Empresas del contenido: "The Man Who Fell to Earth" (1976) Nicolas Roeg

En The Man Who Fell to Earth (1976) de Nicolas Roeg, David Bowie interpreta a Thomas Jerome Newton, un “ser” venido de otro planeta cuyo misterioso físico y objetivos a cumplir en la tierra provocan no poca atracción y misterio. Es una adaptación de la novela de Walter Tevis y, como en todo film de Roeg, la trama se sucede de manera entrecortada y fragmentada con espacios en blanco a rellenar por el espectador. Hay una narrativa, pero ésta es sólo el esqueleto de lo demás. Hay múltiples películas dentro de la película, múltiples temáticas y también géneros. Considerado como un film de culto dentro de la ciencia-ficción, The Man Who Fell to Earth es también un melodrama, una película de conspiración satírica y hasta tiene toques de comedia. Es imposible sin embargo contemplar cada uno de estos géneros (y sus contenidos agregados) como independientes unos de otros. Su gran valor reside en esa cualidad típica del posmodernismo que Jameson definía al señalar que “los más interesantes cineastas actuales –Robert Altman, Roman Polanski, Nicolas Roeg, Stanley Kubrick- son todos, en sus diferentes modalidades, practicantes del genre, pero en un cierto sentido históricamente nuevo. Cambian de género como los modernistas clásicos cambiaban de estilo”.[1] Habría que añadir (pensando en Roeg) que no sólo cambian y juegan con el género cinematográfico, sino que lo combinan y superponen en el interior de una misma película.

El plan de Newton consiste en hacer el suficiente dinero revolucionando la industria y la tecnología terráquea con el que poder financiar un viaje espacial de regreso a su planeta con la fórmula para solucionar una terrible sequía que está acabando con los suyos. Pero una vez en el planeta tierra las cosas son distintas, impredecibles incluso para una mente superior. Merece la pena observar este film desde un punto de vista socio-político como un claro ejemplo de un posmodernismo cultural con un claro equivalente en la globalización económica. Newton trae desde su planeta una serie de patentes que revolucionan la tecnología. Un alienígena a lo Howard Hughes. Ésta es la primera analogía de una globalización que irónicamente ya no se limita al globo terráqueo. Este avance tecnológico contrasta con el modo artesanal y semiarcaico con el que se describe el planeta de origen, muy interesante desde la arquitectura y el paisaje.

En la tierra Newton tiene un aire de ejecutivo extravagante y el centro de su imperio se llama World Enterprises Corporation un emporio de la comunicación. Las transformaciones de estas innovaciones causan furor y revolucionan el consumo. World Enterprises domina el mercado de la producción de la imagen, cámaras de fotografía, libros de arte, la industria discográfica y también se extienden hacia otros aspectos tecnológicos, energéticos y medioambientales. Una escena en una gasolinera es explícita al respecto. Las grandes marcas de la imagen como Eastman-Kodak y DuPont quedan a merced de un corporativismo multinacional a medio camino entre una organización mafiosa y el Estado. En este sentido, la ambigüedad entre los poderes de la corporación y del Gobierno es total. Roeg se las arregla para orquestar varias situaciones de fusión (merging), algo muy típico de él desde Performance (1970). Fusión de capital, fusión de identidad, fusión de sexualidades, fusión de género (genre y gender). Una escena vital es la que muestra a un hombre vestido como de la CIA en lo alto de la colina siendo testigo de los primeros pasos de Newton en la tierra. Una escena que Roeg repite en otro momento del film. Esta figura representa al “Watchmen”, al ojo invisible dentro del capitalismo que todo lo controla y que en su ambigüedad tipológica (un hombre de traje con cara de espía) unifica los intereses del capitalismo multinacional y del Gobierno.

World Enterprises es en cierto modo una sátira de Eastman-Kodak o DuPont, corporaciones de una larguísima historia cuyo foco de atención se ha ido diversificando. En los 70 estás corporaciones todavía controlaban el mercado de la producción de la imagen pero ya estaban inmersas en procesos de “colonización” de recursos naturales. La necesidad de reinvención de estas compañías desde entonces contrasta con la emergencia de nuevos emporios de la comunicación amparadas en la digitalización del mundo: Apple, Sony, Nokia, Google, Facebook y demás. Kodak o DuPont son en este sentido herederos de un mundo analógico en vías de extinción (como en extinción está la especie a la que Newton da vida). Un vistazo a las webs de Kodak y DuPont actualmente da cuenta de que la producción de imagen es casi a lo último a lo que se dedican. Los cultivos, las energías sostenibles y una serie de discursos semi-mesiánicos parecen más acordes a una realidad multinacional que parece escapar a cualquier entendimiento. La película es en este sentido completamente presciente (uno de los rasgos de la buena ciencia-ficción) y World Enterprises podría hoy en día ejemplificar más que Kodak o DuPont a algo del estilo de Amazon, Apple y Google juntos. De nuevo la fusión (de capital, de empresas, de tecnologías) es clave, y en la película la trama corporativa alcanza un estatus alegórico del mejor cine de conspiración y paranoia.[2]

Es terrible comprobar que el mundo que Newton ayuda a crear con sus inventos revolucionarios se parece de manera casi mimética al que vivimos hoy. Una de las mejores escenas es en la que Newton y Mary Lou (Candy Clark) ponen música usando una bola de plasma o cristal en el interior de un extraño tocadiscos piramidal (en lo que podría representar el mundo digital todavía subdesarrollado). Irónicamente la escena final tiene como lugar la sección de discos de unos grandes almacenes, donde se puede comprar el disco (analógico) que Newton ha publicado con el nombre artístico de The Visitor y con el que espera algún día llegar a sus seres queridos en el otro planeta. Newton revoluciona el mundo, pero al final el mundo se olvida de él y sus inventos. Todo sigue igual. Lo mismo pasa con la temporalidad del filme: pasan décadas y Newton no cambia un ápice mientras que Mary Lou y el profesor Nathan Ryce (Rip Thorn) envejecen. Sin embargo, el mundo que les rodea es el mismo, no cambia, como se puede comprobar en la escena final de la terraza. Este juego con las temporalidades y el estilo en la moda y en el ambiente muestra una determinación y una autoconsciencia de Roeg supremas.

Lo que nos importa, y lo que le importa al artista de hoy en día, es saber quién controla los medios de producción y en manos de quién están. World Enterprises Corporation controla la producción de contenido (impagable la escena, completamente metafórica, con el libro de obras maestras del arte y el cuadro de Bruegel sobre la caída del Ícaro) y como tal controla la producción en su sentido más amplio. World Enterprises produce contenido y lo que nos importa es determinar si actualmente Google no sólo es la fuente de contenido para el artista sino el principal motor para la producción. Éste es, entre otras consideraciones sobre la identidad, la sexualidad, el tiempo, la percepción y la pérdida, el principal mensaje a descifrar en The Man Who Fell To Earth, cuya ambivalencia ya está desde el mismo título: fell literalmente “caer” pero también “sentir”, sentimentalmente fell in love, etc.

Este film, profundamente melancólico y trágico, posee el encanto de algunas pequeñas joyas secretas y bien guardadas. La complejidad de sentimientos crece a cada visionado. Todavía es posible sentir el atrevimiento de Roeg y todo su equipo, algo que le costó 20 minutos de metraje. Se comprende por qué Bowie declaró una vez que la experiencia fue tan mágica que no quería que el rodaje acabase nunca. “Tras cuatro meses de interpretar el papel fui Newton durante seis meses” declaró. (Marzo de 1976).

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[1] Fredric Jameson, “El historiscmo en El resplandor”, en Signaturas de los visible, Prometeo Libros, Buenos Aires, 2012, p. 147.

[2] Ver el fundamental ensayo de Jameson, “La totalidad como conspiración”, en La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Paidós, Barcelona, 1995.

Imagen dialéctica

¿Qué hay de la esfera pública global?

Fotografia ganadora del World Press Photo 2014, de John Stanmeyer

Han pasado varios meses desde el ataque terrorista contra el periódico satírico Charlie Hebdo y la consiguiente toma de rehenes en un supermercado judío de París con el conocido trágico desenlace. Es posible que desde el punto de vista mediático se pueda considerar los días que van del 7 de enero al 11 del mismo mes como los más “calientes” de la historia de la información mundial desde el 11 de septiembre 2001. O no. La multiplicidad de análisis, interpretaciones, críticas y debates alcanzó niveles de paroxismo nunca vistos en los social media. Una vez pasada la bulimia de opinión, conviene preguntarnos por los usos de ésta y acerca de cómo nos comportarnos cuando una actualidad marca nuestra agenda cotidiana hasta en la más mundana de las conversaciones privadas. Podría argumentarse que con respecto a la opinión, su uso nunca es un abuso y que la libertad de expresarse libremente es un ejercicio democrático siempre y cuando prestemos un mínimo de atención a los canales en los cuales se produce esta opinión. Pasamos de Charlie Hebdo a Syriza o a cualquier otro tema de actualidad como quien cambia de frecuencia y canal. La nueva radio son las redes sociales, aunque nada representa la movilidad informativa como esa pequeña aguja horizontal llamada dial. Izquierda-derecha. Derecha-izquierda. La cotidianeidad está marcada por la actualidad de noticias inconexas entre sí que parecen tejer una red flotante de significantes que nos sostienen y proporcionan esa sensación de presente también llamada “realidad”.

Este dial informativo no para de moverse de un lado a otro. No es la urgencia de la actualidad informativa, sino más bien la completa transformación de la teoría de los medios de comunicación y con ello de la esfera pública lo que predispone al lector a intervenir. La multiplicación de la opinión es análoga a la hiperproducción de imágenes en la actual esfera pública global. ¿Pero acaso el valor de todas las imágenes que producimos es la misma? No ponemos al mismo nivel los millones de selfies con otra clase de imágenes producidas con intención artística (aunque incluso se pueda justificar prosaicamente el valor documental de un selfie). Sin embargo, tendemos a conceder una mayor credibilidad a la palabra escrita y a aquellos que la emplean. Nuestro mundo es el del exceso y la superproducción.

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Devenir pantalla: Un pequeño mapa del audiovisual y el cine en la institución-arte

Douglas Gordon, 24 Hour Psycho (1993), instalación 

En su célebre ensayo Contra la interpretación (1964), Susan Sontag se refirió al hecho de que las películas no eran todavía “atropelladas por los interpretadores” debido simplemente a la novedad del cine como arte. Añadió que ello era “también debido al feliz accidente por el cual las películas, durante largo tiempo, fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes”. Resulta más que evidente que esta relación ha sido hoy revertida y que, junto a una legión de interpretadores, no hay museo, institución artística o centro de arte que no haya incorporado el cine como parte integral de su programación. Esto requiere algo de periodización previa.

Si la década de los setenta y ochenta fueron claves para la emergencia del vídeo y el videoarte como un nuevo medio artístico que demandaba su propia inserción en los canales y programas institucionales, los noventa fue la década en la que el cine hizo su entrada definitiva en la institución-arte. Más recientemente, la fusión de estos medios se ha normalizado borrándose cualquier límite o frontera entre ellos (a lo que ha ayudado la digitalización de toda la tecnología). Mi propia escritura ha experimentado en el último lustro esta disolución entre arte y cine, y ésta se ha dado de una manera natural.

Independientemente del medio, la audiovisualización del arte contemporáneo es consustancial al devenir pantalla de todos los ámbitos de la vida privada y pública. La integración en la institución-arte del vídeo y el cine ha ido igualmente en paralelo a la consagración de artistas y la asimilación que el mercado ha hecho de todo ello. Pero más que la tecnología en sí misma (vídeo, cine, tv, instalación, etc.) y sus equipamientos tecnológicos correspondientes, lo que la institución-arte ha integrado lenta y sigilosamente son los dispositivos conceptuales y discursivos que rodean al medio tecnológico.

Así, la actual tendencia de muchos artistas a escoger tecnologías obsoletas como el celuloide es una respuesta crítica y lógica a la digitalización masiva de la sociedad, y que en ocasiones alcanza el tono nostálgico de una técnica en desaparición. Imitar lo analógico a partir de lo digital es hoy una corriente dominante. Se da una paradoja (técnica y temporal) interesante al contrastar la dificultad con la que muchas instituciones y centros de arte se han encontrado a la hora de incorporar proyectores en loop de 16 y 35 mm en tiempos recientes, es decir, una tecnología artesanal desfasada, con el aprieto con el que un artista tenía que negociar para poder visionar una cinta de VHS, pongamos que en 1989. Lo que entonces era novedoso nos es hoy anticuado y caduco mientras que lo viejo de entonces es ahora lo nuevo. Otra diferencia disuelta es la consideración del cine como un arte más elevado y el vídeo como perteneciente a una clase inferior.

Afortunadamente, y en la esfera del arte, esta ambivalencia tecnológica entre vídeo y cine se suturó en los noventa como un asunto propio de los “Douglas”: Stan Douglas y Douglas Gordon. Aunque es de justicia recordar aquí que Godard, Marker, Kluge y demás correligionarios del tv-politics ya habían dejado como caduca cualquier tipo de compartimentación. Pero en lo estrictamente artístico, se les debe a los “Douglas” (junto a otros artistas del periodo) el haber introducido el cine como un nuevo contenido para un arte contemporáneo que todo lo canibaliza a su paso: Hitchcock, Pasolini, Antonioni como contenido; en cuanto a las formas, remakes, versiones, bandas sonoras, títulos de crédito y otros aspectos del cine centran la atención de muchos artistas. En este proceso combinatorio, el proceso de “ajuste” entre las dinámicas espacio-temporales del dispositivo del cine y las propiamente expositivas resulta productivo.

En su ensayo, Sontag comentaba que a diferencia de la novela (y podríamos añadir aquí la exposición), el cine poseía un vocabulario de las formas, una sintaxis fílmica: “la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película”. Esta parte formal es aplicable a todo el dispositivo de manera que el cine devenga un modelo de producción en su conjunto. Esto es algo que algunos artistas franceses (Parreno, Huyghe, Gonzalez-Foerster) trataron de llevar a cabo en los noventa, alargando las analogías de la exposición como un espacio-tiempo similar a una película, o la siempre seductora idea de la exposición como un filme en tiempo real, etc. Muchas de las exposiciones de Dora García comparten esta impresión fílmica en 3D. De nuevo, es la práctica artística la que ensancha más el espacio dentro de la institución-arte y no al revés. El cine es principalmente un arte espacial y como tal, su desmaterialización en las prácticas artísticas es una consecuencia de su espacialización. La deconstrucción, desmontaje y posterior ensamblaje ad hoc del “aparato” fílmico es entonces la solución a esta espacialización. La audiovisualización como solución espacial (black cube versus white cube) es también una cuestión de índole arquitectural.

De todo esto ha emergido con fuerza un género por derecho propio: el “cine de exposición”. Un audiovisual de doble entrada según desde donde se dé el primer paso; arte o cine. Un audiovisual que igualmente combina géneros y hace inútiles las divisiones rígidas entre documental y ficción. En el contexto español sus practicantes son múltiples y variados, y en esta espacialización es donde confluyen los filmes de Laida Lertxundi, los vídeos de Alex Reynolds y los textos y experimentos con el aparato fílmico de Esperanza Collado, por mencionar algunas autoras. La muestra El cine rev(b)elado en el CA2M de Móstoles durante el año pasado, comisariada por Playtime Audiovisuales y Abraham Rivera fue la respuesta a este escenario de confluencia. Desde el cine al cubo blanco los ejemplos son incontables: desde el estreno comercial de Tiro en la cabeza (2008) de Jaime Rosales coincidiendo con su proyección a modo de videoinstalación en el Museo Reina Sofía de Madrid; las incursiones en el cubo blanco de Isaki Lacuesta; la exposición Miradas al límite en el museo ARTIUM de Vitoria-Gasteiz en 2008; el fenómeno del Novo Cinema Galego; programaciones como la desarrollada por Víctor Iriarte (él mismo un creador audiovisual y de performance) en Tabakalera de San Sebastián, o la línea programática de ciclos de cineastas en el centro Bilboarte.

El cine rev(b)elado en el CA2M de Móstoles, 2014

Entre la progresiva diversificación de las funciones que una institución artística puede abordar (exposiciones, publicaciones, educación, biblioteca, etc.) el nuevo audiovisual abre una posibilidad para la figura del programador/a, así como la consideración de esta “programación” como un destacado aspecto de los servicios culturales prestados. La industria cultural diversifica, estratifica, separa y aglutina. La actual y creciente inserción del llamado “cine invisible” o “cine raro” en canales que nada tienen que ver con lo independiente también plantea la pregunta acerca de cuál es el tiempo de absorción por el sistema de todo aquello que resulte inusual, diferente, polémico o simplemente marginal. Institucionalizar supone también hacerlo habitual, corriente y lógico, no necesariamente someterlo a la norma y la regla.

* Publicado en A-desk, Barcelona, 11-05-2015

CRÍTICA: EP Vol. 1 The Italian Avant-Garde 1968-1976, Alex Coles, Catharine Rossi (eds.)

Lo primero que llama la atención en esta publicación (Sternberg Press, 2013) es su formato o género. Lo que parece un reader marca de la casa es en realidad una revista concebida por Alex Coles. La revista es como un EP en música, esto es, un extended play que es más que un single pero que no llega a ser LP. El Vol 1. no indica que habrá otro número dedicado al diseño italiano, sino que este Vol 1. está temáticamente orientado hacia ese asunto, mientras que el Vol 2. tendrá otros contenidos también temáticamente ordenados. Mientras esperamos el Vol. 2, éste primero merece una mención destacada. Editado conjuntamente con Catherine Rossi, el volumen recoge lo mejor de los años dorados del llamado diseño radical italiano. Lo hace combinando perfectamente el estilo informal de las entrevistas y el ensayo corto no exento de referencias teóricas o políticas. Cada contribución tiene un formato conciso y el conjunto es dinámico y nada pesado.

Desde hitos conocidos como la fundación de revistas como Casabella y Domus a la exposición referente del MoMA, Italy: The New Domestic Landscape en 1972, el conjunto de las experiencias italianas que revolucionaron la manera de entender el diseño, al arte y la arquitectura están aquí presentes: Sottsass y Branzi, Archizoom, Pistoletto, el grupo Cavart y la discoteca Space Electronic, el arte póvera y el Operaismo entre otros, es decir, las bases de lo que vino a ser una “utopía crítica” y de la que es posible todavía extraer no pocas lecciones hoy. La primera es el modo en que la búsqueda de una interrelación entre arte, arquitectura y diseño ha dejado a ser una preocupación hoy en día. Tenemos la Bienal de Venecia por ejemplo, convertida por otra parte en un escaparate para el comercio global, y que se alterna entre las ediciones de arte y arquitectura. Si bien uno de los artículos indaga en el momento de la creación de la Bienal de Arquitectura, la contextualización del impulso revolucionario y la confluencia de fuerzas entre la Trienale de Milán y la Bienal de Venecia de 1968 es especialmente iluminador sobre el espíritu de una época. La utopía interactiva de unión de arte, arquitectura y diseño puede verse en el llamado Grupo Cavart (literalmente “cantera” en italiano) y sus acciones colectivas de diseño ecológico. La cantera es, en este sentido, una metáfora para esa misma utopía crítica consistente no en construir ciudades ideales sino mejor erradicar la arquitectura y el urbanismo para liberar al hombre. Un utopianismo basado no en la adición sino en la substracción. “La cantera es un concepto de retirada, una metáfora de la retirada, (…) un hermoso y escénico espacio, nacido simplemente de haber extraído la tierra”.

Evidentemente esta interacción entre las artes tiene como principio uno de los conceptos más relevantes del periodo; environmentalismo. ¿Qué ha sido de todo esto? Es a través de esta noción expandida de environment (medio ambiente) que accedemos al ideario de Superstudio, el Sottsass previo a Memphis y también a la apropiación de la estética pop y asocciada a la cultura del consumo de  Archizoon. El texto de Pier Vittorio Aureli sobre el proyecto Non Stop City de Archizoom impresiona por la complejidad contextual y política en la que enmarca, no sin antes concluir que “su trabajo fue contingente en su tiempo, y no es posible actualizar su trabajo en un contexto contemporáneo sin distorsionar su significado original”. Este ensayo traza especialmente bien la conexión marxista de algunos de estos grupos llamados “radicales”: La influencia de Manfredo Tafuri está en la base de Archizoom, es decir, la voluntad del colectivo italiano de trasladar la teoría de la crítica de la ideología en la arquitectura a la práctica. Una de las magníficas contradicciones históricas en la que este Vol 1. abunda se sitúa en la recepción posterior de Tafuri de estos mismos experimentos radicales. En Arquitectura y utopia, Tafuri acusa a los grupos de Florencia como Archizoom y Superstudio de proponer un cansino remake de las vanguardias. La hostilidad de Tafuri al parecer dejó una huella marcada en tales grupos, lo cual supuso casi un acta de defunción o les acarreó a un cierto ostracismo en la valoración de la arquitectura italiana del momento para más tarde ser reconocida (a partir de 1990).

Pero además de decenas de historias como esta, este EP tiene otro añadido: su forma. Nada como el estudio holandés Experimental Jet Set para proponer una de las mejores combinaciones entre forma y contenido de los últimos años. No acaba ahí el asunto, pues Experimental Jet Set se encarga de contextualizar (y en parte comisariar) una selección de posters y carteles de Ettore Vitale, el diseñador “radical” al servicio del socialismo y operaismo y autor de una obra gráfica tan inteligente y precisa como todavía actual. En su texto “Socialism as a Graphic Language: Ettore Vitale”, contextualizan el imprescindible (y no muy conocido) ensayo de Regis Debray, “El socialismo y la imprenta: un ciclo vital”, New Left Review 46, donde el francés traza un apasionado recorrido histórico entre el arte de la imprenta y la búsqueda de la transformación social.

Finaliza este Vol 1. con una entrevista a Antonio Negri sobre la influencia de las publicaciones Quaderni Rossi, Classe Operaia, Contropiano en la acción política del momento y en la confluencia de estudiantes, trabajadores y academia. El ciclo se completa, y lo que esta publicación recoge acertadamente es el hecho de que las transformaciones sobre cómo queremos vivir (individual y colectivamente) llevan implícitas decisiones formales y estéticas que no pueden desligarse de una voluntad de transformación de la conciencia y de la acción política.

Imagen dialéctica

The Man Who Fell to Earth (1976) by Nicolas Roeg