1/31/2014

EDITORIAL: El retorno de lo esotérico pero “moderno”

Lo esotérico cuenta con una buena acogida en el arte contemporáneo actual. Tanto la última Documenta de Kassel como sobre la todo la Bienal de Venecia han valorado positivamente este retorno de lo esotérico en un mundo que, todos coincidimos, se encuentra en descomposición o abocado a una catástrofe ecológica o humanitaria. La afirmación de la subjetividad radical y el rechazo de las formas tradicionales de socialización en la esfera pública nos devuelven aquella imagen del artista que ya conocíamos: la del genio. Marina Abramovic está también de actualidad, tanto por su “socialización” mediática de la performance como por ejemplificar este retorno de lo trascendental. La energía existencial en las piedras antiguas, en los minerales y en otros materiales orgánicos del subsuelo devienen en mediums con los que conectar el espíritu a las esencias más enraizadas del ser y la naturaleza. Madre tierra. Pachamama. Cosmogonía. Cosmología. Astrología. Planetas y ciencia ficción. También arqueología. Palabras clave hacia las que se dirige la atención desde no pocas prácticas creativas y artísticas. 

No resulta descabellado en este contexto afirmar que las cosmogonías devienen en la pre-historia que sirve de coartada al retro-modernismo de algunas prácticas artísticas contemporáneas. Si una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío exhala puede justificar este retorno de las cosmogonías (en prácticas donde aparecen discursos cósmicos), no es menos cierto la dificultad para hablar referencialmente sobre estas cosmogonías sin caer en su lado más reaccionario, místico y trascendental. Supongo que esta recuperación de lo cósmico obedece al eterno retorno que caracteriza a lo posmoderno. Por su parte, las cosmogonías –explicaciones del origen del hombre y la naturaleza a través de los dioses y que milenariamente se solidifica en la mitología hecha forma cultural, desde la artesanía a la arquitectura– plantean una compleja trama entre lo particular y lo universal para cualquier cultura con la que negociar. Posmodernismo y cosmogonía parecerían entonces categorías irreconciliables donde solo una crítica distanciada a la modernidad (desde un punto de vista posmoderno) podría, en algún caso, hacerlas converger. La modernidad del arte pre-hispánico precede en muchas de estas interpretaciones “decoloniales” al peso del Renacimiento después del proceso de occidentalización. La modernidad pre-hispánica es propia de una cultura naciente, en lo que viene a partir de un nacimiento u origen, no de un re-nacimiento. El trabajo material que emana de lo primitivo y lo arcaizante es entonces lo verdaderamente moderno. El clasicismo sería, por otro lado, el orden, o un sinónimo de un regreso al orden (sinónimo también, de manera contradictoria, a la modernidad). Resulta apasionante este proceso, en el que es propio de los renacimientos culturales (en procesos de liberación nacional, o en modernidades vernáculas) la recuperación de las culturas nacientes o salvajes.

Lo verdaderamente interesante en el concepto de modernidad está en la posibilidad de vislumbrar las valencias de lo positivo y lo negativo, y hoy en día la penetrante presencia de rasgos de la modernidad estética no implican en absoluto el nacimiento de ninguna nueva era moderna que suplante a la posmodernidad (por mucho que algunos críticos y teóricos se afanen en inventar términos creativos como “Altermodernismo”, “Metamodernismo”, etc.) Más bien, el retro-modernismo es la prolongación sistémica de aquello que pretenden superar, simplemente porque suena mal, a saber, el posmodernismo. Una de las críticas más agudas en este sentido la ha dado Jameson, para quien cada vez que se menciona el término “modernidad” conviene hacer el ejercicio de leerlo como  sinónimo de “capitalismo”. Escribió hace una década: “¿Cómo pueden entonces los ideólogos de la ‘modernidad’ en su sentido actual arreglárselas para distinguir su producto –la revolución de la información y la modernidad globalizada del libre mercado- del detestable tipo anterior, sin verse obligados a plantear las serias preguntas sistémicas políticas y económicas que el concepto de una posmodernidad hace inevitables? La respuesta es simple: hablando de modernidades ‘alternas’ o ‘alternativas’. A estas alturas todo el mundo conoce la fórmula: significa que puede haber una modernidad para todos que sea diferente del modelo anglosajón convencional o hegemónico. Todo lo que nos disguste de éste, incluida la posición subalterna en la que nos deja, puede borrarse gracias a la idea tranquilizante y ‘cultural’ de que podemos configurar nuestra modernidad de otro modo, razón por la cual es posible la existencia de un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano y así sucesivamente”.[1]
No es difícil establecer entonces un paralelismo con esa otra categoría inclusiva y a la vez canonizada como es el multiculturalismo, con todos los problemas que ello conlleva.

Entonces, el recurso a la multitud, (“no hay una modernidad con una esencia fija, hay múltiples modernidades cada una irreducible a las otras…”) resulta problemático porque no reconoce una ausencia única y fija de la modernidad. Como Slavoj Zizek ha comentado al respecto, esta multiplicación funciona como renegación del antagonismo inherente a la noción de modernidad como tal: esta multiplicación libera la noción universal de modernidad de su antagonismo, de su inmersión en el sistema capitalista.[2] En mi opinión, todo esto resulta de una complejidad excepcional, un horizonte interpretativo necesario para situar cualquier acercamiento a las modernidades singulares, especialmente la Tropicalia brasileña, así como las actuales “modernologías”. Si el renacimiento de no pocas de estas modernidades singulares residió en el re-descubrimiento de lo arcaico y nativo, cosmogónico, pre-renacentista ergo pre-colonial, ahora debemos determinar cuales de las prácticas neo- o retro-modernistas típicas del posmodernismo hacen uso de ese legado sin caer en un misticismo y transcendentalismo reaccionario.





[1] Fredric Jameson, Una modernidad singular; ensayo sobre la ontología del presente, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 21.
[2] Slavoj Zizek, La revolución blanda, Parusia, Buenos Aires, 2004, p. 17.


1/27/2014

CRÍTICA: "Glade", (2010-2013) Alejandra Pombo Suárez


Recientemente he escrito un artículo sobre algo que he denominado “la escena” para la nueva revista de arte Plétora afincada en Galicia. El próximo 30 de enero se realizará una presentación “expandida” de la revista en el MARCO de Vigo y las editoras (María Marco y Ania González) han decidido distribuir “espacialmente” (lo que quiera que esto signifique) mi texto conjuntamente con una obra en vídeo de una de las artistas mencionadas: Alejandra Pombo Suárez. Asimismo, el pasado martes acudí a la tercera edición del Festival Pantalla Fantasma en el Espacio Puerta de Bilbao (dirigida por Jorge Núñez) y que es un encuentro que da cabida a toda una variedad de audiovisual extraño y en los márgenes de las convenciones del cine, el documental y el videoarte. Ha sido en este certamen donde he podido contemplar en integridad el vídeo Glade de Alejandra.

Esta conexión entre espacios, iniciativas y disciplinas artísticas tan variopintas da una idea del difícil encasillamiento de la práctica de Alejandra Pombo. Desconcertante es la primera palabra que me vino a la cabeza mientras observaba Glade. Ni cine ni audiovisual narrativo: la cámara de vídeo está ahí para registrar un encadenado de acciones “activadas”, o animadas. Su formato de exhibición también es híbrido: puede funcionar como proyección para una audiencia pero también ocupar presentarse en el marco de una exposición o museo. Glade forma parte de una nueva generación de “situaciones en escena” que vehiculiza estrategias provenientes del teatro, la performance, la danza, la escritura, la coreografía y finalmente también el audiovisual. Como una activated installation pero a través del control remoto del vídeo. Esta realización ocupa por derecho propio un nicho en la transversalidad de una “escena” que reflexiona sobre la “escena” (o lo escenográfico) y que ahora mismo cuenta en España con una muy buena salud.

La “pieza” de Alejandra Pombo Suárez está realizada a partir de una residencia para escritores y poetas en los Estados Unidos. En inglés la palabra glade significa un claro en medio de una zona boscosa o de árboles. Utilizando paisajes naturales y un par de singulares arquitecturas, Pombo ejecuta/performa una sucesión de situaciones donde la imagen fija encuadrada por la cámara deviene en un marco para la contemplación y escrutinio de la imagen y, por extensión, de nuestras expectativas sobre el paisaje. En cada una de las escenas que se suceden una detrás de otra, una figura “aparece” en escena y que captura la atención del espectador: la propia Alejandra. La ideas de camuflaje o fusión del sujeto en la naturaleza adquiere un tinte irónico no exento de un halo poético y evocador. Mujer pantera, gato, sombra o como un animal encaramado a una rama de un árbol, Pombo desnaturaliza cualquier idealismo de lo sublime en la naturaleza. Descentra la mirada masculina y femenina y mantiene al espectador en una constante demanda de atención.

Glade es también un ejemplo de un tipo de práctica fuertemente auto-reflexiva y auto-consciente; como en todo buen caso de “escena”, la condición ontológica está muy presente. La imagen deviene en un instrumento para cuestionar las condiciones de la representación y nuestra relación con ella. No por casualidad un referente que me vino a la cabeza cuando lo miraba era Jeff Wall o David Claerbout aunque, en lugar de cibrachrome, vídeo de bajo coste.

Pero aparte del contenido, en sí mismo potente, lo que más me llama la atención es su radicalidad y estructura interna así como su potencial “usabilidad”. Quizás, la manera de contemplación más adecuada sea oponerla frontalmente ante una audiencia; como una obra de teatro, o como un espectáculo de coreografía o danza. El tiempo de su duración (y la duración es aquí otro de sus temas) exige del ritual de la atención. Pero en lugar de una experiencia live, lo que se nos ofrece es una coreografía construida, estática, frontal y que únicamente existe gracias al vídeo. La mezcla de disciplinas en el instante de la recepción es tan grande como lo es su unidad interna. Pero Glade también podría funcionar a modo de instalación en un museo, enfatizando las cualidades sonoras y “pictóricas” de la imagen para recreación de un espectador al que se le invita a “escanear” visualmente toda la superficie de la imagen a la búsqueda de la “mancha”. Sí, una mancha dentro del cuadro: se abre aquí la veda para las interpretaciones lacanianas.

Otro de los rasgos destacados es que el propio trabajo muestra su propia metodología de realización. Se trata de un vídeo filmado en soledad o que no precisa de equipo ni tampoco apenas producción; Alejandra activa el ON de la cámara y ella misma construye la escena así como el movimiento. El reto es montar y editar el material en la post-producción de forma que adquiera un “cuerpo” y una estructura. Resulta fascinante la escena del lago, quizás el plano más largo, y que cuenta con unos cambios de luz en el bosque que se dirían son fruto de efectos especiales o quizás post-producción. Pero no, la cámara registra, capta, recoge lo que está ahí fuera y nada más, como un micrófono más que como un “rifle” (por usar algunas metáforas del cine y la antropología). Glade es una realización singular llena de humor soterrado que abre un camino a explorar para esta artista y que nos invita a la reflexión y al disfrute sin imposiciones dogmáticas en cuanto a su recepción. El parecido de la palabra inglesa glade con glance (mirada, vistazo, ojeada) tampoco debe ser pasado por alto. 


1/20/2014

POP POLITICO: "Everything Counts" Depeche Mode





Pop Político: “Everything Counts” Depeche Mode

En la cartografía del capitalismo cultural al que este blog aspira, la música pop (ya sea en su vertiente pop pura, post-punk o electrónica) ha jugado un papel persistente y revelador. Si el anti-capitalismo de Gang of Four mostrara siempre una intuición especial a la hora de acuñar títulos significativos a sus albumes (Entertainment!, Hard o el último Content, ya sea su pronunciación con o sin acento “contenido” o “contento”), hay otra banda que merece todos los honores cuando se trata de percibir sismógrafos del “estado de” hábiles y escurridizos. Me refiero a Depeche Mode, quizás la banda más persistente y fiel a sus principios ideológicos que todavía mantiene un espíritu noble y renovador. Pocas veces una colectividad del pop se ha repartido los papeles con tanta eficacia como la banda de Basildon. Los 80 marcaron una evolución en ellos desde la adulación post-adolescente a letras cargadas de importantes reflexiones sociales, políticas y económicas. Uno de esos temas es sin duda “Everything Counts”, todo un himno cuya letra puede leerse como una modalidad de poesía del capitalismo tardío hablando de sí mismo. En medio del Thatcherismo más obstinado, esta canción captura no poco del espíritu de su tiempo en medio de inspirados sonidos exóticos y alusiones al fundamentalismo (religioso y económico) y a la sociedad de consumo. Todo ello en un gran videoclip que ensalza las bondades de una banda de por sí mítica.


DEPECHE MODE
"Everything Counts"

The handshake seals the contract
From the contract there's no turning back
The turning point of a career
In Korea being insincere
The holiday was fun-packed
The contract, still intact

The grabbing hands grab all they can
All for themselves - after all
The grabbing hands grab all they can
All for themselves - after all
It's a competitive world

Everything counts in large amounts

The graph on the wall
Tells the story of it all
Picture it now see just how
The lies and deceit gained a little more power
Confidence - taken in
By a suntan and a grin

The grabbing hands grab all they can
All for themselves - after all
The grabbing hands grab all they can
All for themselves - after all
It's a competitive world

Everything counts in large amounts

The grabbing hands grab all they can
Everything counts in large amounts


1/14/2014

ROCK POLÍTICO: "Charlie is my Darling" (1965-2012) Peter Whitehead



Dentro del Festival de Cine Documental Musical Dock of the Bay en San Sebastián tuve la oportunidad de ver la restauración del film que Peter Whitehead filmó en verano de 1965 sobre los Rolling Stones. El documental de 64 minutos sigue a la legendaria banda en un par de conciertos en Dublín y el posterior viaje en tren hasta Belfast. Al parecer, Charlie is my Darling, siendo el primer documental sobre los Rolling, ha sufrido toda clase de avatares desde que fue rodada en 1965 y finalizada en la primavera de 1966. Esta nueva versión completa es un documento histórico a enmarcar. La digitalización ha permitido proteger el grano y el claroscuro. La restauración arqueológica parece completa. Sin embargo, el resultado parece como un alien caído a la tierra y que una y otra vez debe ser visionado para comprender la naturaleza de su especie. Pocos documentos como este documental nos enseñan en qué consiste la llamada cultura de masas. Mick lo tiene claro: la multitud (crowd) genera violencia. Hay un centro en esa multitud (en un concierto por ejemplo) y todos aquellos que están en la periferia de ese centro quieren llegar a él. Mick lo tiene claro: la función de la banda es entretener a la gente (entertain people).


Charlie is my Darling puede verse como un objeto iniciático a la hora de analizar la representación de las masas en el siglo XX. Antes y después de la Segunda Guerra Mundial. La cultura de consumo prefabricada para las clases ociosas desemboca en productos como los Rolling Stones. Lo interesante de este documental es que capta de manera brillante al grupo en un momento tan inicial (solo tres años han pasado desde su formación y la histeria que provocan resulta alucinante). Brian Jones es una especie de profeta. Mick Jagger y Keith Richards demuestran un agudo sentido del humor (imitaciones a los Beatles y un más que sonado cameo de Elvis ante unas copas y un piano). Charlie Watts es, como dice el título, mi querido. ¿Y que hay de Bill? Todos muestran la candidez de la juventud pero también enseñan una completa consciencia de lo que está sucediendo alrededor. La invasión del escenario es antológica. A ver dos veces.


1/13/2014

CRÍTICA: "Invisible" (2012) Víctor Iriarte



 

Comenzar este post o reseña con esa tema de La Habitación Roja que dice “ésta no será otra canción de amor”. Pues sí, ésta también es otra canción de amor. Porque si tuviera que trasmutar de género/disciplina/medio la película Invisible de Víctor Iriarte y que recientemente se ha proyectado en el Festival Dock of the Bay de San Sebastián, lo haría en una triste canción de amor pop-indie. El propio Víctor se expresaba de un modo similar cuando después del pase comentaba que hacer cine hoy en día en España se parece a tener un banda de música, ensayare en garajes, sacar un disco con cuatro duros y comenzar una gira presentando la película (el álbum). Invisible es un artefacto de esta naturaleza, un objeto difícil de asir por sus múltiples identidades pero fácil de comprender por lo definido de sus aristas y contornos.

“Una película de vampiros. Una película de amor. Un musical”. Así se auto-presenta este film: un retrato ultrapersonal de Maite Arroitajauregi, Mursego. Además de esos géneros, Invisible es también un cruce entre ficción y documental, entre proyección y realidad, acontecimiento y escritura. La gran novedad formal introducida es que más que ante un film puramente visual, estamos ante una película contada o narrada a través de texto o escritura. Una película que se lee más que se ve. Este ejercicio de radicalidad formal o experimental que supone privar al espectador de la historia visual para que éste la construya en su cabeza es no hay duda lo que la sitúa constantemente en el filo de la navaja. La decisión es casi suicida, al autosabotear el propio autor el componente visual y ritualista del modo de contemplación en la sala de cine. Sin embargo, según va pasando el metraje, esta pirueta se revela como un elemento estructural que encaja la narración dentro de un puzzle en una estructura compacta de gran originalidad.

Víctor Iriarte ejecuta un retrato de la música Mursego (que como se dice en el film quiere decir murciélago en portugués), y de éste retrato subjetivo se desprende una historia de amor entre ambos que ha sido. Podría ser ficción, sí, pero hay demasiados elementos subjetivos como para ello. Por el contrario, una historia de amor no puede ser narrada nunca como un documental. Más bien, la categoría que mejor encaja a Invisible es la de no-ficción. Ocurre, como pasa siempre, que las historias de amor de otros nos incomodan. El amor, visto a través de una lente exterior, nos parece a menudo ñoño. La ñoñez del amor tiene que ver con su representación y aunque aquí, el director nos prive de sus imágenes, unos diálogos que bien podríamos considerar de “trillados” nos devuelven al candor amargo o dulce de los enamorados o de aquellos que un día se amaron. Esta película “invisible”, cuyo título es más que significativo tiene sin embargo una cantidad de información suficiente para poder construir una narración en la mente del espectador. Aparte de la lectura y las imágenes, el sonido existe no solamente a través de Mursego sino también gracias a una gran variedad de pequeñas entradas sonoras que percuten en la narración (desde el inconfundible ruido del afilador a pequeñas intros de sonido de género fílmico, terror, vampiros…) A ello se le suma el punto de vista personal y en primera persona que adopta Iriarte, cuando su voz en off se filtra varias veces a lo largo del metraje, una voz que, hay que decirlo, también incomoda. Ello sitúa al espectador en una situación interesante en la que constantemente tiene que asir el aquí y ahora de lo que está viendo.

Esta falta de distanciamiento que casi cualquier director de cine utilizaría para que las películas no sean literalmente autobiográficas queda aquí cuestionado, auto-saboteado. Strip-tease o despelote, qué más da ya. Además de canción indie-pop, Invisible también tiene algo de carta de amor.

Pero el gran interés de Invisible está también (como no podía ser de otra manera) en la intérprete Maite Arroitajauregi. Ella no es pop, quizás tampoco es ya indie, no es/no tiene un espíritu exclusivo teenager. Ella carga con una pesada mochila a su espalda, su voz, su cello, sus peculiares instrumentos. Esta parte estrictamente documental, un registro de sus ensayos en una sala de interpretación insonorizada, son fragmentos de una gran belleza y radicalidad formal. La artista en su estudio. El género del docurock tiene aquí un objeto a estudiar. No es como cuando los Rolling Stones ensayan “Sympathy for the Devil” para Jean-Luc Godard en One Plus One (1968) y van ensayando el tema hasta conseguir ejecutarlo por entero. Aquí, Maite ensaya distintos fragmentos los cuales nos son presentados como eso, como piezas sueltas a recomponer en nuestro sistema de interpretación. Más que música, ella parece una artista de performance, y este componente performativo es aquí ineludible pues además el propio Iriarte ha realizado y ejecutado performances ya sea en solitario o en compañía de la artista Itziar Okariz. Todo esto sitúa a Invisible muy cerca del arte sin abandonar en ningún momento el suelo que firmemente pisa.

Merece la pena también comentar la gran cantidad de información destilándose ahí dentro. Es como si la claridad de la estructura permitiera hablar de forma todavía más clara. Sabemos entonces que él (Víctor) le pide a ella (Maite) una banda sonora para una película de vampiros y que ella le pide a él una letra para una canción de su disco. Reciprocidad, también en el amor.

El film está pautada por fotogramas en negro con sonido y diálogo escrito para leer, flashes de frames en rojo y blanco, y cada color es sinónimo de un fuerte simbolismo: rojo sangre (de vampiros), blanco (nieve, pureza, amor) y negro, siempre el negro (muerte). “Al final morimos” se dice.

Invisible es un notable ejercicio de cómo construir una historia con prácticamente nada. Hacer cine es hoy en día más que nunca un ejercicio de escritura. Escribir es más que nunca re-escribirse a sí mismo. Ello nos muestra la senda del desplazamiento de la narración de lo cinematográfico a territorios como son el arte, la performance, la música y, sobre todo, la escritura. Un cuaderno, no tenemos más que un cuaderno. A menudo no tenemos más que los márgenes de ese mismo cuaderno. Este cuaderno no es nuevo, es el mismo que ya utilizara Godard y también otros pero está bien recordar que lo tenemos, que no está del todo emborronado. 

Invisible no solo funciona como título de una narrativa muy concreta sino también da nombre a toda una manera de hacer cine “invisible”. Lo interesante no es sólo lo que ello produce en el autor sino más bien el potencial que ello genera en el espectador como hipotético productor/realizador/creador: mientras sus no-imágenes pasan delante de uno/a nos afanamos en rellenar los huecos que ella deja, pero también nos transporta a un mundo donde desearíamos hacer nuestras propias películas con nada. El cuaderno, otra vez. Antes de que el “Otro” cine español devenga en el “oficial”. 


1/06/2014

Alternativas al presente


Finalizamos el año en caída libre, ¿qué esperar del futuro?



En lo social. ¿Qué va a ser lo mejor del 2014? Una posible respuesta eludiría cualquier optimismo utópico sobre lo bueno a venir. Ha sido tanto lo malo en este 2013 que la simple voluntad del cumplimiento del deseo no bastaría para cambiar nada. Existe una intersección entre la ciencia de la prospectiva y la escritura de guiones para películas. El momento de corte entre ambas es el “escenario”, la descripción de una posible situación del futuro próximo. En su ensayo de 1998 “Should the Future Help the Past?” el artista Liam Gillick comenzaba así: “¿Qué es un escenario? Una constante secuencia mutante de posibilidades. Añade un pedazo de diferencia y los resultados se salen de control, cambia la ubicación de acción y todo es diferente”. Es la lógica del What if? La dinámica del ¿qué pasaría si?

La ciencia de la prospectiva no es, sin embargo, tan popular como lo son las películas de Hollywood. Los gobiernos, por su parte, tratan de mitigar los efectos del futuro. Se nos habla del futuro constantemente, sobre la crisis económica y se nos dice: 2014 será mejor. ¿Tenemos que hacer un acto de fe? Por otra parte, Mitos del futuro próximo es un libro de J.G. Ballard y un gran título para los tiempos actuales donde lo que prevalece es el presente, el llamado “presentismo” y con ello la completa dificultad para imaginar el día de mañana. A este presente en tiempos de bonanza lo llamaban “vivir al día”. Ante este “presentismo”, resulta de vital importancia el trabajo de gente como Ballard, autores de ciencia-ficción softcore ambientada no en un galáctico futuro sino en uno próximo, cercano y extraño a la vez. Otro artefacto a considerar aquí es Minority Report, la película de Steven Spielberg de 2002 basada en un cuento de Philip K. Dick: mentes llenas de percepciones extrasensoriales capaces de tener presentimientos, precogniciones y visiones de futuro. Artistas de la anticipación. Anticipación. Hermosa y misteriosa palabra.

En lo artístico. Sin Documenta en Kassel y sin la Bienal de Venecia todo apunta hacia la Bienal de Sao Paulo en Brasil. Aquí, sin embargo, nos cuesta identificar lo mejor del año más allá del medio expositivo. Recuerdo hace una década cuando continuamente se hablaba de “alternativas a la exposición” o de “exposiciones sin exposición”. Ahora somos incapaces de listar o recordar una conferencia, una performance, un concierto o un encuentro de artista. Nos quedamos con las listas y las olvidamos de inmediato. Lo que necesitamos son alternativas al presente, y quizás también alternativas a la exposición.

*Publicado en A-desk, Barcelona, 6-01-2014