Una mesa de trabajo en la que he participado recientemente
ha confirmado la instrumentalización y necesidad por narrativizar. No me
refiero a la producción de literatura precisamente, sino a la apelación a una
necesidad de relato que justifique cualquiera finalidad instrumental. En la
industria cultural, la presencia de un “relato” oral que sostenga cualquier
política cultural aparece como algo obligatorio. Digo “relato” y no “discurso”.
El relato, le récit, está de moda. La arquitectura, el urbanismo y la ciudad son el
escenario donde esta querencia por la narración se despliega más claramente.
Tener relato o no tenerlo parece una cuestión ontológica. Tanto vale para
justificar el fracaso de Madrid en la carrera por los Juegos Olímpicos, “a
Madrid le falta relato”, como para justificar cualquier política de
conmemoración y memorabilia, por no hablar de la construcción de un relato
compartido sobre la violencia en el País Vasco, por ejemplo. En boca de
cualquier político, la utopía simbólica del relato alcanza proporciones
grotescas. Lo curioso es que se les llena de boca de relatos mientras aumenta
su incapacidad para narrativizar minimamente. La figura del narrador no es de
nuestro tiempo.
10/31/2013
10/27/2013
Lanzamiento de la revista online Rosa B, "Environment and Design"
Presentación nº 5 de Rosa B webmagazine,
Les Ateliers ENSCI, París, 29 de octubre a las 18:30.
Este número, titulado Environment and Design, está editado por
Peio Aguirre y Jeanne Quéheillard y se acerca a la relación entre el medio
ambiente y el diseño de las reuniones de Aspen en 1970 (IDCA Design Conference
in Aspen).
Este número 5 de Rosa B toma la forma de
un archivo, como re -actualización de los documentos históricos que ponen en
perspectiva los debates en curso en el entorno de la producción. El contenido
recoge una conversación con el artista Martin Beck en su proyecto Panel 2 – Nothing better tan a touch of ecology and catastrophe to unite the
social clases (Gassworks, Londres, 2008), y las metodologías utilizadas en
su investigación artística y sobre todo la historia; Aspen 1970 película documental dirigida por Eli Noyes y Claudia
Weill; recuerdos narrado por algunos miembros de la delegación francesa en
Aspen, el artículo del periodista Gilles de Bure “The summits d’Aspen” en la
revista CREE; la conversación mantenida por Benjamin Tong y Sheila Levrant de
Breteville sobre la construcción de la edición especial de Aspen Times por los
estudiantes CarlArts de Los Angeles en 1971; entrevista con Monique Eleb sobre
la fundación del L’institute de l’Environtment en París y sus retos acompañada
de los documentos publicados.
Todo esto y más permite entender la historia
actual de la relación entre el medio ambiente y la ecología. A la luz de la
declaración de Jean Baudrillard en Aspen y el contexto de los años 70, el
sociólogo Pierre Lascoumes pone en perspectiva las ambigüedades de la economía
verde y el desarrollo sostenible de la producción industrial. La industria es
un problema importante al que se enfrentan los diseñadores. El Greenwashing, el desarrollo sostenible, el
diseño industrial y la ecología. Las fronteras son estrechas y constantemente
problematizadas.
Con textos y contribuciones Peio Aguirre,
Martin Beck, Gilles de Bure, Sheila Levrant de Breteville, Monique Eleb, Pierre
Lascoumes, Jeanne Quéheillard y una carte
blanche a Benjamin Tong y a los archivos de CalArts, Los Angeles.
http://rosab.net/en/introduction.html?lang=en
Diseño : Didier Lechenne
ROSA B, es una revista en línea diseñada
y co-producido por EBABX (Ecole de Beaux Arts de Burdeos) y CAPC (Museo de Arte
Contemporáneo en Burdeos). ROSA B, dedicada a la investigación y la reflexión,
se ocupa de cuestiones actuales sobre el arte y el diseño. Cada número está
dedicado a un tema, elegido y analizado por un comité de redacción. Rosa B es
financiado por el Ministerio de Cultura y Comunicación, la región de Aquitania
y la ciudad de Burdeos.
Etiquetas:
arte y diseño,
diseño,
environment
Sobre "Performance"
Performance, Donald Cammell / Nicolas Roeg (1968-1970). |
Pocos directores como Nicolas Roeg pueden
presumir de una comunidad de fans como la que él tiene. Que entre esos fans se
encuentren no pocos directores de cine deja claro que Roeg pertenece a esa
categoría tan recurrente del “artista de artistas”. Aparte del cliché, bien
merecería aplicársele el estatus de artista. ¿Qué es Performance sino un filme de artista?
Un filme de artista sobre dos “artistas”
que mudan de identidad, un gánster londinense (James Fox) y una estrella del
rock huidiza (Mick Jagger). Descubrir su obra significa entrar de lleno en lo
mejor del cine británico. La primera vez que vi esta película fue hace casi veinte años, en 1994, con motivo del taller impartido por Txomin Badiola y Ángel Bados en Arteleku. No recuerdo el debate que suscitó. Hay algo escrito por Txomin, pero que todavía no he releído. (En realidad, lo acabo de hacer ahora mismo, después de hacer este post, "Arregárselas sin el padre"). La película, sin embargo, la he vuelto a ver recientemente, ya que apenas la recordaba.
Paulatinamente, una “obra” y un estilo van tejiéndose. Performance (1970) fue
realizado conjuntamente con Donald Cammell, quien en los círculos de la
subcultura del mundo del cine alcanzó cotas de culto inimaginables hasta su
trágico final. Cammell y Roeg perpetraron una obra clave para comprender los
círculos y la lógica subcultural y contracultural de finales de los sesenta.
Pero poco tiempo después Walkabout (1971)
dejaba claro que el talento de Roeg volaba libre y solitario. Místico,
romántico y muy personal. La prueba de que hacer hablar a la subjetividad
siempre necesita de la implementación de soluciones al nivel de la forma y al
nivel de la técnica. La innovación técnica y el uso de los recursos
cinematográficos están ahí para expresar.
El montaje, la asociación, la metáfora, el zoom y la memoria. Mientras me
sumerjo lentamente en los misterios de esta producción, como quien se toma un
baño caliente que no desea que se enfríe, pienso en todo esto y en la idea de
una “obra estética”. Eureka (1982) es
el otro filme que he visionado mientras cojo tiempo y energía para Don’t Look Now / Amenaza en la sombra
(1973). Bad Timing / Contratiempo (1983) es otra gema. La foto de Roeg recogiendo el premio honorífico en el Zinebi de Bilbao de
2010 no se produjo por su ausencia debido a motivos de salud. Presencia y
ausencia, algo muy suyo.
Etiquetas:
Nicolas Roeg,
subcultura
10/22/2013
10/14/2013
"Queimada / Burn!" (1969) títulos de crédito y banda sonora de Ennio Morricone
Primera entrega de una serie de posts dispersos sobre Queimada / Burn!, filme dirigido por el italiano Gillo Pontecorvo en 1969, y con guión de éste y de Franco Solinas. Aquí los títulos de crédito del filme con banda sonora del gran Ennio Morricone, quien venía colaborando con Pontercovo desde que realizara la música en La Batalla de Argel (1966). Morricone ya había trabajado en algunos otras películas de cine político, en especial con Marco Bellochio en Las manos en los bolsillos (1965). Para el compositor italiano el cine político ha sido un género en el que siempre ha destinado algunos de sus grandes trabajos como por ejemplo para Novecento (1976) de Bertolucci.
A nadie se le escapa, sin embargo, que
Morricone estaba a finales de la década de 1960 asociado a ese otro género que
fue el “Spaguetti Western”, en especial a las películas de Sergio Leone Por un puñado de dólares (1964) y la no
menos mítica El bueno, el feo y el malo (1966).
La banda sonora de Queimada introduce
algo de esta tonalidad westerinana pero con un halo mucho más dramático. De
hecho, esta banda sonora se encuentra entre las más épicas del compositor
italiano, más si cabe si el coro que hipnóticamente se repite junto al
organillo no cesa de repetir: “¡Aboliçao!, ¡Aboliçao!” (Abolición, abolición). Estos
títulos de crédito son toda una declaración de intenciones y el Western ya
aparece contenido en no pocas de las imágenes del filme, por ejemplo en el
plano de los jinetes cabalgando de frente.
Otro de los elementos significantes de estos
títulos se da en el uso de la tipografía Stencil, que está connotada
militarmente y que históricamente ha venido a fusionar la estética militar con
las políticas de izquierdas en diversas subculturas (pensemos en unos posteriores
The Clash).
La creatividad de estos títulos de
crédito y el uso de la sangre como metáfora y como líquido que une varias
realidades en una misma narración (¿una metáfora aquí de la dialéctica?)
merecen una especial atención por su gran plasticidad. Ennio Morricone, como no
podía ser de otra manera, ha participado recientemente en la banda sonora de Django Unchainned de Quentin Tarantino,
una película de consumo típico de un posmodernismo cultural que recurre al “género”
(genre) como recurso para el
travestismo. ¿Acaso la idea misma de género no fue inventada para tal misión?
Etiquetas:
cine politico,
Gillo Pontecorvo,
Queimada
10/09/2013
Semiótica de un dedo
Más de un mes de su polémica actuación en
la gala de los premios MTV, Miley Cyrus es todavía motivo de escándalo. El
videoclip “Wrecking Ball” firmado por Terry Richardson y en el que aparece
chupando un martillo con lascivia no parece sino el principio de su meteórica
nueva identidad post-adolescente. En la esfera del consumo Miley es un
producto, aunque todavía es temprano para determinar su durabilidad. De lo que
no cabe duda es de la capacidad de América para producir bombas y signos a
partes iguales.
Creo que fue Don DeLillo quien recogió
una vez el caso del primer americano que se puso la gorra de béisbol hacia
atrás. Había nacido un icono. También Robert Venturi y Denise Scott Brown
investigaron en la arquitectura de Las Vegas proponiendo dos conocidas
tipologías principales en la construcción como era el “pato” y el “tinglado
decorado”. El estudio de los signos urbanos genera sus propias mitologías. En
la infame actuación de aquella gala, Miley Cyrus hizo muchas cosas raras en muy
poco tiempo y aunque cada una de ellas merecería un estudio pormenorizado,
realizó una que semióticamente entraría en el manual de cómo resignificar un
signo.
Efectivamente, me refiero al gran dedo de
espuma cual guante de horno que la cantante empleó a modo de prop, esto es, un objeto o cosa a ser
usado en una performance como una “propiedad” teatral (literalmente un teatrical property). La historia de ese
objeto parece sacada de la mitología americana del pop: en 1971 un adolescente
de 16 años llamado Steve Chmelar manufacturó una manopla casera para animar a
un equipo de baloncesto. Para ello empleó tela galvanizada, papel maché,
pintura en espray y un rotulador rojo. (La creatividad adolescente en los
garajes norteamericanos merecerían quizás un texto de propio derecho). El hecho
pasó desapercibido pero una fotografía de Chmelar apoyando a su equipo con el foam finger (así se llama técnicamente
esta parafernalia) se hizo popular y en 1978 un empresario de nombre Geral
Fauss comenzó a comercializarlo masivamente adaptando colores y lemas. Había
nacido un icono popular en el deporte yanki.
Ahora Miles Cyrus recupera el foam finger
como fetiche fálico y lo hace en una versión estilizada que muestra una mano
blanca femenina con uñas rojas en un estilo que diríase inspirarse en los
artistas Pop Art Claes Oldenburg o Roy Lichtenstein. A este icono pop le sigue
la propia imagen de Miley, una especie de cervatillo de dibujo animado pasado
de revoluciones en una obscena danza de apareamiento con tintes sexistas y
racistas. Podría decirse que la mano con el dedo índice hacia arriba es el
signo indicial o el index por antonomasia al que solo le hace sombra ese otro
dedo con el pulgar levantado. El índice apunta, dirige, señala e interpela
conectándose directamente con el significado. “Indica”, nunca mejor dicho, la hegemonía
del Yo portador. Sexualmente es un gadget
simbólico y de haber sido realizado por un artista debería emplearse no poco
esfuerzo en su decodificación. El que sea una invención de la cultural popular
no rebaja un ápice su complejidad semiótica.
El dedo icono popularizado por Miley
funcionaba en ella como una herramienta para el Twerking: de un tiempo a esta parte, donde quiera que la díscola
cantante va no hace más que repetir esa palabra, Twerk, Twerking. Cuando
lo dice saca la lengua. El origen lingüístico de twerk no es claro, aunque alguien ha podido relacionarlo
erróneamente con la terminación de la palabra germana Gesamtkunstwerk, u obra de arte total. La apropiación del twerk (de por sí una danza cargada de
connotaciones sexuales, de género y raciales) por Miley Cyrus la hace
merecedora de las peores críticas. El inventor del foam finger se queja ahora de que Miley ha “degradado” un icono
popular. De eso se trataba, de degradar para conseguir más.
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Pop Art,
pop histórico,
posmodernismo,
semiótics
10/01/2013
Cine político: "Death by Hanging", Nagisa Oshima (1968)
Death by Hanging (1968) de Nagisa Oshima es un filme que entra en el género del llamado cine político. Un
condenado a muerte por dos asesinatos va a ser ahorcado. Cuando la ejecución
falla y el condenado, R, no muere, una serie de problemas legales se suceden. R
pierde la conciencia y no sabe quién es, qué hace allí. El sistema
(penitenciario, judicial) decide volver a ejecutarle, pero para ello R debe
recordar cual es su culpa, de qué se le acusa, de lo contrario no pueden volver
a ahorcarle. Entonces los que rodean a R deciden recrear, ficticiamente, los
actos delictivos de R. El visionado de Death
by Hanging me ha recordado a la controvertida The Act of Killing de Joshua Oppenheimer. En ambas, se dan
recreaciones teatrales en el interior de la principal narrativa. Aunque la
primera entra dentro de la ficción y la segunda en el documental, esas acciones
teatrales interpretadas tienen finalidades psicológicas complejas. En ambas, el
teatro, esto es la representación, sirve para mostrar o hacer ver. Mientras que
en The Act of Killing los re-enactments son desasosegante y buscan
un verismo macabro, la película de Oshima recurre al distanciamiento y al
humor. 100 % Brecht.
Death by Hanging merecería un
poquito de periodización. Realizada en 1968 enseguida recibió atención debido
al “calor” político proveniente de Francia. En ese momento, las ideas de
Althusser comenzaban a calar en diferentes estamentos culturales. En 1970
publica su famoso “Ideología y aparatos ideológicos del Estado”. Cahiers du Cinema publicó un año antes, en
1969 una editorial con el título de “Cinema/Ideologie/Critique” por Jean-Louis
Comolli y Jean Narboni donde la premisa básica es que toda forma de arte,
incluido el cine,
o bien refleja/patrocina, o
confronta/rechaza la ideología dominante de la sociedad de la que procede. Este
principio ha sido desde entonces objeto de discusión. Una vez esta editorial
fue traducida al inglés, ésta sirvió como lanzadera de análisis formalistas,
semiólogos y lingüísticos en el ámbito anglosajón desde la revista Screen. Lo que estaba en disputa era la
representación de la realidad (depiction
of reality). En este sentido, Death
by Hanging se anticipa por muy poco a cualquier discusión sobre la cuestión
de la ideología, mostrando a Oshima como un cineasta japonés en estrecho
contacto con la efervescencia teórica y política del periodo. La película es,
de paso, un alegato contra la pena de muerte y un ajuste de cuentas con las
relaciones entre Japón y Corea. Pero es el lado brechtiano de Death by Hanging el que le sitúa en una
posición aventajada, pues para esas principales corrientes teóricas, la función
del arte o el cine estaba en desenmascarar el velo de lo que corrientemente se
entiende como ideología. Y eso sólo es posible rechazando el naturalismo,
verosimilitud o ficción de realidad característico del cine tradicional. De un
modo althusseriano, la ideología no se ve como una determinada estructura de
ideas, sino como una no forma, amorfa cosa de la experiencia de cada día.
Precisamente porque la ideología está demasiado cerca de nuestros ojos para ser
objetificada, no nos es visible directamente o palpable. El filme de Oshima
sirve entonces como punta de lanza para un análisis “correcto” de la ideología,
esto es, como un modelo para el cine político cuyo precedente más claro es el
teatro épico de Brecht.
Es aquí donde se introduce el concepto de
forma. La forma del filme es el nodo por el que filtrar cualquier análisis de
la ideología. De hecho, en los años que siguieron y debido a lecturas ortodoxas, películas de género
“político” y de éxito como Z (1969),
de Costa-Gavras, fueron sospechosas de pertenecer a un género el cual recurre a contenido político explícito aún
sin criticar el sistema ideológico en el que se inscribe al adoptar el lenguaje y la imaginería de la ideología dominante. Pero los propios Comolli y Narboni ya habían justificado Z en tanto que su presentación de la política era sin descanso ideológica desde el principio hasta el final. Quizás una pequeña venganza o guiño del cineasta
greco-francés se desgaja más tarde en Etat
de Siege (1972), al recrear una habitación forrada de periódicos donde se
mete a un secuestrado y que parece inspirado directamente del set teatral que los
carceleros del filme de Oshima construyen para R. (Uno había pensado que el original era Costa-Gavras pero he aquí un precedente inmediato).
En cualquier caso, Death by Hanging supone una compleja reflexión sobre la conciencia y la ideología, ejemplificada en la escena final en la que R cuestiona quien es el Estado para ejecutarle. “No puedo ser ejecutado por una abstracción”. Entonces dejan libre a R, quien al abrir la puerta recibe un fogonazo de luz (¿una metáfora de la interpelación althusseriana, quizás?), para a continuación regresar a su posición de reo. El Estado en mí, parecería decir. El visionado de este filme hoy en día, desde la perspectiva de Althusser, adquiere todavía un tono más dramático si tenemos en cuenta la tragedia final de la vida del filósofo francés.
En cualquier caso, Death by Hanging supone una compleja reflexión sobre la conciencia y la ideología, ejemplificada en la escena final en la que R cuestiona quien es el Estado para ejecutarle. “No puedo ser ejecutado por una abstracción”. Entonces dejan libre a R, quien al abrir la puerta recibe un fogonazo de luz (¿una metáfora de la interpelación althusseriana, quizás?), para a continuación regresar a su posición de reo. El Estado en mí, parecería decir. El visionado de este filme hoy en día, desde la perspectiva de Althusser, adquiere todavía un tono más dramático si tenemos en cuenta la tragedia final de la vida del filósofo francés.
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