LA: Doping, corruption and lies

Este sujeto de la izquierda bien podría representar al mismísimo, al innombrable. Él es de carne y hueso aunque su nombre haya sido demonizado por los media. El affaire Lance Armstrong poco tiene que ver con el deporte. La trama más sofisticada de dopaje de la historia no tiene nada que ver con el deporte. Su dimensión es otra. Mejor, resulta fascinante comprobar cómo la sociedad del espectáculo necesita su carnaza a intervalos regulares. El recién publicado informe de la USADA (resumen de 200 páginas, completo de mil) puede leerse como una verdadera novela negra. Nada, o poco de deporte en sus páginas. Más bien conspiración sacada de una novela de DeLillo sobre un personaje cuya biografía bien podría servir a cualquier escritor de talento posmoderno (DeLillo incluido). La actualidad de la conspiración pasa por esas páginas, bien noveladas por ese héroe de la justicia que es Travis Tygart, CEO de la USADA. Los detalles que recorren los testimonios de los ex ciclistas resultan sabrosos, dignos de una gran producción. Pero la presunta sofisticación de los métodos dopantes quedan rebajados a simple know-how. En pleno Tour de Francia la mejor manera de que el EPO circule es desde la normalidad del día a día. Una lata de Coca-cola basta como idea: las dosis en pequeñas jeringas dentro de una lata vacía que pasa de mano en mano. Después de usarla se estruja la lata y a la papelera más próxima. ¿A quién se le ocurriría mirar dentro de una lata de referesco? Y así multitud de historias hasta pasar a cómo LA ejercía su hegemonía fuera de la carretera. El pulso férreo, el estás conmigo o contra mí, la venganza y la fidelidad.

Pero a mí lo que más me apasiona, como siempre, son las lecturas dialécticas, históricas. La de mayor interés es aquella que relaciona el ascenso de LA en el Tour cual escalada armamentística en plena la Guerra fría. Rudy Pevenage, quien fuera entrenador del alemán Jan Ullrich, lo ha explicado a raíz del escándalo; en 1998 el affaire Festina supuso un golpe decisivo al corazón del ciclismo (y del Tour). El ganador de ese año, Pantani, sabemos cómo acabó. Sin embargo una nueva era comenzaba. Un americano superviviente de cáncer y que había confesado ante testigos (lo que a la postre ha sido su perdición) en la sala médica que había tomado de todo emerge al año siguiente, 1999. Precisamente el tratamiento de un cáncer no conlleva medicinas inocuas. Pero lo interesante comienza cuando dos años más tarde Ullrich, alemán de Rostock, forjado en la escuela del Este, está en la forma de su vida, en su plenitud y… el americano literalmente juega con él. El alemán va con agua clara pero la superioridad del yanki es tan abrumadora que el primero comienza a imitar al segundo, calcando todas sus estrategias, comprando los mejores co-equipieres y, como no, buscando el Gran Método (The Great Method). Comienza entonces una escalada tácita que desemboca en la Operación Puerto y la pillada del alemán, mientras que el causante involuntario de todo el deterioro pasaba literalmente por el arco del olimpo. “Nos obligó a hacerlo”, dice Pevenage, mientras LA (con las iniciales basta) contaba parece ser con el beneplácito del organismo internacional, la UCI (Unión Ciclista Internacional), en una nueva prueba de que policías y malhechores forman una única empresa. Como se ha dicho en algunos foros especializados, el informe de la USADA deja a The Wire en un juego de niños, y los tentáculos de LA para sí los quisieran Avon Barksdale o Marlo Stansfield; SMS a altas horas, amenazas verbales en los restaurantes, boicot y hundimiento de empresas de bicicletas (por ejemplo la del tres veces ganador del Tour Greg LeMond) forman parte de la agenda diaria de LA, quien de paso representa todo aquello que hace despreciable al espíritu capitalista norteamericano.

Y de la EPO en jeringa se pasa a las auto-trasfusiones de sangre mientras los llamados “vampiros” (inspectores nocturnos de la UCI, o la AMA) hacían su aparición sin avisar, hasta llegar al sistema ADAMS un régimen de control por el que el deportista tiene que estar localizado las 24 horas del día. Régimen carcelario. Y los ciclistas pasan por ello. Pincharse un brazo y una pierna puede ser en ocasiones de una cotidianeidad aburrida y rutinaria.

Las metáforas de todo esto pueden extenderse al mundo del llamado trabajo inmaterial y sencillamente la semana pasada en las jornadas de EREMUAK en el Museo Artium de Vitoria-Gasteiz se me ocurrió preguntar por ¿quién paga el trabajo del arte? No quien paga el arte sino quien paga el trabajo del artista. El artista de Hamburgo Cristoph Schäfer me contestaba que el que paga es el propio artista, esto es, él mismo paga su propio trabajo, y para explicarlo recurría al símil del dopaje sanguíneo, en el que uno mismo se reproduce a sí mismo de manera mejorada mediante su propio cuerpo, su propia sangre. Esta es una metáfora que el crítico alemán Diedrich Diederichsen ha llamdo “Eigenblutdoping” en su libro del mismo título; Eigenblutdoping. Selbstverwertung, Künstlerromantik, Partizipation, (2008). La auto-transfusión de sangre sirve entonces como síntoma de los tiempos, donde la auto-vampirización campa a sus anchas. ¿Serán los ciclistas pioneros en nuevas modalidades de trabajo inmaterial y de auto-explotación del cuerpo? Obviamente Schäfer se refería a Diedrich. Días más tarde comentaba la anécdota-situación con el artista Asier Mendizábal quien me recordó un encuentro con el mismo Diedrich. Cuando estabamos trabajando en agosto del 2007 para la exposición de Asier en el MACBA de Barcelona (enero 2008) nuestro encuentro-comida con Diedrich, quién escribiría después uno de los textos del catálogo, derivó hacia esas mismas prácticas dopantes en el ciclismo. La metáfora de la auto-transfusión cobró vida en esa comida, tal y como el crítico alemán se lo reconociera al propio Asier tiempo después, una vez su libro Eigenblutdoping fuera publicado (así también el catálogo del MACBA).

Extraer tu propia sangre, enriquecerla con glóbulos rojos oxigenados y guardarla en la nevera en bolsas de plástico del color amoratado de chuletas viejunas parece que ha sido la práctica habitual en el deporte de las dos ruedas.

CRÍTICA: “Cosmópolis” (2012) David Cronenberg

Cosmópolis es un gran ejemplo de cine financiero, ese género en ciernes que apunta a revitalizar zonas sin colonizar del ciberpunk y el genre noir en un nuevo híbrido apropiado para nuestros “tiempos interesantes”. Hacía bastante que una película no estimulaba zonas dormidas de mi cerebro como ésta, algo que me ha llevado a rescatar del estante ese ejemplar de Don DeLillo a punto de empolvar. David Cronenberg captura con parsimonia el ambiente interior de la limusina blanca recorriendo Nueva York, con Eric Packer a bordo a la búsqueda de un corte de pelo. La literalidad (o fidelidad) del largometraje con respecto a la novela es completa, con pasajes de conversación idénticos. Si Cronenberg dice que escribió el guión en dos días no hay más remedio que creerle; Cosmópolis es puro DeLillo y eso significa que el texto adquiere una relevancia existencial en la película, para la exasperación del espectador-tipo.

Hasta aquí todo bien, cinematográficamente impecable y sin concesiones a aquellos espectadores que esperan un momento de acción (léase un instante de convención). Pero sin duda, donde Cosmópolis impacta más es por su condición teórica. Se la puede ver como una sesión de teoría, parecido a cómo Packer recurre a su profesora de “teoría” para debatir sobre el capitalismo global. Desde este punto de vista, que nadie confunda dos planos opuestos; por un lado la verosimilitud cinematográfica con lo que en la película se dice y, por el otro, la veracidad del análisis del propio discurso teórico sobre el capital. En la reseña sobre Le Capital de Costa-Gavras ya señalé que el llamado capital financiero ha devenido en una abstracción virtual que ya nadie sabe como funciona. Cosmópolis supone, en este sentido, la constatación de que la ficción y la jerga inventada con fines literarios puede capturar fehacientemente el espíritu de esa misma abstracción. Cosmópolis lo hace, y esta obra literaria paradigmática de la novela post-11-S y que está localizada en el cambio de milenio (año 2000) golpea ahora más que nunca en el corazón del sistema cultural y socio-económico. Se dan en esta novela, en este filme, incontables detalles que muestran a DeLillo como una mente presiente, adelantada a su tiempo. Toda la parte de la limusina es un ejemplo de un tipo de ciencia-ficción crítica que ya no necesita de persecuciones espectaculares ni planetas extraños para instalarse como una parábola de nuestra realidad. La segunda parte, la conversación de Packer con su potencial asesino político, Benno Levi, es un tipo de ciencia ficción diatópico o “miserabilista”. Existen en la película (y en el libro) incontables detalles, todos ellos resumidos en la sentencia de apertura: “La rata deviene moneda de curso legal”. La simple imaginación de ello, deviene en un disparadero especulativo desasosegante, a la par que la frase (transformada para la ocasión) con la que comienza El Manifiesto Comunista de Marx y Engels aparece en las pantallas de neón cual un Jenny Holzer: “Un espectro recorre el mundo… el espectro del capitalismo”.

Pero no conviene pasar por alto dos grandes momentos del filme: los títulos de crédito del comienzo, un “paneo” de un lienzo donde se inscribe progresivamente un dripping de Jackson Pollock y un final con los campos de color transcendentes de Mark Rothko. Aquí se encuentra en estado puro el genio de Cronenberg, quien quiere decirnos algo muy concreto con estos popes del Expresionismo abstracto americano (los cuales forman por ejemplo el pilar de los Guggenheim). La inventiva sobre Rothko viene determinada por un pasaje hilarante acerca del deseo de Packer de comprar no un Rothko recién salido al mercado sino, ¡la Capilla Rothko al completo!, en su totalidad (paredes incluidas) para instalarlo en un bloque inmobiliario de su propiedad. Aquí, DeLillo apunta no solo al modernismo tardío como sinónimo de un capitalismo igualmente tardío, sino que plantea unas interesantes paradojas sobre el valor de cambio del arte y la reificación de la mercancía. Cronenberg recoge el testigo y lo lleva todavía más lejos. La virtualidad del capital financiero en la que Packer está instalado necesita de cosas materiales, fetiches que pongan en circulación una idea del dinero atrofiada por el capital. De este modo, el costo de la Capilla Rothko deviene en un medidor de lo que todavía el dinero significa en la era del capital. Este pasaje del libro da cuenta de esto:

“- Dinero por un cuadro, dinero por cualquier cosa. Me costó lo mío entender el dinero – dijo ella -. Me críe entre comodidades. Me costó un tiempo pensar en el dinero, contemplarlo en su justo punto. Y empecé a mirarlo a fondo. Miraba los billetes y las monedas incluso de perfil. Aprendí qué se sentía al amasar dinero y al gastarlo. Me pareció intensamente satisfactorio. Me ayudó a ser persona. Pero ya no sé en qué consiste el dinero”.[1]

El otro momento a enmarcar es la formalización del interior de la limusina y el estado de alerta, sudoroso, constante y simbiótico de Eric Packer, para quien por momentos los números infinitesimales de las pantallas de cromo parecen respiran en su piel y en sus ojos. El “vampiro” Robert Pattinson es un más que creíble Packer. Este asunto de las pantallas como interfaz ya lo definía en la anterior reseña sobre Le Capital, y aquí adquiere una presencia metafórica de alto voltaje, resumida en esta divagación poética sencillamente impresionante:

 “Miró más allá de Chin, hacia el fluir de números que corría en direcciones opuestas. Entendió cuánto significaba para él todo ese desglose pasajero de datos en una pantalla. Estudió los diagramas y figuras que ponían en juego patrones orgánicos, alas de ave, la cámara en abanico de una concha de molusco. Era un pensamiento superficial sostener que los números y los gráficos equivalían a la fría comprensión de las energías humanas levantiscas, toda clase de ansia y de sudor nocturno reducido a lúcidas unidades en los mercados financieros. De hecho, los propios datos tenían alma, resplandecían, un aspecto dinámico del proceso de la vida misma. Esa era la elocuencia de los alfabetos y de los sistemas numéricos, plenamente plasmada en forma electrónica en el binomio de ceros y unos del mundo, el imperativo digital que definía cada aliento de los miles de millones de seres vivos en el planeta. Ahí estaba el bullir de la biosfera. Nuestros cuerpos y los océanos estaba ahí plasmados, presentes, cognoscibles e íntegros”.[2]

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[1] Don DeLillo, Cosmópolis, Bestseller Internacional, Seix Barral, 2003.

[2] Ibid. pp. 38-39.

Emisión 1. "Una voz sin cuerpo, hacia el amor", Special Issue, Mugatxoan

El pasado 5 de octubre tuvo lugar la Emisión 1. Una voz sin cuerpo, hacia el amor, Special Issue de Mugatxoan. El lugar desde donde se emitió este programa fue el Museo San Telmo de San Sebastián. Organizado como una emisión de radio en directo pero con un público presencial, diferentes intervenciones cuestionaron el estar aquí y en otro lugar al mismo tiempo, la presencia de la voz y la ausencia del cuerpo, el cuerpo sin voz y la potencialidad de la radio como un aparato de producción y distribución. Bertolt Brecht escribió en su  “The Modern Theatre Is The Epic Theatre” sobre la necesidad de convertir los lugares de entretenimiento en órganos de comunicación de masas. ¡Ópera con innovaciones! Cuando habló sobre la radio, se expresó en términos parecidos. “Pero no es para nada nuestro trabajo renovar las instituciones sobre la base del existente orden social por medio de innovaciones. En su lugar nuestras innovaciones deben forzarlas a rendirse a esa base. Por lo tanto: para innovaciones, ¡en contra de las renovaciones!” (la traducción es mía) Cuando algunos años atrás escribí mi un texto para el volumen “Curating and the Educational Turn” (Open editions/De Appel) este grito de “For innovations-againts renovation!” se convirtió en el leitmotiv. De aquella reflexión teórica salieron después varios talleres impartidos, “Crítica Práctica” en dos ediciones y tres talleres sobre auto-reflexibilidad y auto-consciencia. Mi emisión para la radio fue, el resultado de otro ensayo sobre el amor como producción, la materialización de un espíritu en un aquí y ahora y el desarrollo natural de mi sección Pop Político en este blog “Crítica y metacomentario”. Una partitura a ser interpretada y un adelanto del inminente taller en Arteleku como continuación de este Una voz sin cuerpo, hacia el amor. Ahora una vez pasados esos días que fueron del 9 al 11 de octubre, solo puedo escribir desde la conmoción y el afecto. Pero, ¿quién me iba a decir a mí que este taller sería el campo de testeo teórico-práctico de eso tan difícil de explicar que es la dialéctica hegeliana? Ahora, después he vuelto a Hegel quien en su fragmento “Love” (“Early Theoretical Writings”) escribió: “Love is stronger tan fear. It has no fear of its fear, but, led by its fear, it cancels separation, apprehensive as it is of finding opposition which may resist it or be a fixed barrier against it”. Mi profundo sentimiento de agradecimiento a Blanca Calvo, Jon Munduate, Teresa María Diaz Nerio, Tasio Ardanaz, Larraitz Torres, Isabel de Naverán, Maite Garbayo, June Crespo, Idoia Zabaleta, María Jerez, Cristina Blanco, Amaia Urra, Txaro Fontalba, Sandra Cuesta y Mar Torre.

Aquí, la partitura: 

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Buenas tardes

Esta emisión radiofónica gira sobre el amor. Sobre el amor como contenido y sobre el amor como forma. Al habla, con ustedes, en directo, Peio Aguirre.

El texto “El amor como producción: una pequeña teoría de la economía del arte” ha aparecido recientemente en castellano en el fanzine PIPA, un proyecto que aspira a aunar de manera renovada la crítica de arte, el feminismo y la teoría crítica.

Pensado y proyectado hace cuatro años, este ensayo apunta hacia una politización de los afectos y una canalización de las energías libidinales. Se trata de repensar el significado de los afectos poniéndolos a trabajar al unísono con el intelecto. El amor, la fuerza del amor, es abordado aquí desde un punto de vista que no coincide con la llamada “inteligencia emocional” (concepto éste importado desde la psicología y aplicado al ámbito de la creatividad, si no directamente al territorio de lo empresarial).

Este texto ha sido republicado ahora en inglés para el Cuaderno 1, Una voz sin cuerpo, hacia el amor de Mugatxoan.

Amor, pasión, afecto, recuerdo, sentimiento y anhelo son todas ellas categorías que han movilizado siempre un impulso para la creación, aunque elaborar un ensayo crítico con el amor como explicación de ésta o aquella obra de arte o de éste o aquel impulso artístico ha sido tradicionalmente considerado como cercano a la ideología del idealismo.

En este ensayo no busco ninguna reivindicación del amor como contenido, es decir, como argumento o asunto para una tematización que acaba siempre anulando el potencial transformador de aquello que se pretende trasladar. Intentar asir el amor en tanto forma y no como contenido aparece entonces como un objetivo de la utopía. Quizás el rasgo más inasible del amor se encuentre en su condición de ser una economía, y que como tal, opera a la vez en el terreno de lo visible y lo invisible. Su naturaleza es escurridiza y sus efectos devastadores. El amor (como por otra parte el arte), no puede escapar a la representación o, al menos, queda sometido al funesto hechizo de la representación y sus imaginarios objetos.

Pero, ¿qué es el amor en sí mismo?

El tema “Love, in itself”, (El amor, en sí mismo) de Depeche Mode, publicado en 1983 en el álbum Construction Time Again trataba sobre esto.

There was a time

When all on my mind was love (love love love)

Now I find that most of the time

Love’s not enough in itself

Había un tiempo

Cuando todo en mi cabeza era el amor (amor amor amor)

Ahora veo que la mayoría de las veces

El amor no es suficiente en sí mismo

El amor como contenido, el amor como forma; ésta es la dialéctica.

Algo de esta disonancia o distorsión tenía ya lugar en el Romanticismo alemán, cuando se daba un desbordamiento del contenido sobre la forma. Incapaz ésta de contener el irrefrenable ímpetu del contenido, hacía saltar todos los pestillos auto-impuestos por la forma con la exhuberancia emocional como resultado. Que en pleno Romanticismo el amor fuera un modo de idealismo no podía sino esconder su condición verdadera de servir de tapadera para la reproducción de la sociedad.

Como en un romanticismo tardío… ¡Richard Strauss!

Pero si el clasicismo (de tipo griego) se caracterizaba por la armonía entre forma y contenido, el Romanticismo desequilibró la balanza hacia la segunda, precediendo a su vez a su posterior inversión durante la modernidad y ejemplificada por los diversos formalismos (de tipo ruso, o checo) los cuales pasaron el contrapeso hacia el otro lado: las cualidades formales de la obra de arte.

El amor, como motor del quehacer humano es a la vez excedente del intercambio y del vivir juntos a la que la naturaleza nos obliga. El amor se enfrenta a aquellos binarismos que han hecho de cualquier dialéctica genuina un territorio abocado a su domesticación, esto es, un método, o peor, una filosofía; amor particular versus amor universal, amor de calidad o en cantidad, amor teórico y práctico, viejos y nuevos amores, el amor pasional o la camaradería, el amor cortés, el platónico, el fou y demás.

Se le reconoce a algunas ramas del POP la cualidad de aunar en sus canciones el amor como forma y el contenido. Pocas veces esta relación llegó tan lejos como en el profeta del POP, Paddy McAloon, de los Prefab Sprout, en su búsqueda de la canción pop perfecta.

“When love breaks down”, publicada en 1984, da cuenta de ello:

Pero además de un conjunto de sentimientos clasificados de muy distintas maneras el amor es también una economía. Las preguntas que salen al paso son: ¿puede el amor convertirse en una metáfora de la producción? ¿puede hacerlo en tiempos en los que la post-producción parece el modo dominante de relaciones económicas? ¿cuál podría ser una teoría del amor como producción? ¿cuáles serían sus principios regidores? ¿quienes sus destinatarios? ¿cuál la forma empleada, el canal y el modo de dirigirse?

El amor como producción es un amor materialista; ésta es la dialéctica. Y su máximo representante lo fueron Bertolt Brecht, Helene Weigel, Ruth Berlau:

Brecht escribió, en su libro póstumo Me-Ti, libro de los cambios:

“Kin-jeh sobre el amor”

“(…) pero el amor debe considerarse por separado, porque es una producción. Para bien o para mal, transforma al amante y al amado. Ya vistos de fuera, los amantes aparecen como productores, y productores de un orden superior. Delatan una pasión y una voluntad inquebrantables, son blandos sin ser débiles y buscan  siempre el modo de realizar acciones desinteresadas (y no en beneficio exclusivo del ser amado). Construyen su amor y le confieren cierto carácter histórico, como si contaran con un lugar en los anales de la historiografía. (…) Es propio de la esencia del amor, como de otras grandes producciones, el que los amantes se tomen en serio muchas cosas que otros tratan a la ligera: los más mínimos contactos, los matices más imperceptibles. Los mejores consiguen armonizar totalmente su amor con otras producciones, y su desinterés adquiere entonces un carácter general, su creatividad beneficia a muchos y ellos mismos apoyan todo cuando es productivo”.

Se trata aquí de pensar el amor desde una perspectiva materialista sin en ningún momento perder de vista la cuestión de la producción: cuánto produce el amor, cómo se da esta producción, cuales son sus desvíos, sus líneas indirectas y por encima de todo qué es lo que produce. El amor como producción es, del mismo modo, una llamada, un impulso, un eslogan que descansa en una economía del inconsciente. Un ejemplo concreto de amor “materialista” (a lo Brecht) es el siguiente poema, titulado Quiero ir con aquél a quien amo…

Dice:

Quiero ir con aquel a quien amo

No quiero calcular lo que cuesta.

No quiero averiguar so es bueno

No quiero saber si me ama.

Quiero ir con aquel a quien amo.

Pero, ¿cómo puede darse una canción de amor materialista? O ¿Por qué la vanguardia del post-punk fue tan dada a la deconstrucción y al marxismo?

La respuesta puede ser “Anthrax”, de Gang of Four (la banda de los cuatro), un tema de 1979 que modifica los tradicionales conceptos del amor y las canciones de amor.

El amor surge muchas veces como algo sobre lo que cantar,

Porque la mayoría de los grupos sacan el máximo provecho de sus canciones sobre enamorarse

O lo felices que van a ser en el amor,

De vez en cuando te preguntas por qué estos grupos cantar sobre ello todo el tiempo - Es porque estos grupos piensan que hay algo muy especial en ello.

O eso, o bien porque todo el mundo canta y ha cantado siempre  sobre ello.

Ya sabes que a punto de parir una canción se tiene que estar inspirado

Y nada inspira lo suficiente como el amor.

Estos grupos y cantantes creen que apelan a todo el mundo

Al cantar sobre el amor porque al parecer todo el mundo tiene o puede amar

O eso es lo que quieren hacer creer de todos modos

Sin embargo, estos grupos parecen estar de acuerdo con la creencia de

que el amor es profundo en la personalidad de cada uno.

No creo que estemos diciendo que haya nada malo en el amor,

Simplemente no creemos que lo que suceda entre dos personas

Debería envolverse con misterio.

Para información de los radio-oyentes la semana siguiente tendrá lugar, en Arteleku, y dentro de Mugatxoan, el taller de auto-consciencia y auto-reflexibilidad: hacia el amor. Para los cuatro días de taller lo que cuenta es la disposición y la apertura a la improvisación. Se trata de un taller teórico-práctico, entendida la conversación como praxis. La convocatoria está ya, cerrada. Los y las participantes, seleccionadas.

El taller de auto-reflexibilidad y auto-consciencia desarrollado durante el pasado mes de febrero, en el Museo San Telmo, giró sobre la posición del hablante en la representación y sobre los modos en los cuales el sujeto toma consciencia de sí partiendo de la presencia o la ausencia del cuerpo, el régimen de la visión o la alteridad de la voz. Asimismo se apuntó a otros procesos de subjeción como la conciencia de clase o las relaciones de poder. Diferentes materiales fílmicos dirigieron la atención hacia estas cuestiones provocando una situación de alerta en el ser y estar (tanto individuales como colectivos).

El nuevo taller se anuncia como continuación o intensificación de esa experiencia, a la vez que una nueva oportunidad donde se pondrá el énfasis en el sujeto como productor; una mayor autoconsciencia debería acompañar un aumento de la capacidad de producción. Desde el “autor como productor” de Walter Benjamin, al “autor como receptor” que la teórica Kaja Silverman identifica en el último Jean-Luc Godard la cuestión de la producción atraviesa la pregunta de qué es un autor, cómo y cuando esta figura aparece y cual es su relación con la producción de afectos. Al final de JLG/JLG Autorretrato de diciembre (1995) Godard dice, casi a modo de conclusión: “He dicho que amo, he aquí la promesa. Actualmente, me tengo que sacrificar para que la palabra amor tenga sentido. Para que haya amor sobre la tierra”. Este aserto, a modo de motto, nos lleva a la pregunta: ¿cómo puede darse una forma creativa que signifique el amor como producción? En su ensayo, Silverman señala una serie de transferencias entre dar y recibir, entre devenir emisor o optar por ser receptáculo, reflejo y al mismo tiempo propagador de estímulos externos.

Esto nos alerta de nuestra posición en tanto emisores como receptores. Pero cualquier teoría del amor que se elabore no puede prescindir de su contraparte, esto es, el poder. Una teoría del amor como motor de la relaciones en el arte puede convertirse en un proyecto político, y hacer visible el modo en el que las relaciones institucionales están movidas por energía libidinales es poner en práctica esta teoría del amor que es también una teoría del poder.

Amor y poder es, aquí, otro de los temas.

La dialéctica del amo y el esclavo es un conocido capítulo en La fenomenología del espíritu de Hegel donde se da una definición de la auto-conciencia del sujeto a partir de “la lucha a muerte” que establece éste por el reconocimiento del otro (otro sujeto). A partir del lenguaje abstracto, Hegel describe el encuentro entre dos conciencias en la que una esclaviza a la otra (quien cede ante una mayor pulsión de muerte). Se establecen entonces las categorías del amo y el esclavo. El segundo sirve al primero, quien goza de los frutos de su trabajo, pero éste, al trabajar la materia y la naturaleza con sus propias manos, adquiere una auto-conciencia distinta a la de su ocioso amo quien queda a su vez en una situación de dependencia del esclavo produciéndose así una última nivelación final entre las dos conciencias. Este pasaje ha sido visto, a veces vulgarmente, como la realización de la dialéctica hegeliana de la tesis, la antítesis (la negación) y la síntesis (como la negación de la negación).

Así pues, el amor, también, entre el amo y el esclavo: “Master and Servant”.

En 1984, en Berlín, Depeche Mode se aficionó a la estética del cuero. Tenía que ser Martin L. Gore quien compusiera el siguiente tema. “Master and Servant”, publicado en el álbum Some Great Reward.

Dice, la canción:

Es un montón como la vida

Hay un nuevo juego

Nos gusta jugar ya ves

Un juego con realidad añadida

Me tratas como a un perro

Ponme debajo de rodillas

Lo llamamos amo y esclavo

Lo llamamos amo y esclavo

El taller analizará maneras de estar, posiciones y casos de formas de vida derivadas de una posición productiva en la contemporaneidad. Está dirigido a personas que desarrollen prácticas artísticas, creativas, teóricas y cognitivas en cualquier modalidad o disciplina. Se fomentará la reflexión colectiva sobre estas cuestiones a partir de materiales de trabajo como lectura de textos, visionado de películas y debate dentro del grupo. El taller tendrá un carácter teórico-práctico. Se establecerá sobre unas pautas reflexivas y se fomentará la voluntad de participar y contribuir al debate y al conocimiento colectivo. Se trata de aprender a estar en la falta, en la incompletitud, calmando de este modo la ansiedad.

Y para acabar esta emisión, nada mejor que la voz de Sarah Cracknell de Saint Etienne y la propagación del amor en digital estéreo.

“I’ve got your music”

When I'm alone, in my phones, I feel love in digital stereo
When in love, I can lose you I move with the music, the music moves with me
I can't let go, I can't let, I can't let go, I can't let go, go, go….

AGUR!