Uno de los carteles de Cul-de-Sac (1966) de Roman Polanski |
12/24/2013
"12 años de esclavitud" como naturalismo
Una escena de 12 Years a Slave de Steve McQueen |
Hubo un tiempo en el cine donde la estetización
del sufrimiento para la cámara suscitaba un largo y acalorado debate acerca de
la moral. Parte de esta discusión se centraba en el famoso “travelling de Kapò”, en concreto en el
famoso artículo “De la abyección” de Jacques Rivette publicado en Cahiers du
cinema
en 1961. La frase de Godard “hasta un travelling es una cuestión de
moral” alcanzó notoriedad en el interior de este debate. La tercera película de
Steve McQueen, 12 años de esclavitud, invita a recuperar esta problemática. Después
de Hunger y Shame la expectación era máxima. El reto se antojaba difícil:
relatar la vida de Solomon Northup, quien como hombre negro y libre fuera
secuestrado y enviado como esclavo a una plantación de algodón durante 12 años,
hasta conseguir liberarse y contarlo todo en un libro.
La recepción de 12 años de esclavitud está siendo positiva,
aunque para algunos críticos lo explícito de la violencia de buena gana
reclamaría un mayor uso de la elipsis narrativa. Para otros es este realismo de
la humillación lo que sobresale. Un primer plano de una espalda marcada como
una fotografía hiperrealista de body art. Los temas del artista y cineasta británico
siguen siendo la exploración del cuerpo y la mente.
Pero McQueen ha cambiado de estatus y de
escala. La impresión es que este ascenso en el escalafón de la industria
modifica totalmente las expectativas que algunos teníamos de él (el “vehículo”
Michael Fassbender es ya algo demasiado potente en el mercado). Sin embargo
McQueen no podría firmar una producción que flojease ni aún pretendiéndolo. En resumen: 12 años
de esclavitud es una gran película aún insertada plácidamente dentro de los
estereotipos de un trillado “Realismo de Hollywood”.
En lugar de cuestionar el medio que le permite
enunciar, McQueen hace uso de ello para golpear. El principal problema
está en que su estética está más cerca del naturalismo que del realismo. La
distinción entre ambas es aquí pertinente: la primera busca recrear fielmente,
prestando atención al cuidado del detalle, conmoviendo y emocionando, una
narración llena de plasticidad. El realismo, sin embargo, aspiraría a que esa
misma plasticidad tuviera un sentido más táctico, más estratégico, al servicio
de una dialéctica de la historia.
La principal objeción hacia 12 años de
esclavitud está en que adolece de esto último. En su lugar presenta una
historia lineal que transmite vívidamente el sudor de los cuerpos a través la
ficción. Posiblemente éste sea el film de mayor implicación subjetiva, personal
y biográfica para su autor desde el punto de vista del contenido, pero en la
cuestión formal, siento que es un paso atrás.
El énfasis en el cuerpo, la carne y la
violencia (temas clave en el autor) no consigue hacernos olvidar otras
posibilidades a la hora de abordar un asunto tan espinoso como la esclavitud,
sobre todo viniendo de alguien con acceso a no pocos discursos y métodos artísticos.
No se trataría bajo ningún caso de teorizar la producción, pero sí quizás
introducir un canal de transmisión que fuera desde los afectos al intelecto,
estimulando el pensamiento crítico. 12 años de esclavitud conmueve en la sala
pero se olvida una vez pasa el tiempo. No la veo siendo utilizada como
"arma política" por ningún colectivo oprimido sino ganando los Oscar
y "blanqueando" conciencias.
Hay muchos planos donde el director se deja
llevar por el género; desde un paisaje con barcos de época realizado por
ordenador, al sudor y las lágrimas de un genial Chiwetel Ejiofor (Solomon
Northup) cayendo de manera oportuna y precisa. Naturalismo. Ello previene de
una utilización más política (ergo más histórica) del film a través del
realismo. Hay grandes ejemplos de esto en la historia (casos de realismo
alcanzado a través del documental o la ficción, o la mezcla de ambas). Un magnífico
ejemplo de esto es el director criticado por Rivette, el italiano Gillo
Pontecorvo, quien después de Kapò (1960) realizara las inmensas La Batalla
de Argel (1966) y Queimada (1969), precursoras del género del cine político
y del llamado Tercer cine (Third Cinema).
* Publicado en A-desk, Barcelona, 24-12-2013
Etiquetas:
cine politico,
Gillo Pontecorvo,
naturalismo,
realismo,
Steve McQueen
12/22/2013
Metacomentario: Pierre Huyghe y Philippe Parreno
Pierre Huyghe en el Centre Pompidou de París |
Hace algunas semanas escribí una reseña en A-Desk que
republiqué más tarde aquí sobre la exposición de Philippe Parreno Anywhere,
Anywhere Out of The World en el Palais de Tokyo.
En ella realizaba un sucinto comentario de la paralela
exposición de Pierre Huyghe en el Centre Pompidou de París. Ambas merecen ser
consideradas como grandes ejemplos de la exposición como media. Al mismo
tiempo, la cuestión de la Estética Relacional circula alrededor como una misteriosa
e ineludible sombra. Sin embargo, ha llegado el momento de hablar de una
post-estética relacional. Parreno, Huyghe, desbordan las estrecheces de la
teoría. Comienzan a aparecer diferentes artículos que hablan de estas dos
muestras, mientras que las redes sociales se convierten lugares donde la gente
airea su preferencia: Huyghe y/0 Parreno. O Parreno versus Huyghe. Como si se
tratara de un referéndum estéril, esa misma gente tiende a realizar un
ejercicio comparativo. Huyghe gana a Parreno por lo que parece. No coincido con
esta apreciación, como no concibo la necesidad de oponer el uno al otro. En
cualquier caso, he aquí una pequeña reflexión sobre dicha percepción que estaba
ausente en mi reseña anterior. Huyghe “y” Parreno, que no “versus”.
Reconozco que Philippe Parreno me dejo frío al principio,
disperso en la inmensidad de los 22.000 metros cuadrados del Palais de Tokyo.
No obstante, su calculado dispositivo temporal y espacial, como si de un reloj
o un péndulo se tratara, deja sensaciones a largo plazo. Lo que se hace difícil
es incorporar las transiciones de un espacio a otro como parte de una
totalidad. Es ahí donde la exposición de Parreno parece que falla y es también
en ese punto donde “simula” decepcionar. La difícil relación con la arquitectura
hace que la generosidad de los espacios se incorpore a las obras. No es la de
Parreno la exposición más visual, como sí lo es la de Huyghe.
En mi opinión, el espectador que esperaba más de Parreno
consciente o inconscientemente tiende “compararle” con la exposición de Huyghe,
donde efectivamente todo se presenta más orgánicamente, como un caos
organizado. Hay en Parreno una serie de innovaciones desde el punto de vista de
la concepción de la exposición que a mi modo de ver debería marcar un momento
reflexivo para el futuro inmediato comisarial.
Una consideración de la exposición como media saliente de
una potencial maquinal que supera la simple distribución de obras e
instalaciones en las salas. A diferencia de Huyghe, Philippe Parreno ha hecho
cómplice a la arquitectura de la institución pero no solo a ella, también al
“aparato” institucional per se, esto es, el conjunto de las reglas y normas que
regulan el dispositivo (en el sentido de Foucault) institucional. Esto incluye
cosas concretas, actitudes e innovaciones de arte aplicado. Desde señalar el
paso transicional de la realidad a la institución (la primera Marquee); el rediseño del hall de
recepción y el desk: la iluminación y señalización; las cartelas electrónicas
oscilantes como lugares de diseminación de información; el increíble y novedoso
medio de la pantalla de Leds que modifica la percepción del vídeo si te acercas
o te alejas; el tránsito de la biblioteca móvil de Dominique Gonzalez-Foerster
a la sala de John Cage y Merce Cunningham, etc. Estamos ante un dispositivo
gobernado por una pieza musical Petroushka (1911) de Igor Stravinsky a través de cuatro
pianos sincronizados que la ejecutan a lo largo de la muestra: La exposición
como caja de música. Tendría que añadir también la pared curva moviéndose
circularmente en la “Rotunda” y el igualmente móvil suelo de baile para la
Merce Cunningham Dance Company.
He señalado todas estas novedades y todavía no he empezado
a hablar del contenido. No puedo pasar por alto que Parreno está detrás de la
escenografía o montaje de una de las mejores exposiciones del año que ahora
acaba y que tuvo lugar en el Barbican de Londres: “The Bride and the Bachelors; Duchamp with Cage, Cunningham, Rauschenberg and Johns”. Parreno se ha revelado
como un artista para quien el display es coreografía. Pero no sólo es montaje, se trata de una
subjetivación de las obras de arte pasadas por el filtro de una sensibilidad de
artista muy concreta y determinada en donde el ensamblaje de obras, banda
sonora y luz convierten a la exposición en algo parecido a una película de cine
en 3D. (De la exposición de París echo en falta El sueño de una cosa – The Dream of a Thing, 2001, sobre la que escribí un
ensayo en el año 2002 para el catálogo del Moderna Museet Projekt de Estocolmo,
y que Parreno la proyectaba sobre el White Painting, 1951, de Robert Rauschenberg).
Pierre Huyghe, por su parte, también hace un gesto con la
arquitectura que lo honra. Pero en lugar de remitir al espacio institucional
que lo acoge y a la arquitectura de la sala lo que hace sabiamente es
reutilizar las pareces de la exposición anterior, la de Mike Kelley. (No hay
que olvidar que Philippe tuvo una exposición en ese mismo lugar en 2009). Ahora
el espacio aparece completamente irreconocible. Un amigo que vive en París me
dijo que en la exposición del americano apenas pasaba gente, mientras que el
éxito de público de Huyghe era aplastante. Pero además no cualquier público, no
turistas, sino gente joven o moderna. Huyghe ha hecho una expo que aún estando
muy bien para mí peca de exceso cool. Sobre Huyghe ya hice una nota en su día en relación a su
participación en la última Documenta de Kassel y que titulé “¿Dónde están las obras maestras de nuestro tiempo?” El compost como metáfora de la descomposición
de lo valores de la sociedad. Sin duda, el perro de la pata rosa fue todo una sorpresa
en Kassel, y aquí también se pasea junto con otros animales. A lo largo de la
historia el “cubo blanco” ha sido objeto de distintas “colonizaciones” y
supresiones de prohibiciones de todo tipo. Una de ellas es la que negaba el
derecho a la presencia de animales en el museo. Ahora abejas, un perro y
distintas arañas marinas lo animan.
Algunos de estos elementos congregados sobre las marcas
dejadas por la exposición de Mike Kelley producen una impresión de informalidad
estudiada. La frescura como estrategia. La definición dada por David G. Torres
sobre lo frenchy
me parece más que apropiada para definir este radical chic francés. Dice así: “Esta podría
ser una buena definición de lo ‘frenchy’: más que la ironía, el sarcasmo; o
también una mueca socarrona que no puede evitar marcar una distancia
intelectual frente a un fenómeno real; o, también más literalmente, el
rotulador en la pared, esa cosa décontracté, despeinada, pelín guarrilla, sin
que se note la intención, pero con toda la intención; y, por supuesto, el humo,
la aglomeración y el gesto”. Esta descripción, además de para definir el
palabro frenchy
bien podría servir para hablar de lo hipster. (ver AQUÍ mi nota en A-desk
sobre el fenómeno transatlántico de lo hipster).
No cabe la menor duda de que la exposición de Huyghe tiene
momentos muy elevados, sobre todo cuando se tiene la oportunidad de disfrutar
de una obra envolvente como L’Expédition Scintillante, Acte 2, Untitled
(Light Box),
2002. (A la patinadora en la pista de hielo negro no la ví). Otro momento
vibrante que conecta las dos exposiciones es la presentación de los papeles que
sellan la creación junto con Dominique Gonzalez-Foerster de L’Association
des Temps Liberés,
cuyo libro de registro y anuncio en un periódico se presenta con un ficus a lo
Marcel Broodthaers. Otro de los grandes momentos es posible observarla en una
de mis obras favoritas The Timekeeper, 1998, (aunque aquí las paredes del museo no deje ver demasiadas
capas temporales).
Las dos exposiciones de Parreno y Huyghe son completamente
distintas y por ello complementarias. Del cruce de ambas emerge la figura de
Dominique Gonzalez-Foerster. Una exposición tuvo lugar en el ARC Musée d’art
Modern de la Ville de Paris entre el 30 de octubre de 1998 y el 10 de enero de
1999 que mostraba la obra de estos tres artistas franceses emergentes a
comienzos de aquella década. Liam Gillick firmaba un texto titulado Should
the Future Help the Past? Comenzaba así: “What’s the scenario? A constantly mutating sequence
of possibilities. Add a morsel of difference and the results slip out of
control, shift the location for action and everything is different. There is a
fundamental gap between societies that base their development on scenarios and
those that base their development on planning”. La centralidad para el arte
contemporáneo de Huyghe, Parreno y Gonzalez-Foerster no podía ser prevista
todavía. Aquella exposición operaba bajo la lógica del What if? del Scenario. Ahora podemos trazar el
recorrido retrospectivo de lo que ha sucedido desde entonces.
Algunos textos para una comparativa:
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Pierre Huyghe
12/17/2013
Falso intérprete
Cuando todavía no se han apagado los ecos mediáticos del funeral
en Sudáfrica de Nelson Mandela, persiste el misterio sobre la identidad del
falso intérprete de lenguaje de signos para sordomudos. Al parecer, se
encuentra en proceso de búsqueda y captura. Igual que un malhechor. Desde que
saltó a la palestra mediática, este supuesto impostor ha despertado simpatías
en medio mundo. No es condescendencia lo que genera sino, como se dice ahora, respect.
“Genio”, “artista”, “performer”: así le califican en las redes sociales. La
prensa, sin embargo, habla de un desequilibrado, un esquizofrénico. Lo cierto
es que él solito, cualesquiera que fueran las causas que le llevaron a ejecutar
semejante ritual, ha conseguido introducir un genuino momento de extrañamiento
brechtiano y mediático en el interior de toda la hipocresía mundial reunida
para la ocasión. La nota discordante e imprevista sirve, en cierto modo, como
revelación de verdad.
Hemos asistido a una de las mayores celebraciones de la sociedad
del espectáculo, y lo hemos hecho en un funeral. No es ni la primera ni la
última celebración mediática de un hecho luctuoso. Sin embargo, pocas dudas
caben para considerar no el funeral, sino el tinglado montado alrededor, como
uno de los acontecimientos más vergonzantes para el ciudadano medio: el
empobrecimiento de la política mediante su espectacularización banalizada. Las
“otras” noticias del encuentro mundial de líderes políticos se llevan la palma;
la consagración del vanidoso concepto del Selfie; el comentario inútil y
el sexismo en el periodismo; y sobre todo, para rematar la comedia, alusiones
sonrojantes sobre la emoción que embarga estar en el escenario de los últimos
campeones del mundo de fútbol.
La vieja descripción posmoderna heredera del
post-estructuralismo tenía en la “jungla semiótica” una acertada metáfora de la
ciudad como un sistema-espacio a decodificar. A la luz del desarrollo del tubo
catódico en su equivalente cibernético, la ciudad ha pasado a ser una totalidad
abstracta y global llena de significantes a decodificar. No sabemos si
considerar a este libre-traductor de signos como un dignísimo representante del
sistema semiótico en el actual desorden mundial, o cogerlo como delegado del
desorden semiótico en ese sistema-mundo. Las nuevas Mitologías (con M
mayúscula) se encuentran en estas narrativas de lo cotidiano.
Postdata: el mismo día de la publicación de esta nota en A-desk, Slavoj Zizek publica esta otra reflexión suya en The Guardian: pinchar AQUI
* Publicado en A-desk, Barcelona, 16-12-2013
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semiótics,
Slavoj Zizek,
sociedad del espéctaculo
12/11/2013
12/09/2013
Reflexiones sobre el sistema (del arte). Convocatoria seminario
Imagen: Robert Barry, Douglas Huebler,
Joseph Kosuth y Lawrence Weiner
en la exposición “January 5-31” 1969 organizada
por Seth Siegelaub en Nueva York.
|
Bajo la forma de un seminario se
desarrolla esta actividad paralela vinculada al Certamen Noveles. Con ello se
pretende tratar algunas cuestiones fundamentales para cualquier artista o
agente implicado en la praxis del arte; la autoconciencia y la reflexibilidad
crítica, la toma de una conciencia del sistema, los paradigmas de la
profesionalización, la institución, el mercado y el sistema de galerías, la
labor de la crítica y la inevitable asunción del comisariado y los/las
comisarios/as como parte integral de esa misma institución-arte. La producción
artística ha evolucionado de manera paralela al desarrollo del capitalismo de
manera que cuestiones como “trabajo inmaterial o cognitivo”, “post-producción”,
“mediación” e “investigación”, y “globalización” resultan fundamentales cuando
se trata de repensar cualquier práctica artística.
El precedente histórico del Arte
Conceptual de finales de los sesenta y comienzos de los setenta constituye un
ejemplo valioso del análisis contextual y económico que rodea la producción y
distribución del arte. Paradójica pero necesariamente, el Arte Conceptual
histórico se caracterizó tanto por la desmaterialización de las obras de arte
como por una visión materialista e inmanente de la producción. La identidad de
la figura y el rol social del artista fue otro de los temas recurrentes sobre
el que los artistas conceptuales trabajaron.
El Arte Conceptual será uno de los ejes temáticos a abordar en este seminario que pretende arrojar luz sobre las complejidades de la institución-arte fomentando su comprensión y también su crítica. El seminario busca una implicación activa por parte de los participantes en aras a esbozar una imagen o representación del sistema-arte. El objetivo es ofrecer una visión acorde con la realidad económica del arte contemporáneo tal y como éste se da a nivel internacional.
* Seminario conducido por Peio Aguirre los días 16 y 17 de enero 2014.
Más información e inscripciones aquí en Arteleku
El Arte Conceptual será uno de los ejes temáticos a abordar en este seminario que pretende arrojar luz sobre las complejidades de la institución-arte fomentando su comprensión y también su crítica. El seminario busca una implicación activa por parte de los participantes en aras a esbozar una imagen o representación del sistema-arte. El objetivo es ofrecer una visión acorde con la realidad económica del arte contemporáneo tal y como éste se da a nivel internacional.
* Seminario conducido por Peio Aguirre los días 16 y 17 de enero 2014.
Más información e inscripciones aquí en Arteleku
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arte conceptual
12/02/2013
Acerca de "Bad Timing: A Sensual Obsession" (1980), Nicolas Roeg
Cuando una productora cinematográfica cataloga
a una de sus producciones de ser una “película enferma, realizada por una mente
enferma y para gente enferma” es que algo bueno se esconde detrás. Así es como
la Rank Organisation denominó la película de Nicolas Roeg, Bad Timing: A Sensual Obsession (1980) (titulada al español como Contratiempo). Durante más de dos
décadas la compañía mantuvo los derechos de exhibición bloqueados (lo que
incluía los derechos para las copias en vídeo casero). Aparentemente nada hace
presagiar motivos para la censura; la pasional historia de un profesor
psicoanalista norteamericano Alex (Art Garfunkel) con una misteriosa joven
igualmente norteamericana Milena (Theresa Russell) en la ciudad de Viena. Pero
sucede aquí que el romance es malsano y retorcido, y un dolor punzante golpea
en el espectador desde el comienzo del metraje como un mal vírico. A la pareja de
amantes se le une un extraño detective (Harvey Keitel) quien trata de
investigar el intento de suicidio de la joven. Roeg es un maestro del montaje y
del uso de la temporalidad, y Bad Timing
una calculada pieza de relojería donde cada fragmento encaja perfectamente
dentro de un puzzle. Si el cine
consiste en hacer hablar a las imágenes, entonces Roeg es uno de los mejores
embajadores. El recurso para conseguir un efecto lisérgico no exento de shock
es la edición, el montaje.
Es sabido que a la convención de la
industria no le molesta tanto las temáticas escabrosas como el radicalismo
formal. Bad Timing es puro Roeg, y
eso equivale a una utilización subjetiva del flash back para comunicar complejidad subjetiva y estados de conciencia
emergente. La narración en esta película está contada desde un punto de vista
que desmonta por completo la linealidad del tiempo. Es como si una historia
narrada linealmente o de modo convencional pudiera en el proceso de
postproducción cortarse, barajarse, volver a ser ordenada de nuevo y el sentido
y la impresión fueran todavía mucho más compactas. Toda cronología posible está
aquí saboteada, entrecortada y el espectador tiene que rellenar los huecos vacantes
en lo es, en mi opinión, un magnífico caso de generosidad hacia el intelecto
del espectador (o lector). En el momento de su estreno, esta estructura
no-lineal debía confundir mucho más de lo que lo hace hoy, En parte esto se
debe a la conquista progresiva por parte del mainstream cinematográfico de las innovaciones formales de artistas
como Roeg.
Este thriller
psicológico es un magnífico estudio de la naturaleza humana, el deseo y la
insatisfacción perenne. La Viena de los años 80 aparece como un enclave
estratégico en la geopolítica mundial tomado por espías de la Europa del Este y
por la OTAN. El espionaje es aquí toda una metáfora política transferida a la
esfera de la subjetividad, con el voyeurismo como uno de los ejes sobre los que
gira la relación entre Alex y Milena. En el filme, el espía es una figura del
discurso que debe ser leída en clave freudiana. Durante una clase en la
universidad, el profesor Alex Linden pronuncia que todo comienza con una imagen
prohibida: la del niño espiando a sus padres. Este es el preludio de la espiral
de celos y posesión obsesiva en la que él mismo se ve envuelto. El conocimiento
y la práctica del psicoanálisis, o si queremos, todo el corpus teórico de
Sigmund Freud, no previene en él de los comportamientos irracionales salidos de
una educación masculina, patriarcal y heteronormativa. Alex tiene la formación
y el bagaje intelectual para comprender la espiral de deseo (no es amor fou lo que padece) en la que se ve
envuelto.
A esto, Nicolas Roeg añade una oposición
explosiva entre una mente racional y científica en la figura de Alex, y la
imagen de la vulnerabilidad y el deseo de ser libre, de no pertenecer a nadie
de Milena, quien por momentos parece sufrir ese diagnóstico polémico de la
histeria femenina o paroxismo histérico. La racionalidad “teórica” de Alex le
hace decir: “Mad is an expression that I never use”. Mientras tanto, la
complejidad se adueña de la relación y de la trama. Dos portentosas actuaciones
consiguen emerger y comunicar esta obsesión “sensual” (perfecto el juego
alusivo en el subtítulo entre sensual y sexual). Bad Timing habla del cuerpo y sus contornos, sus representaciones.
Un filme artístico con no pocos guiños al arte vienés, especialmente Gustav
Klimt y “el beso”, pero también las torturadas figuras de Egon Schiele o los
espectáculos strip-tease de cabaret.
Añadan también un poco de Sigmund Freud, Harold Pinter, música clásica (el
canon de Pachelbel), temas rock de finales de los setenta o incluso Tom Waits.
Definitivamente conviene dar la razón a Rank Organisation: Bad Timing es una película enferma que puede reabrir cicatrices en
personas que hayan pasado por relaciones dañinas de dependencia y obsesión. No
es poco que un filme pueda hacer eso.
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