3/27/2014

"The Life and Dead of Colonel Blimp" (1943), Michael Powell / Emeric Pressburger



Un tapiz da entrada al título de la película de Powell y Pressburger


The Life and Dead of Colonel Blimp (1943), de Michael Powell y Emeric Pressburger, es una de esas cintas encantadas que a cada visionado cobran nueva vida. La película narra la historia de amistad entre un oficial británico y otro alemán a lo largo de 40 años y tres guerras (la de los Boeres en Sudáfrica, la Primera Guerra Mundial y también la Segunda Guerra Mundial). Una mujer atraviesa esta amistad, con Deborah Kerr interpretando tres papeles distintos según se suceden las décadas. Siempre he pensado que el cine de Powell y Pressburger, bajo una moral conservadora típicamente británico, esconde una gran dosis de sátira y mensaje políticamente incorrecto. Hay algo mágico en su cine y también una extrañeza en el tratamiento de la sexualidad masculina y femenina. En Blimp, el acento se pone en el viejo orden de la guerra, con sus códigos de honor y su respetabilidad marchita, y el nuevo orden de la guerra total.

-       “La guerra comienza a medianoche, ordena el viejo. Atacaremos a las seis”.

El impacto de la película en el público británico en mitad de la guerra no se hizo esperar. Churchill quiso prohibirla a toda costa. Aunque el discurso es completamente propagandista, esta historia de amistad con el enemigo podía reblandecer algunas conciencias. Fieles a sus principios, Powell y Pressburguer construyeron decorados delirantes. Desde una derruida vivienda londinense destruida por las bombas nazis a un paisaje de guerra en Flandes a base de telas pintadas y barro impostado. Este pictoricismo fue siempre marca de la casa.

Me interesa especialmente dos cosas en esta película (por derecho propio una de las más realizaciones más ambiciosas del cine británico del siglo pasado). La primera es un pasaje en el filme. Hay una escena que trascurre en una taberna en Berlín, en 1902, que bien podría enmarcarse como una descripción magnífica de la esfera pública burguesa alemana de finales del XIX y principios del XX. No es solamente que una orquesta toque temas populares y clásicos, refrescándose a base de cerveza; o que el ambiente de discusión y algarabía alrededor de las mesas sea efervescente; o que un par de ingleses se mezclen con los alemanes e intercambies sus lenguas; es también que la mayoría de esa clase burguesa (comerciantes, periodistas y funcionarios del estado) forman parte de distintos tipos de asociaciones y clubes salientes de la sociedad civil. Esta escena ofrece una representación de una esfera pública (alemana, pero por extensión también inglesa) que Jürgen Habermas se encargó de analizar ampliamente en los años sesenta.

La segunda cosa que me fascina es el uso maestro del tiempo y la elipsis, algo que la pareja de cineastas que formaban Ther Archers (Powell dirigiendo y Pressburger escribiendo pero mezclados) siempre supieron realizar de una forma vanguardista y original. La estructura del filme es la de un bucle, y el paso de esos cuarenta años está realizado como si fuera un flash back; hay imágenes y planos al comienzo y al final de la película que son los mismos.

Ver The Life and Dead of Colonel Blimp hoy en día es también pensar en Europa. Su pasado, presente y también su futuro. 



3/25/2014

Environment and Design, Rosa b magazine

Algunas imágenes del IDCA Design Conference en Aspen. "Making connections", 1978, business & industry. La hoja de Aspen como imagen en 1964. Arriba, los "panelistas".


Environment and Design
Nuevo número 5 de la revista online ROSA B.

Versión francés:   http://www.rosab.net/?lang=fr
Versión inglés: http://www.rosab.net/


ROSA B 5, Environment and Design, concebido por Peio Aguirre y Jeanne Quéheillard, aborda las relaciones entre la noción de environment (entorno/medio ambiente) y el diseño a partir de los encuentros de Aspen en 1970. Alrededor de los años 70, en Francia y a nivel internacional, en todos los países industriales, la preocupación por el espacio ambiental deviene en una cuestión primordial. Estos debates vienen a definir un principio de acercamiento lleno de tensiones teóricas y conceptuales, pues en ellos se cristalizan cuestiones económicas y políticas forjadas en la articulación operada entre modernidad y naturaleza.

En Francia, y en 1968, el Ministerio de Asuntos Culturales funda el L’Institut de l’Environnement, centro de formación y de investigación por una nueva enseñanza del urbanismo, la arquitectura, el diseño y la comunicación, con el fin de dar respuestas a los problemas de un “medio ambiente sensible”.

En 1970, el programa del IDCA International Design Conference en Aspen (el encuentro más importante a nivel mundial entre teóricos del diseño y sectores del desarrollo industrial) tomó como título el eslogan Environment by Design (medio ambiente a través del diseño). Respondiendo a la invitación del IDCA, la delegación francesa conducida por el diseñador Roger Tallon adopta una posición radical a través de una declaración leída por Jean Baudrillard. La declaración de la delegación francesa asociada a las reacciones y las manifestaciones de los estudiantes y los activistas medioambientales presentes va a marcar un giro decisivo en los encuentros de Aspen.

En 2008, en Gasworks (Londres), el artista Martin Beck recoge esta intervención y titula su exposición Panel 2: “Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social clases…” Reutilizando elementos del encuentro de Aspen de 1970 y haciendo releer el texto de la delegación francesa en un bosque de Aspen, la instalación de Martin Beck permite, cuarenta años después, reajustar las referencias históricas y ponerlas en movimiento. El interés de Beck por las cuestiones de historicidad y su representación visual permite acercarnos a los debates sobre la relevancia del “entorno” y su momento de aparición, al mismo tiempo que mediante una recogida de elementos modernistas, éstos se reactualizan al confrontarlas con los nuevos problemas del posmodernismo.

Este número 5 de ROSA B toma la forma de una archivo, en tanto reactualización de documentos históricos que ponen en perspectiva los debates en curso sobre la fabricación de nuestro entorno circundante: una conversación con el artista Martin Beck sobre su proyecto Panel 2… y sobre las metodologías utilizadas en su investigación artística, principalmente la historia; el film documental Aspen 1970, dirigido por Eli Noyes y Claudia Well; los recuerdos de Aspen relatados por ciertos miembros de la delegación francesa; el artículo de Gilles de Bure Les sommets d’Aspen para la revista CREE; la entrevista a Sheila Levrant de Breteville por Benjamin Tong sobre la construcción del periódico The Special Edition of Aspen Times realizados por los estudiantes de CarlArts (Los Ángeles) en la edición siguiente de Aspen, 1971, son ahora puestos en el archivo de ROSA B; la entrevista a Monique Eleb sobre la fundación del Institut de Environnement en París y sus apuestas, acompañado de documentos publicados en la misma época,permiten aprehender la historia actual entre el entorno o el medio ambiente y la ecología. A la vista de la declaración de Jean Baudrillard en el contexto de los años 70, el sociólogo Pierre Lescoumes pone en perspectiva las ambigüedades de la economía verde y su duración en la producción industrial. La industria es de hecho un asunto primordial al que se enfrentan los diseñadores. Del desarrollo durable al greenwashing, las fronteras son estrechas y no cesan de problematizarse.


* ROSA B es una webmagazine concebida y coproducida por EBABX – École d’Enseignement Supérieur d’Art de Burdeos, y el CAPC musée d’art contemporain de Burdeos. ROSA B, dedicada a la investigación y a la reflexión, aborda las problemáticas actuales de la creación artística y el diseño. A través de cada número esta revista toma en cuenta las especificidades del medio digital. Ello permite en su forma y en su contenido la multidisciplinareidad, cruzando textos y contribuciones teóricas y producciones visuales y teóricas. Cada número de ROSA B está consagrado a un tema definido y discutido por un comité de redacción.


3/24/2014

Crítica Práctica. Taller de crítica. Convocatoria

"Yesterday papers. Who wants yesterday papers?"


Crítica Práctica. 
Taller con Peio Aguirre
Fabra i Coats. Centre d'art Contemporani, Barcelona
De Miércoles, Abril 9, 2014 - 16:00 hasta Jueves, Abril 10, 2014 - 20:00

Taller gratuito con inscripción previa.


Crítica práctica es un taller que trata sobre los modos de escritura en el contexto del arte contemporáneo. La tentación de calificar los textos que habitualmente se publican en revistas, catálogos y blogs como escritura de arte (o art writing), en lugar del tradicional modo de crítica de arte, plantea de entrada una serie de problemáticas. La primera de ellas es la desaparición progresiva de aquello que anteriormente denominábamos crítica de arte. La mala prensa actual de la crítica residiría en su carácter juicioso o en su aparente estrechez, mientras que el más genérico art writing parecería erigirse como algo más plural, más abierto y decididamente más adecuado para el actual estado curatorial de las cosas. Este taller abordará la distinción y las contradicciones emergentes entre estas dos categorías, apostando por una historización de la crítica de arte en la que es posible encontrar una gran diversidad de géneros, voces y posiciones.

En paralelo a esto, la denominación crítica práctica (en lugar de la más común inflación de prácticas críticas) funcionará como una llamada a analizar las condiciones materiales de la crítica de arte y sus tipos de escritura o géneros: de la crítica periodística al texto de catálogo; del ensayo en papel a la agilidad del blog; de la mirada subjetiva y personal a la búsqueda de la neutralidad estilística; del texto teórico al de artista; de la información a la opinión.
Este taller está dirigido a todas aquellas personas (artistas, críticos, comisarios, periodistas y escritores) con un mínimo de experiencia en la escritura, así como a todos aquellos que deseen profundizar en su técnica o pasar del deseo a una acción, que es siempre práctica.


Para participar en este taller es necesario enviar una pequeña nota o texto antes del 29 de marzo sobre por qué se desea participar así como un currículum detallado a la siguiente dirección de correo electrónico: centredart@bcn.cat

3/23/2014

Arcade Fire & Greta Gerwig & Spike Jonze



He insistido en varias ocasiones aquí sobre el carácter utópico que se encuentra en muchas producciones de la cultura de masas. La sección musical de “Pop político” tiene que ver con el impulso utópico más que con ninguna vindicación acerca de lo que diariamente entendemos como “política”. Evidentemente existe una estrecha conexión entre las formas de organización políticas y los anhelos de futuro. Mientras reflexionaba sobre her de Spike Jonze, una persona me ponía sobre la pista de un vídeo del realizador norteamericano quien, como se puede comprobar, nunca ha dejado de lado la lógica videoclip que tanta fama le dio en sus comienzos. El punto que religa ambas realizaciones es la banda Arcade Fire, responsables de la banda sonora de her. En esta “cápsula” que aquí presento, los premios Youtube ofrecen la ocasión para que la canción-himno “Afterlife” de la banda se transforme en una performance escénica donde música, coreografía y cine establezcan una armoniosa conjunción. Este audiovisual es toda una joya meta-narrativa. Un artefacto performativo, un videoclip con sorpresa que comienza como un melodrama y acaba en el éxtasis colectivo de la actuación en directo. La actriz Greta Gerwig (nueva musa del cine indie, y a quien veremos en breve en los cine con Frances Ha, 2013, de Noah Baumbach) es el vehículo para una actuación portentosa. Según van pasando los minutos, el espectador descubre que lo que parece una grabación en realidad es una actuación en directo. La coreografía ejecutada por Greta es todo un compendió de retórica y gestus POP. La performance contemporánea no puede dejar de lado casos donde la emoción invade cada poro. Greta Gerwig es una performer y este videoclip es todo un artefacto a decodificar. Una metanarración llena de la artificiosidad de unos árboles de navidad nocturnos con luces de neón y nieve cayendo. Escena, escenario, ficción y, por encima de todo, emoción.




3/17/2014

CRÍTICA: "her", Spike Jonze, (Parte 2)

¿La moda o el estilo "retro" está presente en la nueva tecnología. ¿Detalle posmoderno?


Desde la moda y el estilo, Her está tan llena de guiños hipster que puede ser ella misma considerada como un filme hipster. La pregunta que habría que hacer ahora tiene que ver con si ese grupito de directores entre los que está Spike Jonze, Sofia Coppola, Pierre Gondry, Wes Anderson y el guionista y también director Charlie Kauffman y que, como sabemos, son los responsables de cierto retorcimiento narrativo o metacine (el equivalente a la metaliteratura en el ámbito del posmodernismo), no son sino claros ejemplos de cuando cierta actitud indie deviene mainstream. Porque, ¿no era éste uno de los sellos más definitorios de lo hipster? Algo similar ocurre con el grupo que firma la banda sonora, Arcade Fire. ¿Es posible adjudicarles la etiqueta de indie?

Uno de los rasgos más destacados de la actual cultura del entretenimiento es la borradura de bordes entre lo que anteriormente se consideraba como mainstream, o propio de la cultura de masas, y las expresiones marginales o todavía no conquistadas por el mercado. Ahora, incluso lo más minoritario existe en tanto que un nicho para especialistas, de forma que el mercado ha desarrollado una progresiva especialización e individualización casi personal. El lema parece ser: a cada consumidor, su producto. Es esto lo que her pone en evidencia, a saber, que la producción en masa se basa hoy en día en la exclusividad y en la convicción del consumidor de saberse único y ultrasingular. Theodore cree tener una relación especial con Samantha, su OS, hasta el momento en el que descubre que miles de otras personas mantienen algún un tipo de relación similar con el mismo sistema operativa y que, técnicamente, Samantha está enamorada de unos seiscientos de ellos. Esta es la gran metáfora del capitalismo de consumo en la era de la desmaterialización absoluta, y en donde el producto se adapta a las necesidades, los deseos y la personalidad de su comprador/consumidor. 

Desde este punto de visto, her es un magnífico retrato del capital en su fase actual, donde las mercancías hace tiempo dejaron de ser objetos para convertirse en relatos y narraciones, formas desmaterializadas en las que el capital encuentra el mejor de los modos de colonizar los cuerpos y las mentes. Una escena a destacar en este sentido es el instante en el que Theodore y Samantha mantienen su última conversación y donde él conoce lo ilusorio de su patología amorosa, mientras observa a decenas de personas subiendo las escaleras del suburbano manteniendo conversaciones privadas a través de sus audiófonos. Esta colonización de la subjetividad recuerda a aquellas otras que el cine de ciencia ficción y serie B de los 50 y 60 utilizó, como la invasión de formas alienígenas venidas del más allá secreta y paranoidemente conquistando la voluntad de los norteamericanos como alegoría de los peligros de la propagación de las ideas comunistas, véase La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956). La lectura inconsciente a esto ahora en her tiene que ver con que una vez asumido el capitalismo como modo de producción dominante, y casi sin capacidad para imaginar alternativas, sus modos de colonización de la subjetividad operan desde el sutil sometimiento del yo al consumismo imperante y casi auto-obligado. La pregunta saliente aquí: ¿qué es el marketing? El marketing es amor, y lo que el marketing busca es satisfacer el deseo. Es en la exclusividad de esa satisfacción donde el marketing se afana, sin descanso. El amor es, en este sentido, la mercancía perfecta.

Pero la presencia de la moda hipster está tanto en la película en sí como en un trabajo de vestuario que es igualmente sutil y lejos de lo estridente, un minimalismo de camisas lisas, jerséis de lana en vez chaquetas o cazadoras y especialmente los pantalones de fieltro subidos arriba (con la camisa por dentro). Hay una escena clara sobre esto: Theodore camina por un paseo urbano una mañana soleada al encuentro de su ex y detrás suyo camina un hipster de manual (con su barba y todo) quien también lleva el pantalón del mismo modo. La estética de her recuerda a un mundo espejo donde aspectos de la cultura material parecen reflejos de formas que nos son familiares pero que en realidad pertenecen originariamente a otras culturas. No es en este sentido casual que la población de Los Ángeles esté inundada por personas con rasgos asiáticos, turistas japoneses o quizás transeúntes anónimos salidos de la globalización económica y la libre circulación por el globo. En este sentido, se ha sabido que Jonze grabó los exteriores en Pudong, un distrito de Shangai, como si fuera un nuevo Los Ángeles. La captura de este "mundo espejo" como el futuro cercano está más que conseguido. 

Imagen del rodaje, Shangai como el nuevo Los Angeles.

 Ésta es una película que permite encontrar formas que funcionan como códices. Por ejemplo, la utilización del color en Her merece una especial atención, especialmente en las camisas del protagonistas que van del rojo, naranja o un amarillo albaricoque el cual contrasta remarcablemente con el color salmón del vestido de su hijastra. Es como si Spike Jonze se hubiera fijado en el gran maestro del color en el cine, que no es otro que Jacques Demy, para a través de los colores transmitir una empatía y una atmósfera estética al filme. El contraste entre el rojo (su camisa) y el magenta (el color de Samantha en la pantalla) es sobreintencionado y funciona a lo largo de todo el filme, con luces magentas, rosas y tonos similares tanto en el diseño de las oficinas como en detalles de la urbe por la noche. En principio, siguiendo cierta lógica de la combinación de colores, se trata de dos tonos que no están destinados a ir juntos pues pertenecen a la misma gama cromática. La superposición intencionada en el cartel quiere transmitir algún significado más allá de un simple efecto colorista. En esta estética, mi interpretación del color debe más a una buscada simbiosis entre una semiótica del entorno (environment), un minimalismo cromático y un ligero toque estilístico que a cualquier otra voluntad simbolista o metafórica. Lo interesante es que Jonze deja abierta la puerta a cualquier lectura, incluyendo la del estado del alma.

Por último, no hace falta demasiado insistir en que una lectura feminista de her se fijaría en un componente heteronormativo clásico. A pesar de la extraña relación entre un ser humano y ya no un robot, ni siquiera un ordenador, sino algo más etéreo e inasible como un sistema operativo, lo que subyace es una típica historia romántica de un amor que se revela imposible. Lo que destroza a Theodore es la posesión, o el amor como posesión, establecido en la plácida  e ilusoria ficción del amor como objeto de consumo. “I’m yours, and I’m not yours” es la dialéctica con la que Samantha responde al ego posesivo masculino. Sólo entonces, en la caída, Theodore encuentra redención en los hombros de su amiga (en un final redentor que tranquiliza al espectador y que, a mi modo de ver, emborrona bastante el resultado final del filme).

Detalles rosas y magentas por todas partes. Joaquim Phoenix y la soledad masculina.

Si hace un rato hablaba de lo indie en lo mainstream no es posible dejar de pensar que los actores de her son Joaquim Phoenix, Amy Adams y también Scarlett Johansson, grandes estrellas ahora mismo. De ésta última solo escuchamos su voz (Samantha) lo que no impide que técnicamente esta película no esté en su lista de actuaciones. De hecho, ella es uno de los grandes ingredientes del filme y así ha aparecido durante toda la campaña promocional. Se ha remarcado esto, la voz, su voz. Y no sorprende que los espectadores que han remarcado esta voz sensual a ratos, pero más bien ajada, un tanto ronca, sean espectadores masculinos. Cuando el cuerpo de la mujer aparece descorporeizado (disembodied), a lo que tenemos acceso es a su voz. Precisamente una lectura feminista aquí incidiría en la posibilidad de una crítica psicoanalítica. No hay aquí tanto rastro interpretativo de la imagen visual de la mujer en el cine salida del clásico de Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, sino más bien esa otra teoría de la subjetividad y la diferencia sexual explorado por Kaja Silverman en su The Acoustic Mirror; The Female Voice in Psycoanalysis and Cinema, en donde la voz de la mujer sirve como reflejo en el espejo de no pocas patologías masculinas, y que van desde la especularidad a la castración, y del exhibicionismo al narcisismo por citar solo algunas. La voz de Samantha alimenta el placer masculino, mientras que éste no puede dejar de pensar en la negación del cuerpo real y la figura estelar que le da voz (Scarlett Johansson), proyectando aún más su fantasía e imaginario. Una voz anónima de mujer hubiera, por otra parte, despertado otro tipo distinto de fantasía, más universal y a la vez más personalizada a cada espectador. Lo interesante de una interpretación feminista y psicoanalítica en her no está en la condena o juicio que despierta, sino en el camino analítico y explorativo que pudiera darse en el interior de una época (que es la nuestra) en donde todo lo sólido se ha desvanecido en el aire.


3/14/2014

CRÍTICA: "her" (2013) Spike Jonze (Parte 1)

El cartel como declaración de intenciones


her (2013) de Spike Jonze plantea una serie de cuestiones a revaluar. Lo de menos aquí es saber si la película es buena o no lo es. Si a unas personas les gusta y a otras no tanto. Aunque edulcorada en dosis importantes (por ejemplo en el plano redentor que cierra la película), sin duda merece toda la atención desde una parte plástica y estética. No me refiero a esos planos de motas de polvo a contraluz ni tampoco a ninguna revolución formal en la estructura, sino más bien a la finura en la descripción de una semiótica construida del mundo y a la definición de la tecnología que ahí se muestra. Podía ya intuirse que Jonze es un hábil decodificador de patrones y detalles estilísticos, y sin duda aquí los despliega de manera concienzuda. La información que transmiten esos detalles no son gratuitos.

her se inscribe en un género de ciencia ficción reblandecido (en la clásica distinción del género entre soft y hard). Desde una situación de periodización de futuro cercano (near future), Her acierta a que el espectador se cuestione en qué clase de presente-futuro se halla. No es nuestro presente. No. La especificación de la tecnología es similar pero evolucionada. ¿Diez, quince o veinte años? No sólo es el sistema operativo (OS) de inteligencia artificial que da “vida” a Samantha lo que nos sitúa en otro tiempo y espacio. Aquí, la voz y el oído son los órganos privilegiados adaptados a una tecnología que ha hecho obsoletas tanto la lectura como la escritura. Escucha y respuesta. Eliminar emails con la voz y entrar en contacto con interfaces a través de audiófonos. La imagen, lo visual, el ojo, esto es, el órgano rector de la visualidad en la era de la imagen es aquí un suplemento. Un extra encerrado en un estuche reversible de pequeño formato entelado. La evolución del móvil como un ojo cíclope fijado al bolsillo de la camisa con un gran imperdible. Toda una condensación ad hoc en los modos de uso. Por otro lado, los videojuegos son en 3D, y proporcionan una infantilización de la vida adulta tan tierna como solitaria. Pero si no se trata de nuestro presente aunque se le parezca, tampoco podemos hablar de futuro tal y como los clichés de la ciencia ficción nos tienen acostumbrados. La descripción de las relaciones personales y la gestión de las emociones recuerda a la ansiedad que nos provocan las redes sociales hoy en día y nuestra atadura a las pequeñas pantallas, aunque sin duda la patología afectiva de Theodore tiene tanto de melancolía exacerbada como de incapacidad para transmitir emociones. Los videojuegos, el porno online y las citas sexuales son únicamente placebos pasajeros ante la pérdida de identidad de una relación rota y la incapacidad para superarlo.

Conviene decirlo de entrada: her no es una película sobre el amor ni tampoco va de una relación “complicada” (It’s complicated) entre un humano y su sistema operativo. Más bien, trata del final de la lectura y la escritura, y con ello, la consiguiente pérdida de la capacidad para imaginar y desear. Esto es, los afectos. En este sentido la película participa de algunos de los rasgos de lo posmoderno tal y como fueran definidos por Fredric Jameson, pues por encima de todo el posmodernismo se caracteriza por la disminución del afecto (waning of affect). Esto es, afecto en el sentido coloquial de la palabra, como empatía o como una sensibilidad hacia algo. Jameson procede a describir el ocaso de los afecto a través del proceso en el que el sujeto ha perdido su capacidad activa para crear un sentido de continuidad entre pasado y futuro, a la vez que tiene dificultades para organizar su existencia temporal en una experiencia coherente.[1] Esto reduce su capacidad de producción cultural a nada más que “montones de fragmentos” azarosos y eclécticos. El énfasis en el consumo en lugar de la producción es uno de los temas en her. La siguiente definición dada por Jameson puede ahora leerse en paralelo al filme: “El propio concepto de expresión presupone una escisión en el sujeto, y junto a ella toda una metafísica de interior y exterior, del dolor sin palabras que encierra la mónada y del momento en que, a menudo de modo catártico, esa ‘emoción’ se proyecta fuera y se exterioriza como gesto o como grito, como comunicación desesperada y dramatización externa del sentimiento interno”.[2] Lo que le falta a Theodore es ese grito, esa ruptura con la continuidad de un exterior que tecnológica y socialmente favorece la mónada, individualizada para cada persona pero producida en serie.

No es posible eludir que Theodore trabaje para una compañía llamada Beautifully Handwriting Letters, en donde escribe (recitando) para parejas que necesitan de ese anticuado formato (y género) ahora obsoleto que son las “cartas de amor”. Theodore recita sobre la pantalla de la computadora y, casi milagrosamente, el programa ejecuta una escritura gestual a pluma sobre una bonita simulación de papel coloreado en lo que es en sí misma toda una metáfora literaria. Se trata del típico trabajo alienado de oficina donde ni siquiera Theodore puede sublimar su ansiedad afectiva. El trabajo de este “escribiente” es la prueba del abandono definitivo de la privacidad y la esfera íntima, la pérdida de un tiempo y un espacio para estar juntos. La carta, el teléfono e incluso el email son entonces suplantados por sucedáneos afectivos, los cuales, si lo pensamos bien, podrían encajar bien en el actual aireamiento (o publicitación) de la intimidad en interacción con las pantallas, esto es, la redes sociales.

Junto con el ocaso del afecto, her trata sobre el ocaso de la escritura y la lectura en una sociedad tecnologizada que se parece demasiado a la nuestra. Evidentemente podría argumentarse que la nuestra ya no es una sociedad de la imagen sino del texto y el hipertexto, pues nunca antes se había “texteado” tanto a través de blogs, redes sociales y demás. Pero por “escritura” y “lectura” no me refiero a esta noción de “texto” sino a aquella otra en vías de extinción que reclama un tiempo para sí. Desde este punto de vista, es posible considerar a her como un filme distópico que nos devuelve como en un reflejo idéntico algunos síntomas de un capitalismo de ansiedad agujereando las subjetividades contemporáneas. El intento de representar la complejidad del mundo de los afectos pasados por la descorporeización de las relaciones personales.

El mundo del diseño no es ajeno a las reflexiones que Her suscita.

Semiótica del entorno

Existe aquí una atención al detalle tan agudamente conceptualizada que podría decirse que el universo estético que el filme describe puede dividirse en múltiples capas separadas unas de las otras; her y la tecnología; her y la semiótica del entorno construido a través del diseño y la arquitectura; her y la moda (o el estilo) donde el recurso al pantalón subido hasta arriba y sin cinturón adquiere una connotación irónica o casi un metacomentario; y her  el empleo del color.

Empezando con cierto orden: Ordenadores que parecen Macs pero que han retrocedido en sus ángulos, ahora más cuadrados, más tipo “caja”, pantallas planas y siempre de mesa. El laptop parece haber desaparecido del mercado y el ordenador personal recupera la función que tenía en el comienzo de la democratización de la era dorada de Apple o IBM: computadora de mesa, en la oficina o en el hogar. A esto se le suma la posibilidad de portar el programa en el oído a través de un audífono que interactúa con el usuario de manera oral. Siguiendo el actual patrón de Google + y Apple, todos los gadgets están sincronizados de manera que un sistema operativo instalado en un ordenador sea una extensión fluida y móvil que puede utilizarse en cualquier momento. Una de las mejores escenas de la película está en el momento en el que Theodore muestra el modo de funcionamiento del gadget en el interior del tren; aislado en su burbuja monádica, repasa los nuevos emails, los cuales, como en un servicio de mensajes telefónicos en un contestador se suceden uno tras otro: vocalmente ejecuta las funciones “next”, “delete”, etc. Un email de contenido erótico hace que Theodore abra su pequeña pantalla para saciar su curiosidad. El teléfono móvil, al android, ha perdido su función actual en aras a una mayor desmaterialización. her apunta al sueño de los grandes gigantes de las telecomunicaciones de fusionar internet y telefonía bajo la mínima expresión. La película sirve de referencia a los diseñadores y científicos de inteligencia artificial y, en este sentido, realiza uno de las grandes funciones de la buena ciencia ficción (sea literaria o cinematográfica), que no es sino acrecentar las preguntas y dudas en el ámbito tecno-científico. Esta cuestión de la tecnología opera en consonancia con el género (igualmente literario o cinematográfico), pues sin duda apenas hay nada aquí con su otro género hermano soft, el ciberpunk, el cual requeriría de una estética mucho más sucia y una trama más cercana a algún complot global o delirio paranoide. Más bien, ésta es una película cuyo género no deja de ser la historia de amor, y sabido es que en cualquier definición de “género” la trama o el argumento no son sino vehículos para otro tipo de reflexiones y planteamientos subterráneos. her comparte entonces género con otras películas como A. I. Inteligencia Artificial (2001) de Steven Spielberg/Stanley Kubrick, y también, con It’s All About Love (2003) de Thomas Vintenberg.

Desde la perspectiva del diseño y la arquitectura se suministra una importante cantidad de información. La asepsia de los espacios interiores tiene una correlación con cierto minimalismo reduccionista donde el color juega un papel entre social y terapéutico. Es un poco como si la utopía de los años sesenta de modificar el medio ambiente a través del diseño hubiera sido finalmente alcanzado. (Environtment by design). El diseño de las oficinas donde Theodore escribe las cartas es diáfano y remite a una cultura material de un capitalismo tardío y flexible donde el anterior aislamiento del trabajador ha sido sustituido por una mayor capacidad de relación y movilidad. Son espacios humanizados. El espacio de oficinas trae a la memoria el work cubicle (o cubículo de trabajo) ideado a principios de los sesenta por Herman Miller y Robert Propst bajo la supervisión del diseñador George Nelson, y que sin duda permanece como la mayor revolución del siglo XX en los espacios laborales. En la película, es como si esta forma libre se hubiera interseccionado con las “plataformas”, “pantallas” y los “doseles” coloreados de aluminio y plexiglás del artista Liam Gillick. No por casualidad que en la obra de Gillick, el espacio al que remiten ese conjunto de obras seminales post-minimalistas sea precisamente ese borroso territorio medio (middle ground) donde las decisiones ocurren; lobbys, bares, camerinos y divisiones de oficinas donde la transparencia y la opacidad reflejan de un modo indirecto el modo de producción.

Aluminio y plexiglás coloreado. El "work cubicle" de nuestro tiempo.

 La arquitectura merece igualmente un especial análisis. La imagen de la ciudad de Los Ángeles es la de una urbe cuyo crecimiento es a lo alto más que a lo ancho (quizás porque más no puede expandirse por ahí). De manera que el skyline es sorprendentemente similar a las imágenes que llevamos “grabadas” en nuestro disco duro, aunque evidentemente hay una parte de ficción y artificio. El acero y el cristal proporcionan la tecno-utopía necesaria para convencernos de que la arquitectura tecnificada, aunque anónima, es la mejor de las soluciones para el problema que genera la sobrepoblación. En lugar de grandes carreteras, las conexiones urbanas se realizan por transporte público, trenes, metros, además de grandes paseos para viandantes. La atmósfera exterior está siempre rodeada por cierta neblina (aún luciendo el sol), lo que puede dar a entender una cuestión de polución medioambiental o simplemente la voluntad de instalar la narración en un tiempo y lugar indefinidos gracias a la sutil propagación de una “niebla” temporal e histórica. Cuando la dificultad de periodización (y éste es otro rasgo típicamente posmoderno) es uno de los asuntos temáticos a tratar, nada como introducir un poco de “niebla” de tiempo. Esta proyección del espacio urbano donde siempre luce el sol aún con bruma recuerda de algún modo a la realidad falseada donde el personaje de Jim Carrey vivía sus días en El Show de Truman (1998), pero en lugar de un poblado suburbano norteamericano de los cincuenta, ahora estamos en una gran urbe de rascacielos. La proyección de la ciudad como una ficción urbana alcanza un alto grado de realismo, mientras que la escultura gigante en policarbonato de un Boing apoyado sobre su morro cual un Claes Oldenburg aclara un poco una posible función para el arte. Pero esta cuestión de la ficción en la arquitectura no está solo en el aspecto de los edificios, por dentro y por fuera, sino en la posibilidad misma que ofrece la tecnología para experimentar la ciudad como ficción y como deriva subjetiva. ¿Acaso no es el audiófono que Theorode se introduce en el oído una versión mejorada del antiguo Walkman de Sony sacado al mercado en 1979 y que permitía a la vez la completa introspección a la vez que una cambiante nueva percepción distraída del entorno al caminar? (Me pregunto ahora si la invención de Sony no es la mayor de las revoluciones en décadas en el dominio de la arquitectura mientras pienso en cualquier situación o imagen en un metro suburbano).

Fin de la primera parte





[1] Fredric Jameson, Teoría de la posmodernidad, Trotta, 1996, pp. 32-37.
[2] Ibid. p. 33.