí mínimo: únicamente una gran sala con el público en el perímetro y el espacio central como zona para el encuentro. Si los performers hablan en un extremo de la sala (en inglés), los del otro extremo no consiguen escuchar nada de lo que dicen. No importa. Ése es el método de The-Family. 

Lo que sin ningún tapujo esta performance de Kosma y sus colaboradores ejemplifica es la actual confluencia de la danza, la coreografía, el teatro y la performance hacia el espacio discursivo de “lo curatorial”, y como tal, hacia el espacio del arte contemporáneo y sus estructuras. La conciencia desde el lugar desde el que actuar es ésta: el arte. Esta actuación de Kosma se enmarca dentro del programa Interim que la Chisenhale desarrolla en su espacio alrededor de la performance y presentaciones basadas en formato evento. Esta confluencia en el espacio discursivo de “lo curatorial” es indistinguible de la economía del cuerpo y el carisma en la actual situación neoliberal. Para el curator contemporáneo, el performer representa una posición de pureza y corrupción similar a la suya; una forma depurada de mercancía, saber y cuerpo que no necesita de accesorios (esas mercancías objetuales que son las obras de arte). “Lo coreográfico”, “la escena”, “la performance”… Ningún artista actuando en los intersticios de ese… ¿no-lugar? busca nunca definir lo que hace o poner con palabras o etiquetar aquello que hace. En eso reside la actual conservación y mantenimiento de ese mismo espacio. Estamos ante el comienzo de algo.

Estilo y moda en "The Man Who Fell to Earth" (1976), Nicolas Roeg

El espejo no dice la verdad. Bowie como Newton.

Entre las muchas capas que envuelven este filme de Roeg está la atención que se le presta a la moda y al estilo. El estilo, ya lo dijo una vez Roland Barthes, se asemeja más a la estructura de una cebolla en donde cada capa envuelve a otra capa, que a cualquier fruto con un hueso (núcleo) central interno. De este modo, el estilo y la moda funcionan aquí como elementos cargados de información que lejos de ser decorativos o superfluos interactúan entre ellos generando un mosaico de épocas y referencias cargados de contrastes. El modelo principal es David Bowie, y la película era como un banco de pruebas sobre su imagen pública. Desde la publicación de The Rise and Fall of Ziggy Stardust (1972), la figuración de Bowie como un alienígena era algo con lo que jugar. El carácter camaleónico de Bowie operaba ya a múltiples niveles, pero la encarnación en alienígena ofrecía una paleta aún más amplia. Prácticamente cada mes había una nueva imagen del artista y el film de Roeg supuso una clara exploración en la fisionomía del cantante. 

El halo melodramático de esta ciencia-ficción estaba además ambientado en lo más polvoriento del paisaje norteamericano. De esta guisa, el vestuario ofrece múltiples posibilidades para el cruce del género, y el batón que comparten Bowie y Candy Clark es solo un botón. Hay también muchas referencias a Japón y lo japonés; el sombrero ladeado y el traje de chaqueta es un guiño al cine negro de los 40; el pelo teñido de rojo parece otro guiño al cambio de identidad de Chas en Performance (1970); la ropa está siempre connotada como si de una ensalada de décadas se tratara. Hay pelucas, también. La escena de Bowie sentado en la arena con la botella de Beefeater y el pelo revuelto antecede a mucha de la estética de la New Wave primero, y del Britpop después, etc. En este sentido estamos ante un filme completamente posmoderno, iconoclasta y pop. Un complejo artefacto de afectación mínima pero machaconamente persistente.

Sin duda donde el estilo roza lo mágico es en esa escena del travelling hacia atrás en la planta del hotel donde Newton queda confinado. Cada habitación del hotel ha sido decorada de una manera particular en un ejercicio de estilismo que combina el papel pintado, el mobiliario, cuadros de época, grafitis… ¿el escenario ideal para que un extraterrestre se sentiría como en su casa? He aquí algunas imágenes del rodaje o del filme como testimonio del estilo y la moda en The Man Who Fell to Earth.

Cardigan con el cuello subido y logo de World Enterprises en sirena.

El gin como sustituto del agua o la estética pre-New Wave.

David Bowie y Candy Clark.

¿Es un espía o un ser venido de otro planeta?

Bowie activando mecánicamente el aspirador con pilas.

Ropa para ir a la iglesia baptista. Única escena donde Bowie canta.

Roeg y Bowie previo a una de las mejores sesiones de pin pon. Una estética mil veces copiada desde la publicidad. 

EDITORIAL: Historizar el pasado

He aquí uno de los recursos de la teoría crítica camuflada como crítica de los medios productivos al servicio de una industria cultural del presente asentada en la amnesia y el olvido. A medida que las décadas avanzan, los periodos de análisis, revisitación y nostalgia del pasado avanzan de manera paralela y simultánea. Si una de las tendencias de esta teoría crítica contemporánea (sobre todo durante los ochenta) consistía en re-escribir ciertos textos escogidos del pasado en términos de su propia estética, y en particular en términos de una concepción posmoderna del lenguaje, las relaciones que hoy establecemos con el pasado están sumergidas bajo un manto de olvido, como anillos concéntricos alrededor de un núcleo desustanciado.

Aquí una distinción retórica emerge: que toda historia sea historia contemporánea no significa que ésta sea nuestra historia. La consideración de la historia como una única gran historia colectiva hace tiempo que ha dejado de ser socialmente aceptada. Paradójicamente, la única constante en la historia parece ser el cambio: el pasado cambia. Nuestra particular versión del presente interesará al futuro de la misma manera que estamos interesados en cualquier pasado en el que creyeron nuestros antecesores.

Una vuelta a la tradición (sea confrontándonos al mito o exorcizándolo, se halle éste encarnado en el cuerpo de una individualidad o escondido en una narración primigenia como si de un origen natural desde donde reinventarse se tratara) no parece el mejor de los recursos. Sabido es que el problema de la identificación nacionalista con la historia está organizada alrededor del mito y la consiguiente interpretación esencialista del mismo.

Lo contrario, ignorar la tradición, tampoco supone una salida ya que cualquier borrado de memoria colectiva no significaría aquí más que un síntoma de una falsa modernidad que nunca acaba de demarrar, atrapada esta dinámica en la espiral de la última novedad después de la anterior novedad.  

Una solución provisional puede situarse en un estadio intermedio. En lugar de volver simplemente la espalda a la tradición, o en lugar de una explosión y celebración de sus inherentes cualidades conservadoras, un ajuste de cuentas bajo la forma de una implosión parece más adecuado. Un estallido hacia dentro, “una implosión folk”. La tradición, como el poder (y la tradición en sí misma puede ser interpretada como una forma de poder), modela voluntades. Ésta nos permite pensar en nuestra inserción en la historicidad, en el hecho de estar construidos como sujetos a través de una serie de discursos ya existentes.

El arte del cartel, "The Man Who Fell To Earth", italiano, japonés, alemán