¿Qué es una institución de arte?, en eremuak # 0.

Portada de eremuak # 0. Table of contents.

Estos meses de verano han dado nacimiento al periódico gratuito eremuak#0.

eremuak es una implementación del espacio de actuación de la política cultural del Gobierno Vasco sobre artes plásticas y visuales a través de un programa abierto y continuo de optimación del contexto contemporáneo. Ejemplares de eremuak#0 se pueden encontrar en distintos puntos de distribución de la red de espacios artísticos y culturales de la Comunidad Autónoma Vasca. Su coste es 0 €. En este nº, también 0, he escrito el texto “¿Qué es una institución de arte?” el cual reproduzco a continuación. Hay preguntas que de ser tan corrientes nos parecen extrañas.

¿Qué es una institución de arte? ¿Cuáles son los atributos que caracterizan a una institución artística? ¿Cuáles sus límites? ¿Cuáles sus funciones para con la sociedad? ¿Cuál es el grado de crítica y autocrítica de una institución? ¿Cómo inciden la crítica y la autocrítica en la adaptación y el cambio en la institución? ¿Son las instituciones espacios para la transparencia y la permeabilidad? ¿Qué hay de cierto en la idea de autonomía? ¿Es posible para una institución artística el mantener una autonomía con respecto a los poderes políticos y económicos que lo sustentan?

Aunque éstas preguntas puedan parecer evidentes, nos encontramos actualmente en una situación de indefinición de las competencias que se le requieren a una institución artística. El ámbito artístico del País Vasco es limitado pero no por ello carece de una herencia y una tradición institucional. Sin embargo, es un hecho demostrable la independencia de criterio y el libre albedrío de cada una de las instituciones con respecto a las demás. Cualquier definición de una institución dedicada al arte contemporáneo debería poner siempre el acento en eso que identificamos y llamamos como “arte contemporáneo.” Su historia, sus formas y discursos. El término “arte contemporáneo” está marcado por una excesiva utilidad. Esta denominación activa la negación de un modo específicamente nuevo. Describe más un “estar en el contexto” que una práctica concreta. Los artistas resisten a la categorización de sus prácticas, escapan con sus trabajos a esta categorización. El arte contemporáneo es la zona perfecta de aplazamiento.[1] Una zona autónoma de no-definición, heterogéneo, múltiple. Un espacio para la no-identidad. La palabra “contemporáneo” es también cuestionado. Mucho del “arte contemporáneo” ni siquiera es contemporáneo per se. A pesar de su enorme elasticidad, el arte contemporáneo ha devenido también en algo histórico, un asunto para el trabajo académico y la historia del arte. Quizás, una de las asunciones básicas de lo contemporáneo es que todo lo que necesitamos es un lugar donde exponer o un lugar de visibilidad donde ser parte activa de esa misma categoría del “arte contemporáneo”.

Actualmente el estado de las instituciones artísticas ofrece una alta permeabilidad a otros discursos de fuera del arte así como una favorable apertura a las industrias culturales. ¿Cómo afecta esto a las prácticas artísticas? ¿Es posible hoy en día que el arte se erija en el epicentro de un conjunto de disciplinas críticas provenientes de los territorios más diversos? O, por el contrario, tal y como la tendencia dominante dentro de la industria cultural ordena, ¿es el arte contemporáneo simplemente una arte más a sumar al resto de las artes en la configuración de la cultura? Una breve definición de lo que caracteriza hoy en día a una institución artística, tal y como ésta se da de mayoritaria en el panorama internacional, exigiría la implementación de la idea de un “programa.” Un programa (no confundir con programación) que ponga en circulación conceptos de contexto, dispositivo e historia, y que englobe algunos requisitos fundamentales: exposición, educación, investigación, publicación editorial, discurso crítico y construcción y formación de un público. Este último aspecto es relevante: tal y como dijera la artista y teórica Katya Sander en las jornadas de eremuak “Arte y políticas públicas II,” es la relación continua en el tiempo lo que conforma una institución, del mismo modo que una institución es un lugar que crea un público y no un ente que atrae a un público que está afuera.

La idea de una institución artística localista es un problema, pues es ahí donde las políticas locales la osifican. Tender lazos entre lo regional y lo internacional debería ser una prioridad para cualquier institución.

Este breve texto no desea anteponer la actual crisis económica, con los recortes en cultura y el estrechamiento de los márgenes operacionales para todos los agentes y productores, como justificación o pretexto a un debate sobre modelos de institucionalidad existentes. Es necesario pasar de hablar de la crisis a hablar de las instituciones en crisis. ¿Cómo son nuestras instituciones? ¿Cómo podrían ser? ¿Cómo podemos ser en ellas?

Es ya una fórmula institucionalizada que cualquier debate sobre la institución debe incorporar a su interior su propia crítica o autocrítica. Pero ¿se produce realmente esta crítica? ¿En qué lugares de la esfera pública? ¿Es permeable la institución a ella? ¿De qué modo? En la llamada Crítica Institucional (ahora un fenómeno o género artístico histórico), una nueva concepción se daba a la identificación exclusiva de la institución como un espacio para el arte, museo, galería o sala de exposiciones. Me refiero a la “institución-arte.” En palabras de la artista Andrea Fraser: “a partir de 1969, una concepción de la ‘institución del arte’ comienza a emerger que incluye no sólo el museo, ni siquiera sólo los sitios de producción, distribución y recepción del arte, sino a todo el campo del arte como un universo social. En las obras de los artistas relacionados con la crítica institucional, llegó a abarcar a todos los sitios en los que el arte se muestra ─ desde los museos y las galerías a las oficinas corporativas y los hogares de los coleccionistas, y el espacio público, cuando el arte se instala allí. También incluye los sitios de la producción de arte, el estudio, así como la oficina, y los lugares de la producción del discurso del arte: revistas de arte, catálogos, columnas de arte en la prensa popular, simposios y conferencias. Y también incluye los sitios de la producción de los productores del arte y el discurso del arte: el estudio del arte, la historia del arte, y ahora, los programas de los estudios curatoriales. Y finalmente, como Rosler lo pone en el título de su ensayo seminal de 1979, también incluye a todos los ‘espectadores, compradores, marchantes y fabricantes’ en sí mismos.”[2]

Moviéndonos desde una concepción sustantiva de “la institución” como organizaciones específicas y entidades individuales, a una concepción de campo social, la cuestión de lo que está dentro y lo que está fuera deviene en algo mucho más complejo. Citando de nuevo a Fraser: “con cada intento de evadir los límites de determinación institucionales, para abrazar un afuera, ampliamos nuestro marco y traemos más mundo dentro de él. Pero nunca escapamos.” (…) “Nosotros somos la institución.”[3] Concluye Fraser que no se trata de criticar a la institución, sino más bien se trata de crear instituciones críticas ─ lo que ella llama “las instituciones de la crítica” ─ establecidas a través del auto-cuestionamiento y la auto-reflexión. Entre tanto, la institución-arte no debe ser vista como un campo autónomo, separado del resto del mundo, de la misma manera que nosotros no estamos separados de la institución. Un rasgo de esta crítica institucional es que siempre intenta sobrepasar y desbordar sus límites. Su destino es ir más allá, ampliando y ensanchando el marco, pasando de los confines de la sala expositiva al museo en su totalidad, y de ahí a la urbanidad, la ciudad y la geografía. La institución, entonces, está en todas partes.

Lo que resulta urgente ahora mismo en nuestro contexto es confrontar la idea de arte contemporáneo con esta misma idea de institución; ver cómo funcionan, comprobar su socialización y determinar el grado de institucionalización más allá de cualquier definición estrictamente sectorial. Aquí, un planteamiento del arte contemporáneo como una industria corre el riesgo de descarrilar. Lo que está en juego no es la relación del arte con las demás artes, (algo completamente superado). Como decía Adorno, “la constelación del arte y las artes es inherente al propio arte” o, incluso, que “el arte ya no es capaz por sí mismo de arruinarse. Por eso, las artes se devoran unas a otras.”[4] Lo que ahora es prioritario es la propia pervivencia de esta idea de arte contemporáneo dentro de la categoría neo-liberal de la “creatividad.” En el periodo anterior a la institucionalización de la trama de museos y salas expositivas en el ámbito vasco, el arte ocupaba un espacio dentro de la cultura (casas de cultura). Le siguió una primera oleada de institucionalización (a comienzos de los noventa) que sirvió para señalar socialmente una especificidad del arte contemporáneo que en su ensanchamiento arrastraba a otros tipos de prácticas y también al pensamiento crítico. Actualmente, a nivel europeo, muchas de las estructuras que hicieron posible el desarrollo de una relación crítica con prácticas artísticas avanzadas están siendo desmanteladas o puestas en cuestión por diversas políticas populistas.

Del mismo modo, hoy en día parece inimaginable que se pueda siquiera pensar que el arte contemporáneo pueda servir como motor desde donde poder organizar todo un entramado cultural e institucional. Lo que está en juego no es una relación interdisciplinar o multidisciplinar entre las artes; lo que ahora asfixia a esa misma idea de arte contemporáneo es la exigencia de resultados cuantificables (audiencias), o la creencia de que lo público debe rendir cuentas entrando en competencia con las esferas de circulación y la administración de la “creatividad,” el espectáculo y el entretenimiento. O lo que es lo mismo, la diferencia neo-liberal entre lo productivo y lo improductivo. Una crítica de la industria cultural debe situar, de nuevo, el rol del arte contemporáneo en el seno de nuestras instituciones artísticas.

Para concluir, conviene introducir los conceptos de autonomía e independencia en cualquier tesis de institución de arte. Cualquier idea de arte contemporáneo que se precie demanda de esta autonomía. El concepto de autonomía no tiene nada que ver con el aislamiento y la reclusión ─ como pudiera pensar algún adalid de lo interconectivo, la horizontalidad ejecutiva y los “open-Labs” ─ sino con la capacidad y la libertad para establecer los vínculos sociales que de cada situación específica se deriven. Es de actualidad añadir a la ecuación arte e institución el concepto de lo político. ¿Qué se quiere decir cuando se afirma que el museo es un espacio político? Ésta es una declaración que cualquier director/a de museo o responsable institucional subscribiría hoy en día. Hechos recientes han invertido esta máxima: hemos pasado de espacios políticos a espacios para los políticos. ¿Acaso la pregunta de qué es una institución artística debería dirigírsela a ellos en lugar de a los profesionales del arte? Mientras este debate se produce, es de justicia señalar la inoperatividad actual de la sociedad civil en la creación de nuevas instituciones para el arte. ¿Cómo agilizar no ya el diálogo sino mecanismos funcionales para vigorizar aún más el arte contemporáneo en el seno nuestras instituciones?

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[1] Ver Liam Gillick, “Contemporary art does not account for that which is taking place,” e-flux journal # 21, (diciembre 2010). http://www.e-flux.com/journal/contemporary-art-does-not-account-for-that-which-is-taking-place/

[2] Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” Artforum (Septiembre, 2005), p.281. Aquí Fraser se refiere al texto de Marta Rosler, “Lookers, Buyers, Dealers, and Makers: Thoughts On Audience,” en Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001 (October books), The MIT Press, 2004.

[3] Ibid., p. 283.

[4] Theodor W. Adorno, “El arte y las artes,” en Crítica de la cultura y sociedad I, Obra Completa, 10/1, Akal, Madrid, 2008, pp. 379–396

Nota sobre estilo y sobre "lifestyle"

Interior con pieza de Liam Gillick

El término estilo ha sido introducido en el discurso sobre la contemporaneidad a través de otro término no menos difícil de desentrañar: Lifestyle.

El diseñador Bruce Mau editó el libro Life Style (2000) en donde describía este concepto de la manera siguiente: “Una de las revelaciones de nuestro estudio ha sido que la vida no nos ocurre sin más, sino que la producimos. Esto es lo que es el estilo. Es producir la vida.(…) El estilo podría ser presentado como teoría, como hallazgo afortunado o casualidad. Pero fundamentalmente estilo es una decisión sobre cómo vamos a vivir. El estilo no es algo superficial. Es un proyecto filosófico del más alto orden. El estilo es intrínsecamente retórico, la expresión de una serie de más o menos unas convincentes proposiciones sobre la vida y la manera en la que ésta podría ordenarse.” [1]

Lo que viene a decir Mau es que no hay unos estilos más válidos que otros, sino que cada persona, en su capacidad para organizar los mundos de vida, desarrolla su propio estilo personal. La identidad se juega en el estilo, en la proyección de la propia personalidad a través del juego y la apropiación de los signos. Cada persona posee un estilo. Mau invita al lector a considerar este estilo de vida no como una guía de la decoración sino como una ética, en el sentido de los griegos clásicos, Nietzsche o Foucault, pero quizás el resultado es más una “vida diseñada”, en el sentido de una contemporánea confluencia de la realización de “yo” dentro del consumo de la identidad.

Bruce Mau asegura que su trabajo como diseñador consiste tanto en la innovación formal como en el desarrollo del contenido. Mau ha obtenido un amplio reconocimiento por su tratamiento de libros tanto como construcciones de diseño como herramientas conceptuales y a su vez convertir esos mismos libros en manifiestos. El caso más significativo y conocido es quizás la denominada “Biblia” de la arquitectura, el archiconocido libro S, M, L, XL de Rem Koolhaas. Con Life Style, Mau pretendía reeditar el éxito de S, M, L, XL aplicando algunas de la máximas de la cultura del marketing y de la cultura neo-liberal. Hal Foster ironizó una vez diciendo que estos dos libros no sólo son “libros de mesa para el café”, sino que son literalmente “mesas de café” en sí mismas.

Bruce Mau Design está especializado en creación de identidad a través de la creación de la marca, la marca corporativa. (Branding) La liquidación del sujeto contemporáneo como parte de una colectividad mayor está sujeta a la emergencia de un sujeto resurgido del espíritu del corporativismo multinacional. Aquí, una vez más, el estilo es el gancho de nueva individualidad subjetiva de corte corporativo.

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[1] Bruce Mau, Life Style, Phaidon, 2000

CRÍTICA: "El espíritu del 45", Ken Loach ( 2013)

Imagen de El espíritu del 45, de Ken Loach

Las críticas que a menudo recibe Ken Loach por su militancia política se explican desde ese mundo autónomo que a veces es el cine, o la crítica de cine. Si Loach ha venido haciendo, una y otra vez, la misma película desde hace décadas es debido a su creencia en una estética realista que se ha mantenido inquebrantable con el paso del tiempo. La repetición adquiere aquí un objetivo táctico, esto es, político. Su cine se ha desarrollado en el interior de un modo de producción, el capitalista, del que es a la vez síntoma y al que al mismo tiempo reta. Su compromiso socialista ha dado buena muestra de cómo la implicación de los intelectuales en el aparato cultural puede servir a la estimulación de la conciencia. Estos asuntos eran preocupación diaria para los Brecht o Benjamin de otros tiempos. Por esto y mucho más, la realización de El espíritu del 45 pone a su director ante una posición incómoda que parece llevar como una obligación gustosa. La realidad es la que es, y explicar en estos momentos la actual coyuntura socio-económica es tarea indispensable, en cualquier rincón del mundo. Es de agradecer que Loach haya realizado este retrato de los avatares sociales, políticos y económicos del Reino Unido. Pero tacharle de oportunista sería irresponsable a la luz de las gravísimas consecuencias a la que la economía mundial nos empuja, en medio del actual rempuje de las medidas neoliberales en todos y cada uno de los ámbitos de vida.

Por esto, El espíritu del 45 no puede verse desde ningún punto de vista cinematográfico sin antes conjurarse con su objetivo fundamental: exponer la necesidad que tenemos de una política socialista. Para ello, el didactismo resulta crucial, esto es, la exposición de cuales son las medidas que implican una política socialista. El documental comienza con el final en 1945 de la Segunda Guerra Mundial en Gran Bretaña y el esfuerzo solidario de la población británica a la que siguió la victoria en las elecciones del laborismo con Clement Attlee. A continuación se analiza la creación del Sistema Nacional de Salud en 1948 y la consiguiente nacionalización del ferrocarril, las minas y otras industrias que habían estado en manos de una élite explotadora. Que el estado proporcione educación, salud, trabajo y ocio a las personas es responsabilidad y tarea del socialismo del Partido Laborista. Resulta interesante el paralelismo que se da entre el Servicio Nacional de Salud como un modelo embrionario para el propio desarrollo del socialismo. A todo este proceso de nacionalizaciones opone la llegada del thatcherismo a finales los setenta y el comienzo del neoliberalismo con las privatizaciones de todo lo que anteriormente estaba sostenido por las políticas sociales.

Un único recurso formal se permite Loach aquí. Una “trampa” (¿existe el documental sin trampa?) que permanece oculto hasta que se explica en los instantes finales del metraje y que es objeto de escrutinio crítico durante el visionado. Cuando parece que el uso del blanco y negro responde a una voluntad estética de homogeneizar o unificar el metraje de archivo histórico con los testimonios de personas en la actualidad, y cuando parece también que quitarle el color a la imagen digital para ser más documental, en una decisión más que cuestionable sobre todo con la llegada del footage de 1970 que claramente sabemos que es en color, los instantes finales nos proporcionan un momento dialéctico inigualable. Las mismas imágenes de 1945 con las que comienza el filme vuelven a reproducirse, pero esta vez en color. El espectador entonces piensa que lo que ha visto en riguroso blanco y negro podría haber sido en color. Formalmente el mensaje se encarga de decirnos que hay esperanza y futuro en el socialismo y que éste es en color.

Imagen dialéctica: toda la memoria del mundo:

Una imagen pesadillesca de esta pasada noche me trae una imagen vista hace unos días en un suplemento dominical sobre los almacenes de la empresa Amazon. Rumiando en la noche, a esa imagen se le enfrenta el recuerdo feliz del pequeño corto de Alain Resnais Toute la mémoire du monde (1956) donde se enseña el interior de la biblioteca nacional francesa en París así como su funcionamiento. La labor del sueño, que dirían los psicoanalistas. Pero también la imagen de la utopía contra la distopía pero, ¿cuál es cual? Mantengan a Resnais libre de cualquier acusación. Su corto nos remite a un mundo de editores, libreros, escritores y críticos investigadores que ahora se nos escapa, definitivamente. Imaginen ahora el sueño idealista de alguna mente salida de una novela utópica: un lugar que acumule todos los libros del mundo. ¿Amazon?

La naturaleza de la utopía en el capitalismo tardío se presta a las más complejas contradicciones y ambivalencias. Por ejemplo, la abolición del libre mercado, el libre comercio, la competencia es decir, el manual ideológico del capital, por el mercado mismo. Esta es la dialéctica. Las utopías nos dan, también, miedo. Y la distancia que separa la utopía de la distopía es, como sabemos desde las películas de ciencia-ficción, cosa de una delgada línea. Con la publicación de estas fotos (así como las actuaciones recientes de su propietario que incluye la compra de The Washington Post y el aireado de su fortuna), Amazon ha lanzado un mensaje de amenaza a la humanidad (aunque sigamos comprándoles libros). La amenaza va dirigida directamente a la imaginación individual, y colectiva. Como ha dicho Jonathan Franzen en un articulo reciente, comparando a la compañía con uno de los cuatro caballos que flanquean al Apocalipsis:  “Amazon quiere un mundo en el cual los libros están auto-publicados o publicados por Amazon, donde los lectores dependan de las reseñas de Amazon en su elección de los libros, y donde los autores sean responsables de su propia promoción”. Mientras todo esto ocurre, Alain Resnais sigue haciendo cine y pensando en nuevas formas en las cuales la imaginación humana se proyecta y, también, se deleita. 

Nota breve de 2011 sobre la posibilidad de un blog colectivo

Se trataría de un formato de espacio crítico híbrido entre la estructura de una revista tradicional (con su editor, equipo editorial, red de colaboradores, etc.) y el formato personal del blog. Es decir, ni uno ni lo otro, pero compartiendo rasgos de ambos. Un blog colectivo que se autoregula desde su utilización, donde cada uno/a es dueño de aquello que escribe y es responsable, tanto de lo que escribe como del efecto de lo que escribe sobre el conjunto del blog. Eso exige una responsabilidad personal y un constante velar por el buen funcionamiento ético de la herramienta colectiva. Se trata de eso, una herramienta. Cada uno/a es dueño de las claves de acceso al blog que son intransferibles a terceras personas. 

El blog solo puede existir y crecer si existen sujetos que escriben, despreocupadamente y sin esperar beneficios económicos de ninguna clase. Solo el compromiso hará que el blog crezca y llegue a un círculo de lectores. Se trataría de un blog de crítica cultural (entendiendo por cultura las manifestaciones existentes en un ámbito amplio de territorios; arte, cine, literatura, pensamiento, arquitectura, etc.) La escritura sería el principal canal de comunicación, pudiendo ser las imágenes apoyos visuales al texto. El blog debería desmarcarse de lo que son los blogs personales (a no ser que en estos se de también cierta “crítica pura”). Esto es, un blog de crítica que incluye cuestiones de actualidad o mantiene cierta actualité sobre la producción cultural y cuestiones relevantes del presente cultural; exposiciones, problemáticas de la cultura y el pensamiento, tendencias, política cultural, películas, etc. Eso no significa que no se pueda escribir sobre el pasado, al contrario, se puede siempre que se lo mire desde una perspectiva contemporaneizadora.