* Conferencia en el CA2M Centro de Arte
Dos de Mayo, Móstoles, 20 de noviembre 2013. El texto está modificado, o “enriquecido”, para ser publicado y se han añadido algunas (pocas) ideas que salieron
en la conferencia o en la presente re-escritura. El marco del curso donde se
leyó esta conferencia llevaba por título Imágenes que ocupan plazas y se enmarcaba como una actividad dentro
de la exposición Image(s), mon amour
de Rabih Mroué en el CA2M.
Este texto trata sobre la visualidad en
la contemporaneidad. Sobre la primacía del OJO, lo visual y la imagen. Deseo
apuntar algunas breves ideas sobre la visualidad y la representación y su
relación con la esfera pública o mejor dicho, con la “publicidad” mediante un
análisis de los modos de representación. Especialmente en lo que toca al análisis de las
representaciones de las masas y la organización de la esfera pública, sin duda
un tema obligado para el arte contemporáneo de hoy en día.
1. Punto de vista
Los mecanismos de la reproducción de la
imagen técnica han tenido una evolución en tiempos recientes que sobrepasa la
tradicional distinción entre lo analógico y lo digital. La reproductibilidad de
la imagen se considera un derecho, una garantía de la democratización de la
tecnología. La historia de la fotografía en el siglo XX es la historia de esa
misma democratización, desde las cámaras de gelatina de plata (en blanco y
negro), el paso al color y la posterior llegada del digital, Internet, los smart-phones, etc. Cada vez que se
descubre un avance en el desarrollo técnico de los dispositivos se produce una
innovación paralela en el modo de visión, esto es, en el punto de vista o en la
perspectiva. Por ejemplo, en el contexto de la fotografía, el close-up (primer plano o plano cerrado)
refiere a una imagen que estrechamente encuadra el objeto de escrutinio,
algunas veces hasta el punto de revelar aspectos ocultos a una visión
ordinaria. Históricamente
existen diferentes interpretaciones para este primer plano (close-up): por ejemplo, el cine mudo vio
en el desarrollo del montaje “ruso” (o este close-up),
medios o innovaciones técnicas para compensar la ausencia de sonido. También
está la idea de André Bazin, para quien la idea del primer plano podría revelar
interioridad (–la vieja noción moral del rostro como ventana del alma).
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| Sergei Eisenstein, o el primero plano como expresión del alma |
La historia de la fotografía traza la
evolución de la percepción visual; desde la vista de pájaro a la visión
panorámica, desde las primeras fotografías aéreas a las imágenes de satélite de
Google Earth, del desarrollo de la fotografía microscópica y la invención del
primer plano, cuyos efectos de defamiliarización en relación a sus temas fue
usado en la microscopia así como en el cine de vanguardia y la fotografía del
periodo moderno. Walter Benjamin comentaba en su célebre ensayo “La obra de
arte en la era de su reproducción técnica” cómo la técnica de la litografía
pronto fue superada por la fotografía, pues “con ésta, la mano fue descargada
de las principales obligaciones artísticas dentro del proceso de reproducción
de imágenes, obligaciones que recayeron entonces exclusivamente en el ojo”. A continuación Benjamin comenta que “en
primer lugar, la reproducción técnica resulta ser más independiente del
original que la reproducción manual. Ella puede, por ejemplo, resaltar en la
fotografía aspectos del original que son asequibles a la lente, con su
capacidad de elegir arbitrariamente un punto de vista, y que no lo son al ojo
humano; puede igualmente, con la ayuda de ciertos procedimientos como la
ampliación o el uso del retardador, atrapar imágenes que escapan completamente
a la visión natural”. (En
la traducción inglesa de este texto de Benjamin se insiste más si cabe en el
término lens, que puede ser traducido
simultáneamente como “lente”, “objetivo” pero también como “lupa”). Esta
“lente” se convierte en una prolongación del ojo y, a la larga, desde el
momento en que deviene autónoma o se autonomiza, termina sustituyendo la propia
capacidad del ojo humano para mirar y, en consecuencia, ver. (Me gustaría aquí
insistir en la idea de la lentes, o las lentes, como sustitutos del ojo humano,
en lo que parecería una imagen de ciencia-ficción sacada de La Jetée de Chris Marker).
La idea
del “cine-ojo” (Kino-eye, o
“Kino-oki”) del cineasta soviético Dziga Vertov es la mejor definición de esta
autonomización. El movimiento “kinoni” rechazó en la década de 1920 el cine de
escenario y ficción, con su trama, actores y demás, en favor de un cine que
registrara el mundo real a través de noticiarios, películas de actualidad en un
claro antecedente histórico de los informativos, el documental y el reportaje.
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| Dziga Vertov, El hombre de la cámara, 1929, (trípodes como venidos del espacio exterior) |
La
primacía de este “cine-ojo” se estableció por encima de la visión del ojo
humano; descifrar el mundo objetivo, su verdad, era una cuestión de la
cientificidad de este “cine-ojo” que ordenaba el caos visual del mundo exterior
en una imagen objetiva. Surge entonces toda una serie de posibilidades técnicas
para una nueva percepción y, por extensión, para la representación. Los puntos
de vista se multiplican, las perspectivas y los ángulos, las miradas a ras de
suelo o en contrapicado, etc. La cámara es una prolongación del ojo (o un
sustituto), que avanza adelante y atrás, tiene zoom (zooming), escanea las superficies de izquierda a derecha y de
arriba abajo, se acerca al detalle o se mantiene en el plano general, enfoca y
desenfoca (tiene autofocus –out-of-focus),
establece la relación fondo-figura, etc. En definitiva, esta lente sirve para
un mapeo que es ante todo un mapeo cognitivo (cognitive mapping). Igualmente, durante las primeras décadas del
Siglo XX nace la fotografía aérea (y como casi siempre en la evolución de la
tecnología, lo hace en paralelo con el desarrollo de los instrumentos militares
y del poder). Esto será más evidente con los satélites espaciales y otras
tecnologías.
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| Montaje. Un punto elevado para captar la ciudad a vista de pájaro. |
Regresando
a nuestra contemporaneidad y (recapitulando toda esta evolución tecnológica),
quizás el gran invento salido de esta autonomización del ojo humano convertida
en máquina, y posteriormente transformada en máquina de matar sea el “dron”,
aunque sobre esto regresaré en un rato. Mi pregunta ahora es: ¿Puede este
proceso de esta lente u teleobjetivo ser aplicado como una metáfora de una
“mirada” o “cámara” histórica, esto es, una mirada a la historia y a sus
representaciones que varía y cambia de acuerdo a la profundidad focal de las
lentes usadas?
2. Masas
o, gente
Las
representaciones que de la vida social han realizado los poderes a lo largo del
siglo XX están atravesadas por la definición otorgada a las masas, que es uno
de los conceptos centrales sobre los que gira la Modernidad. La de “masa” es
una categoría con la que designar al Pueblo, la suma de individuos o personas
individuales conviviendo e interactuando en el espacio social y urbano, en la
ciudad. En Masa y Poder (1960), Elias
Cannetti analiza la relación entre los diversos tipos de "masa" y las
estrategias de control y poder mediante las cuales los gobernantes y líderes
políticos pueden dirigir a dichas masas, etc. Canetti establece diferentes
tipos de masa a partir de divisiones formales, como masa abierta, masa cerrada,
o masa rápida y masa lenta, etc. Este concepto de masa, como abstracción
social, se hace más preciso más tarde, después de la Segunda Guerra Mundial, cuando
se acuña el término de “cultura de masas” (en plural). Éste es uno de los
rasgos distintivos del siglo XX y en concreto del fenómeno moderno (vía la
Escuela de Frankfurt) y que desembocará más tarde en la democratización del
consumo o la cultura del consumo. En tiempos recientes el concepto de “masa”
(demasiado connotado a los regímenes totalitarios durante el siglo pasado) ha
“mutado” en nuevas definiciones como el de “multitud” (multitudo), esto es la multitud como el sujeto colectivo del
posible lugar de un movimiento democrático de proporciones globales. Las
anteriores multitudes (crowd o mob) pasan entonces a ser directamente
“la multitud”. (Véase la trilogía de Toni Negri y Michael Hardt sobre el asunto
en Imperio, Multitud y Commonwealth. Conviene aquí recordar a
Freud en El malestar de la cultura y
sus tesis sobre el amor como elemento aglutinador de las masas y contrastarlo
con empleo teórico del concepto “amor” en Hardt).
No deseo
sin embargo discutir las posibles definiciones de “multitud” sino centrarme en
esa forma más arcaica que son las masas y sus posibilidades de
auto-representación o dotarse de una imagen de sí mismas. El paso de masa a
multitud estaría condicionado por esa misma auto-consciencia representacional.
Cuando desde la definición otorgada desde el poder a las aglomeraciones de
personas se pasa a la auto-definición de un sujeto político que busca la
emancipación. Como veremos más adelante, la democratización de la tecnología ha
revolucionado la representación y ya no tenemos necesidad de Dziga Vertovs sino
un smartphone puede servir. Por otro
lado, algunos sinónimos de masa nos ayudan a comprender sus diferentes
significados: aglomeración, aglutinación, amalgama, concurrencia, gente,
gentío, grupo, muta o jauría, plebe, turba, volumen. Un problema ontológico
surge de la necesidad de representar al pueblo.
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| Dziga Vertov, 1929, el espacio urbano como un cruce de conexiones |
Como he
apuntado hace un rato, el arte no escapa a este fenómeno de representación que
constituye uno de sus leitmotif durante
las vanguardias estéticas. En el paso de la fotografía al cine, esto se da en la
esquematización de las vanguardias rusas (el “cine-ojo” de Dziga Vertov, el
“cine-tren” de Alexandre Medvedkin), y más tarde en la reivindicación de estas
mismas figuras después de Mayo del 68 en el cine colectivizado de Groupe Dziga
Vertov (Godard y Gorin), y en SLON de Chris Marker y los Grupos Medvedkin. Esta
es una larga historia… Lo que importa aquí es cuales son los modos de
representación de la colectividad para la izquierda política a lo largo de la
historia. Sin ir más lejos, el marxismo y el cine comparten al menos una cosa
en común: ambos están interesados en las masas. Baste recordar el entusiasmo de
Lenin hacia las posibilidades del cine como medio emancipador, fundamental para
la construcción de una sociedad de masas. El cine, que viajaba por ciudades y
pueblos, representaba una imagen en movimiento de las masas que permitía a la
audiencia reconocerse a sí misma. La teórica norteamericana Susan Buck-Morss ha
escrito que “de hecho, se duda de si la experiencia soviética se habría podido
dar sin el cine, y Lenin resultó tener mucha más razón de lo que él hubiera
podido anticipar al decir que, de entre todas las artes, el cine es ‘para
nosotros’, el más importante. La identidad colectiva soviética en cuanto masa
revolucionaria fue un fenómeno que necesitaba del cine para ser percibido”.
Deseo
aquí insistir en esta idea: El cine inventa la masa, las masas. O dicho de otro
modo, llevándolo a nuestra actualidad; los dispositivos de reproducción de la
imagen técnica “inventan” las masas, la multitud, el gentío, etc. Ésta es una
relación de dependencia, dialéctica.
Profundizando
sobre esto, en 1950 Jean-Luc Godard publicó su primer artículo largo en La Gazette du cinéma, cuyo título era “Pour
un cinéma politique” y donde a partir de un noticiario en el que aparece la
juventud de Alemania del Este desfilando de manera conmemorativa, analiza las
representaciones del individuo en la historia partiendo del cine soviético y su
fascinación por las masas, viniendo a decir que el cine no consiste en una
simple representación de la realidad, sino que se convierte en parte de la
realidad misma. Para Godard, los jóvenes cuerpos girando al unísono en Berlín
están girando para crear una imagen cinematográfica, la imagen en la que el
régimen halla su verdad y justificación. Esto supone la asunción de que el cine
es, en realidad, una parte esencial de la política, y que esta necesita irremediablemente
del cine. Este giro de conciencia es clave para entender lo que el cine (y el
arte) comparten con la política, desde el asalto al Palacio de Invierno en Eisenstein,
a su contra-ejemplo en Leni Riefenstahl (El
triunfo de la voluntad, 1935 / Olympia,
1938).
Pero ¿qué
ocurre cuando en nuestra contemporaneidad las representaciones de la multitud
ya no están en manos de los poderes sino que su capacidad de auto-reproducción
está en las manos de aquellos que se manifiestan? ¿Cómo relacionar la historia
del desarrollo técnico y los modos de representación en la supuesta nuestra era
de la democratización de la tecnología?
Conviene
ahora fijarnos en estos dos vídeos de Youtube donde algunas de estas ideas aquí
comentadas adquieren una nueva significación. Se trata de un par de
vídeo-anuncios de “drones” donde se pone en práctica una visión aérea en el
espacio urbano en el marco de una gran manifestación en Varsovia. La
“democratización” (no se me ocurre ahora otro eufemismo) de lo que hasta hace
poco era tecnología militar tiene en el “dron” su más refinado artilugio. No
solo es sencillo adquirir hoy en día un “dron” por Internet, sino que con un
entrenamiento posible es muy fácil operarlo. Los horrores producidos por los
“drones” o aviones de combate no tripulados en Afganistán nos devuelven la
imagen de una guerra que dura 24/7 y que se asemeja a un videojuego. Cuando la
guerra se realiza por control remoto, la muerte escapa a la representación.
Pero más allá de estos “drones” militares, los más pequeños, de uso doméstico
digamos, también han sido puestos en práctica en labores de espionaje, como por
ejemplo en Libia, donde se utilizaron estos pequeños “drones” para espiar a las
fuerzas de Gadaffi.
Pero las
imágenes polacas tienen un interés inusitado. Si habitualmente son los poderes
quienes controlan el cielo aéreo y la representación urbana, y por ejemplo
todos somos conscientes de las revisiones (o directamente) las censuras que las
imágenes de manifestaciones pasan antes de ser enviadas a los noticiarios, e
incluso la manipulación de las cifras a partir del “recuento” (es un decir) de
las personas en esas mismas imágenes, aquí la representación cambia de manos.
La función del smartphone grabando
una manifestación para acto seguido ser subida a Youtube queda revolucionada
cuando se trata de una imagen desde el aire captada por control remoto. Lo
mismo que con el punto de vista ocurre con la representación de la autoridad
represiva, la policía, en una perspectiva de un realismo completamente inaudito
hasta la fecha. La tecnología como arma de la revolución. Igualmente
interesante resulta que la propia empresa que fabrica estos “drones” presuma en
la primera página de su catálogo de estos usos, digamos, anti-sistema en lugar
de enseñar el funcionamiento de sus modelos grabando castillos o campos de
fútbol desde el aire. ¿Cual es el futuro de la esfera pública en la era del "dron"? ¿Cuales las herramientas del control social, el orden y la autoridad basadas en la vigilancia?
En
cualquier caso, siguiendo con el guión, es una certitud que las masas (las
multitudes) adquieran una conciencia de sí mismas mediante mecanismos de auto-representación,
pues uno de sus rasgos es el tener que estar midiéndose continuamente para
dotarse de una imagen de sí. Esto es así en diferentes momentos de la historia
y, desde el momento en el que la democratización de los dispositivos de
reproducción de la imagen se convierte en norma, esta necesidad de
auto-representación es todavía más acuciante. La masa, sus representaciones y
definiciones, están en el centro del planteamiento del trabajo de Asier
Mendizabal, quien desde el comienzo de su práctica artística ha hecho de esta
cuestión uno de sus ejes de reflexión. Smaller
than a Mass es un título a tener en cuenta aquí. Obras como Bigger than Cult, Smaller than a Mass (one
two backdrops) (2006), o No Time For
Love (2000), por mencionar unas pocas, tratan a partir de diversas técnicas
y materiales abordar esta compleja cuestión de representabilidad. Este “mayor
que una secta, menor que una masa” es igualmente un leitmotiv en el imaginario
del artista, y se trata de una descripción incipiente del movimiento punk dado
por el crítico musical Robert Christgau.
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| Asier Mendizabal, Smaller than a Mass, co-op # 1, 2006, Donostia-San Sebastián |
De manera
más precisa, en una serie de obras (algunas de las cuales se encuentran en la
exposición de la colección permanente de este centro y que están expuestas
abajo), Mendizabal ha trabajado cierta idea de abstracción a partir de una
serie de ensamblajes escultóricos y composiciones serigráficas que reproducen
fotografías de multitudes, problematizando la idea y la representación de lo
colectivo. Para ello, el artista recurre a la técnica de representación
inherente a la técnica de la impresión off set que no es otro que el punto o la
trama, y lo lleva tanto a los collages en serigrafía como a la escultura.
Puntos en la masa. (Pensándolo bien, viene al caso recordar el título de uno de
los trabajos de Rabih Mroué en esta exposición, La revolución pixelada, y trazar así una similitud entre el pixel,
de nuestra era digital, con el punto en la era analógica o en la fotografía).
A
continuación leo dos fragmentos sacados de una nota que describe estas obras de
Asier Mendizabal:
“En Sin Título (trama #1) y Sin Título (trama #3) el artista
presenta grabados originales tomados de colecciones de revistas ilustradas de
mediados del siglo XIX, en las que la representación de multitudes aparecía
como filigranas casi abstractas que, debido a la técnica del grabado utilizada,
generaban una retícula de trazos casi textil. El detalle del individuo se
enmascaraba. La forma representada era la totalidad y no la suma de sus partes.
En Sin Título (trama#2) y Sin Título (trama#4), las esculturas son
soporte de collages hechos de recortes de serigrafías que el artista recompone
intentando seguir algún detalle del contenido de la propia imagen, de nuevo
representaciones de muchedumbres distorsionadas, convertidas, a través de este
ejercicio, en aún más enmarañadas y abstractas. Una vez más la forma se impone
o contrapone al contenido”.
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| Asier Mendizabal, Rotation (Moiré, Rome), 2012, serigrafía, 114 x 154,5 cm |
(…)
“Dos piezas
enmarcadas, Rotation (Moiré, Rome) y Rotation (Moiré, Egin) flanquean las
esculturas y de alguna forma desvelan el sistema utilizado por Mendizabal. El
artista nos remite aquí de nuevo a imágenes de congregaciones multitudinarias,
que históricamente adquieren una presencia fundamental en el imaginario moderno
con el advenimiento de la fotografía y de la circulación de las primeras
fotografías en revistas ilustradas. En estas piezas el artista repite en cuatro
gestos la misma imagen, pero en cada cuadrante ésta aparece distinta. El
elemento formal que las hace distintas no es más que la rotación deliberada en
cada una de ellas de los puntos de la trama que construye la propia fotografía
impresa, que hace que las pequeñas cabezas forman la imagen, se deformen hasta
hacerlas una masa irreconocible”.
 |
Asier Mendizabal, Sin Título (trama # 2), 2012, 3 placas de acero galvanizado, recortes de serigrafia, imanes.
Dimensión total 205 x 98 x 95 cm. |
De la
misma manera y trazando un arco con el comienzo de esta conferencia, conviene
fijarse en la manera en la que la fotografía ha retratado los fenómenos urbanos
y la masa. La imagen de Dziga Vertov (como fruto del montaje) subido a un
tejado con su trípode y su cámara y fotografiando la calle es lo
suficientemente explícita de la importancia del punto de vista. En muchos otros
montajes en El hombre de la cámara,
el ojo-cámara se eleva sobre la retícula de puntos formada por la masa en una
representación a la vez utópica y distópica y que recuerda a aquellas
ilustraciones incipientes de sci-fi
de una invasión exterior en la archiconocida obra de H.G. Wells La Guerra de los Mundos (1898).
Siguiendo
con toda una tipología fotográfica, tenemos ésta del fotógrafo checo Karel
Hájek (1900-1978), donde la imagen urbana está determinada por la perspectiva y
donde el “punto” de la mancha oscura, la que determina la imagen o
representación, se ve compensada por los numerosos puntitos blancos de la
nieve, lo que le confiere a la imagen de un importante valor plástico. En otra
imagen de Karel Hájek tomada en la Universidad de Praga en 1934, esta cuestión
de la masa desde un punto cenital adquiere mayor relevancia. El propio Asier
Mendizabal ha vuelto a esta fotografía en más de una ocasión (o escribiendo un
texto), o utilizándola como “material” ilustrativo.
Especialmente llamativo es el movimiento de la turba que produce un efecto de
desenfoque: una dialéctica vendría a establecer que no se sabe si la cámara
intentaba captar el movimiento real de la masa o si por si su insuficiencia
técnica se genera esa sensación de movimiento. En cualquier caso, para
Mendizabal el valor de esta imagen reside en que la limitación técnica del
proceso fotográfico constituye una metáfora exacta para la representación de la
multitud como una entidad dinámica
 |
| Mismo ángulo en Karel Hájek que la imagen de la ciudad en Vertov. |
 |
| Karel Hájek, Universidad de Praga, 1934 |
3. Espejo Público
El fenómeno de “flash
mob” invade Nueva York.
Un nuevo fenómeno,
sin propósito evidente, se extiende desde Nueva York a
otras ciudades
alrededor del mundo. Una multitud de personas movilizados y convocadas por
email están apareciendo en lugares inesperados para eventos inusuales. Este es
el “Flash mob”, creada en Nueva York por Billy, quien envió correos
electrónicos a su
amigos, llamándolos a
encontrarse en un determinado lugar donde recibirían
instrucciones para
cometer un acto particular. (Fuente: nueva agencia EFE)
 |
| Congregación de gente. Imagen sacada de internet. ¿Sinónimo de masa o de multitud? Cabezas como puntos |
Esta noticia, que podría haber aparecido
en cualquier sección de cualquier periódico, podía indicar lo que estaba sucediendo
en las calles en 2003, cuando la gente estaba dispuesta a reunirse en el marco
de una reunión que levantaba pasiones y que involucraba sólo el elemento de
riesgo necesario para ponerse de acuerdo para encontrarse con extraños, y más
tarde salir a realizar algún acto extravagante. Lo que era de destacar en estos
flash mobs (o multitudes
instantáneas), es que su realización no requería del apoyo de los mass media para comunicarse, coordinarse
y actuar de manera conjunta, ya que su comunicación funcionaba a través de
redes sociales virtuales, SMS e Internet. Esto es, se trataba de personas que,
apoyadas por las tecnologías de la comunicación, difundían mensajes entre sus
conocidos, los cuales hacían lo mismo hasta construir una gran cadena de
comunicación capaz de movilizar a miles de personas. Lo que conviene
preguntarnos aquí es si los flash mobs
certifican una especie de muerte de la sociedad civil para manifestarse en la
vida pública o en la esfera pública. También, de un modo más actual, conviene
pensar en ellos como antecedentes directos de las revueltas recientes de la
llamada Primavera Árabe, especialmente en Túnez y Egipto entre 2010 y 2011, el
movimiento Occupy Wall Street, el movimiento global de los “indignados” y, en nuestro país, el 15-M, o sí por el
contrario todos estos movimientos sociales irrumpen cuando calla la Red y habla
la calle, o que el desencadenante se produce no gracias a la Red sino a pesar
de ella, es decir, a pesar de Internet y los medios de comunicación. Es decir,
que esas irrupciones ocurren cuando dejamos de enviar tuits o manifestar
nuestro enfado en Facebook y se sale literalmente a la calle.
Lo que parecía claro en aquellos patrones
de comportamiento (en el flash mob) estaba
ya en que la única manera de percibir el impacto colectivo de la gente o de la
sociedad parece estar en las multitudes representadas: hordas unidas por la
tecnología en una red emocional, o la fotografía siempre seductora de una
multitud de personas marchando durante una manifestación. En 2003, con las flash mob, si la cultura del
individualismo era ya un factor determinante en el diagnóstico de una sociedad
atomizada donde impera el divorcio entre sociedad y Estado y prima el individuo
por encima de todo, a continuación, una masa de gente ha parecido convertirse
en la imagen final y última de la opinión pública y también de la política. Por
otra parte, la potencia una vez revolucionario de las masas únicamente se ha
desplegado en sincronía con su transformación por la televisión en un presencia
inmaterial, ubicua y casi-espectral. Desde entonces, convertirse en uno/a
dentro de la multitud se ha convertido para muchas personas en la única forma
posible de participar activamente en la vida pública.
¿Qué es una “esfera pública”? ¿Qué es lo
que surge de ella? ¿Y qué significa? ¿A qué realidad social e histórica o
construcción se refiere el término? En su influyente libro La transformación estructural de la esfera pública, (en castellano ha llevado el título de Historia y crítica de la opinión pública: La
transformación de la vida pública), Jürgen Habermas habla del nacimiento de
una esfera pública burguesa que surgió en los siglos XVIII y XIX como una
alternativa al Estado absolutista. La palabra clave aquí es Öffentlichkeit, que etimológicamente
debe ser traducido como “publicidad”, de la palabra de origen latino Publizität. Con los años este término
adquirió otras connotaciones, especialmente en su traducción al español (publicidad); al Francés (publicité); al inglés (publicity), que se refieren en su lugar a
los medios de comunicación de masas o al mercado. Este sentido de “publicidad”
es anterior a la aparición de las multinacionales o la conducta de las empresas
de grandes marcas en el espacio urbano, con la consiguiente privatización y
división de territorio o, lo que es lo mismo, el cambio gradual de lo que se
entiende por espacio público como consecuencia de la inversión del capital
especulativo.
Aun así, el significado de esta
“publicidad” (en alemán) hace un siglo no era más que “hacer las cosas públicas
o hacerlo en público o para un público, de ahí que Öffentlichkeit se pueda traducir a la vez y al mismo tiempo como “esfera
pública”, “vida pública”, “dominio público”, “opinión pública” e incluso
simplemente como “público”. Lo importante de esta noción de Öffentlichkeit es que designa una esfera
pública rellena de experiencia, esto es, una esfera pública que tiene una
conciencia sobre sí misma. La esfera pública como un mercado de valores. Öffentlichkeit como un fenómeno es lo opuesto
a lo privado. Significa algo tan difícil, o tan fácil, como hacer las cosas
de manera pública. Pero ocurre también que en la cultura de habla alemana, el
publicista, Publizistem, lejos de ser un individuo dedicado a la
producción de publicidad –Werbung–
implica un plus categorial, un estatus de especialidad que le habilita a
dedicarse exclusivamente a la opinión. La idea de Habermas de la subida y la
bajada de una esfera pública burguesa como la institucionalización de un
espacio en el que el discurso racional-crítico estaba basado en el intercambio
libre de ideas es a lo que esta publicidad se refiere. Esta esfera pública es,
antes que nada, algo a ser tomada como una función de los hablantes quienes
negocian los términos situacionales en los cuales sus peticiones pueden ser
validadas. Lo que es importante aquí es señalar que fue la fuerza de los mass media y la relación con el capital
lo que socavó el logro de ese breve experimento vivido.
A través del Öffentlichkeit
y sus correspondientes derivados, publicidad, esfera pública, opinión pública,
vida social pública, etc. se incluye una preocupación por el espacio social y
las representaciones de la sociabilidad y la participación en la vida pública
que es consustancial a cualquier definición de ciudadano y/o ciudadanía. Esto
equivale a los modos en los que la esfera pública se organiza en diferentes
tradiciones culturales.
+09.37.51.png) |
| I want you! for the public sphere! |
Existe sin embargo, una diferencia
entre la “esfera pública burguesa” de Habermas (1962) y la réplica elaborada de
“una esfera pública proletaria” de Oskar Negt y Alexander Kluge (1972),
centrada en la producción, quién produce, no quién el propietario. Una esfera
pública desde el punto de vista del trabajador donde lo que cuenta es la
experiencia. Lo que caracterizaría a esta esfera pública es la creación de
contra-esferas, es decir, otras nuevas esferas que oponen o retan a la
tradicional esfera pública. (Nota: la esfera pública descrita por Habermas es
la que dio origen a la crítica moderna tal y como la hemos heredado, algo que
Terry Eagleton abordó magistralmente en su imprescindible La función de la crítica). Las esferas de Habermas y las de Negt y
Kluge difieren desde el punto de vista tecnológico y de los medios de
comunicación.
La diferencia entre la
clásica esfera pública burguesa de los periódicos, cancillerías, parlamentos,
clubs, partidos, asociaciones como un modo de producción artesanal y una esfera
pública industrializada del ordenador, los mass
media y la televisión, el “cartel mediático”, las combinadas relaciones
publicas de los grupos de interés, etc.)
Escriben Negt y Kluge: “Hoy
en día, la industria de la conciencia, la publicidad (advertisement), las
campañas de publicidad de los negocios, los aparatos administrativos –junto con
el modo de producción avanzado, en sí misma una pseudo-esfera pública-
superponen, como nuevas esfera públicas de la producción, la clásica esfera
pública burguesa”.
(…) “Si las masas tratan de luchar una clase gobernante reforzada por el poder
de la esfera pública, su lucha no tiene esperanza; están luchando simultáneamente
contra sí mismos, porque es por ellos que la esfera pública está constituida”.
Negt y Kluge analizan el modo en el que la definición de las
masas está condicionada por una esfera pública que no les pertenece, esto es, la
definición del concepto de masa, sus modos de representabilidad, están
condicionadas por la prensa, los medios de comunicación, instrumentos de una
esfera pública que no sirve a sus intereses. (–A continuación hablan de cómo la
esfera pública burguesa se labró a lo largo de dos siglos, XVII y XVIII, hasta
pasar a erigirse en una especie de dictadura de la burguesía que tuvo en la
Revolución francesa su momento álgido y también en el derrocamiento del Ancien Regime y todo lo que sonase a Estado
Absolutista). Una adecuada teoría de este Öffenlichkeit
hoy en día debe ser capaz de pensar la publicidad más allá de la esfera
pública tradicional, en los no-espacios de un mundo en red e incluso podemos
decir que la teoría de Negt y Kluge ha quedado envejecida y necesita
actualizarse debido al vertiginoso avanza tecnológico de las últimas décadas de
las que Internet y las descripciones de una sociedad en red son solo el
vértice.
Regresando a la idea de multitud y de masa en las
representaciones recientes: La multitud pide, exclama, grita en nombre de una
esfera pública que parece encarnar pero su redifusión excede el marco temporal
y espacial. El lugar de esta aparición ya no es ese espacio de la esfera
pública que era la vía pública, literalmente la calle, sino la plaza.
Tradicionalmente ha sido la calle el último espacio público en un territorio
ahora concebido como propiedad inmobiliaria (privada). La multitud parece
apropiarse de un espacio simbólico a través de la dematerialización del espacio
de un media global, sea ésta Youtube o la Red. Sin embargo, en esta
sobredifusión de la gente hay una falla (un gap)
entre lo que podemos ver y lo que podemos escuchar. Nuestra contemporaneidad
está definida por la ruptura entre las relaciones del lenguaje, entre ser vistos
y ser oídos, y el resultado es un desplazamiento del valor político de “tener
una voz” por aquella otra de “ser visto hablando”. En
la coyuntura presente, este exceso de visibilidad amenaza desplazar y no solo
suplementar la audibilidad o la legibilidad. La forma que apoya esta quiebra en
la comunicación no es ya siquiera la plaza, el ágora, ni siquiera aquel otro
espacio de la esfera pública burguesa, café o el bar, sino el no-espacio
inmaterial de la Red. La esencia de esta multitud es su visibilidad, su hacerse
imagen para los media. Es aquí donde aparece el concepto de exhibir (to exhibit). Hoy en día la exhibición de
uno mismo tiene lugar no en relación con aquellos con los que se tiene algo en
común, sino en el terreno expandido de los receptores anónimos cuya escucha
toma la forma de lo oído por casualidad y cuyo ver consiste en voyeurismo. Este
desarrollo tiene que ver con las nuevas tecnologías digitales, aunque sus
orígenes se encuentran en la generalización de las cultura impresa. Lo público
se ha entremezclado con la publicidad de tal modo que las fronteras entre
participar y exhibirse se han vuelto borrosas. (Pensemos de nuevo en las redes
sociales).
¿Quién es “la gente”? La gente no es nunca aquello que puede
ser presentado; “la gente” se extiende en el tiempo y en el espacio, comprende
a aquellos que se han desvanecido, aquellos que están por venir incluso
aquellos quienes se han quedado en casa. Lo social es siempre más grande de lo
que nunca puede ser representado. Pero este gentío, esta multitud, para
conseguir alguna objetividad -por la finalidad de su propia existencia si no su
reproducción, tiene que tener una imagen de sí misma. La imagen es, entonces,
el origen anticipatorio de esa fuerza, así su reproducción. (Regresamos aquí al
comienzo de esta conferencia, a los aparatos de representación). Esta es una
acción directa, en la medida que la gente que protesta se graba en vídeo a sí
misma y los organizadores de manifestaciones ponen pantallas gigantes para
mostrar imágenes en directo las masivas concentraciones de gente. En esas
auto-representaciones surgen una tensión entre el yo y el nosotros, la
individualidad y la colectividad frente a la realidad. La obra de Rabih Mroué With Soul, With Blood (Con alma, con sangre)
(2003-2006), presente en esta exposición es en este sentido ilustradora. A
partir de las imágenes borrosas en blanco y negro de una aglomeración de gente,
el propio Mroué intenta localizarse a sí mismo entre la multitud, “soy yo éste,
soy este otro”, ejercicio inútil que enseña la imposibilidad de
auto-reconocimiento individual en la masa porque lo que caracteriza a la
configuración de ésta es el abandono de cualquier yo, la cesión de uno mismo.
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| Rabih Mroué, With Soul, With Blood (Con alma, con sangre) (2003-2006) |
Por otra parte, en cualquier lugar vemos una tendencia para la
crítica coger la forma de una protesta, esto es, un resquicio para la
auto-expresión que sustituye a una relación comunicativa. La blogoesfera, y las
redes sociales son estos espacios para la pura expresividad, para el desahogo.
El problema aquí está en que las conexiones han llegado a representar la
comunicación misma. La imagen de personas individuales, unidas, linkadas pero
no relacionadas, texteando sus opiniones a cualquiera que las lea, es la
distopía de aquella otra esfera pública burguesa; la tecnología nos promete,
como casi siempre todo producto del capitalismo saliente, el mejor y el peor de
los mundos posibles.
4. Esfera pública global
Susan Buck-Morss (de nuevo) comprendió en
su libro Pensar tras el terror. El
islamismo y la teoría crítica entre la izquierda que, después del horror de
los ataques del 11-Septiembre, no solo comenzaba una guerra contra el terror,
sino que ésta daba lugar a una nueva lucha global por la hegemonía donde los
medios adquieren un estatus global que engendra, asimismo, a un público
igualmente global. Un público que está formándose y que determina el poder
hegemónico. A la globalización económica y política comienza a sumársele la
comunicación como una esfera pública global que, inevitablemente, genera sus
contraesferas públicas o sus canales de contrainformación. Ese público global
crítico es el mismo que más recientemente ha visto estallar el affaire
Wikileaks. El “quinto poder” le han llamado, sustituyendo a aquel otro “cuarto
poder” que era la prensa, cuando ésta todavía tenía la capacidad de afectar a
las esferas sociales, políticas y sobre todo económicas. En su análisis de la representación,
Buck-Morss escribe: “Ver una fotografía como puramente simbólica, más que como
huella de lo real, es una práctica visual reduccionista; ¿le llamaremos
fundamentalismo visual?”.
Para ella, complejidad es justo lo que una diversa multitud en una esfera
pública global demanda, es decir, lo contrario de la velocidad relampagueante
en la que cada imagen es reducida a un eslogan y a una bandera.
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| Erlea Maneros Zabala, Sin título (estudios orientalistas), detalle, 2010 |
Por ejemplo en esta serie de la artista afincada en Los
Angeles, Erlea Maneros Zabala, se produce una profundización en la ontología
fotográfica que es aquí relevante. La serie se titula, Sin título (Estudios orientalistas, 2001–2005) [2003–2010] La serie
indaga en el efecto ilusorio de la representación, al desnaturalizar las
imágenes de prensa, en concreto aquellas que en Occidente reflejan el
islamismo, actualizando de paso la crítica al orientalismo desarrollada por Edward Said, la cual, lejos de parecer
obsoleta, adquiere una mayor resonancia en el actual orden mundial.
Los estereotipos, o las idées reçues
de las que habla Said, que dominan la comunicación de masas en los temas que se
refieren al islam y a los musulmanes, obedecen a los intereses del poder
dominante en cada momento. Cada uno de los objetos de esta serie parece un
dispositivo de análisis en su totalidad: desde el diseño de la vitrina al
material escogido, reminiscente de una “estética de la administración”, pasando
por la técnica del décollage,
consistente en descomponer una imagen a partir de su aparente unicidad o
indivisibilidad. En oposición al collage, donde una imagen se compone a partir
de fragmentos de otras, el décollage se
crea separando o eliminando pequeñas piezas de una imagen original. A través
del décollage –el recorte del
contexto (fondo) y la ligera separación de las figuras– la imagen se torna
polisémica; lo particular concreto y lo universal abstracto entran en un
irresoluble juego donde las partes y el todo, y la relación fondo-figura
mantienen una correspondencia dialéctica. A diferencia de lo que proponía el
arte de vanguardia, ya no es preciso construir una nueva realidad que nos evada
de este mundo (el collage como moderno),
sino que es mejor distanciarse de las formas en las que la realidad se nos
presenta como algo dado (décollage como
posmoderno). En cualquier caso, ambas técnicas prolongan una tensión con
cualquier definición posible de realismo, esto es, con los lenguajes que
prestan mayor atención a la fidelidad documental de la realidad. Junto a cada décollage se reproduce, asimismo, un
dibujo apropiado de un libro que analiza e ilustra ilusiones ópticas, puntualizando
y reforzando de este modo hasta qué extremo aquellas imágenes que cargan con el
marchamo de veristas no son sino la consecuencia de las múltiples
mistificaciones de las ideologías y el poder.
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| Erlea Maneros Zabala, collage o decollage, deconstruyendo la imagen periodística |
El archivo de las imágenes tiene un reverso permanente a la
presunción de verdad que les atribuimos y, aunque los sistemas de información
parecen garantizar una lectura comparada a través de los diferentes canales de
comunicación, siempre encontramos cierta resistencia frente al aspecto
testimonial con el que se nos presentan los hechos. Quizás podemos finalizar
con esto, coger las imágenes que se nos ofrecen y procediendo a su análisis y
desmontaje, realizando decollages de las representaciones de los media que del
conflicto se nos ofrece.
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