1.
Durante semanas he aplazado la escritura de
esta reseña crítica por la dificultad y esfuerzo que entraña. También, no me
cabe la duda, porque toda documenta supone un reto para la crítica; no solo
para una crítica profesional que ejerce en revistas y periódicos, sino para ese
juicio que cualquier visitante elabora en su cabeza durante y después de un
concienzudo recorrido (por no hablar de la ansiedad por la evaluación los días
de la apertura para profesionales). Esta dificultad se debe al agotamiento,
gigantismo y dispersión de la presente edición, posiblemente la de mayor
amplitud hasta la fecha, lo que equivale decir que estamos ante uno de los
eventos artísticos más grandes jamás realizados. Esto amenaza ahora por
convertir cualquier incursión crítica en una especie de guía de cómo moverse
por Kassel (si no en un reportaje donde prima el name droping y el resumen
sesgado). En parte producto de la propia estructura de dOCUMENTA (13), esta
resistencia a la evaluación convierte a la crítica escrita en un apéndice
informativo de la oficina de prensa: cada crítico cita sus top list o a aquellos artistas
que en su opinión merecen una atención distinguida. En el fondo, cualquier
posible consenso o antagonismo se diluye en ese mar de ambigüedad que es el
pluralismo del arte contemporáneo hoy en día (pluralismo al que el filósofo y
crítico Boris Groys ha dedicado no pocas líneas en su libro Art Power). Cualquier potencial
para la crítica se consume entonces en la inmediatez de la respuesta, en la
velocidad del comentario y la publicidad. ¿Cuáles son, donde están los textos
de la crítica que, a día de hoy, han dejado huella del paso de esta dOCUMENTA
(13)?
2.
La dOCUMENTA (13) sitúa el pluralismo del que
participa como un valor en sí, algo que, lejos de molestar, y a tenor del pulso de la crítica escrita, se ve con muy buenos ojos. Una reacción bien contraria generaban
otras posiciones, esto es, la unidireccionalidad o el personalismo que para
bien y para mal fuera la marca dominante de otras ediciones como la X, o
mismamente la 12. Este pluralismo se visualiza también en el organigrama, con
el Core Agent Group, ese grupo de “agentes” y no curators que descentraliza el
macroevento. La contradicción reside en que a pesar de sus intentos de
criticalidad con el sistema curatorial, la propia estructura del Core Agent
Group no hace sino reafirmarlo. El pluralismo y la ambigüedad de
Christov-Bakargiev, cuyo escueto statement escrito en la entrada
del Museo Fridericianum da la bienvenida al visitante en medio de vagas
intenciones, se complementa con la fortaleza del propio dispositivo curatorial
(a lo que hay que sumar las habilidades atribuidas a los alemanes en materia
organizativa y de puntualidad). La estructura se ha ampliado: Kassel, pero también Kabul,
Alexandria/El Cairo, y Banff (en las montañas canadienses), son los lugares
para esta edición; una treintena de emplazamientos en la ciudad alemana, cuya
historia el visitante descubre recorriendo los puntos marcados en el mapa; un
centenar de cuadernos de colores con “notas” que preceden al acontecimiento;
una serie de tres libros oficiales (incluida una guía, y un libro gordo que
aglutina los 100 cuadernos); una sede solo para performance y lecturas; un
completo calendario de eventos y performance los días de inauguración y a lo
largo de los 100 días de duración; artistas y no-artistas (científicos,
escritores, y objetos que no son arte autónomo ni arte aplicado, por ejemplo,
objetos dañados en la guerra de Líbano); artistas contemporáneos y artistas
muertos, algunos nacidos hace siglo y medio, etc. He aquí algunos de los rasgos de esta edición,
síntoma de una implementación de lo comisarial y no, como pretende su directora
artística, de un adelgazamiento del poder de la figura del comisario. Al margen de ello, el
gigantismo casa bien con su propio desarrollo económico, donde la ecología
material y psicológica es una temática dentro de las obras, más que una ética
de austeridad incompatible con un evento cuyo crecimiento no puede renunciar a devenir
parte de la industria cultural. Adorno (alma mater para la dirección
artística) lo vio claro: el sujeto individual es libre desde el punto de vista
del mercado, pero no desde la perspectiva del Estado que salvaguarda la
existencia del mercado. Pensar críticamente la relación con el mercado, desde la
fetichización a la reificación, debe ser siempre tarea de documenta. Y por
“mercado” no solo me refiero a las galerías, sino también a toda la esfera de
la circulación que reúne a poderes políticos, capitales nacionales, la prensa y
la industria editorial (publishing industrie).
3.
No menos llamativo es la constatación de las
novedades de las tres Documenta precedentes (X, 11, 12) integradas o digeridas
en el actual organismo, sin que estas novedades provoquen ahora la controversia
ni la radicalidad de las incorporaciones primeras: los 100 días 100 invitados
de Catherine David; las “plataformas” y el equipo comisarial de Okwui Enwezor;
su dispersión en seminarios en varias ciudades del mundo; la presencia de arte
no contemporáneo y la de algún “satélite” (Ferrán Adriá) en la de Roger M.
Buergel por citar solo algunas ideas recicladas en esta meta-documenta.
Resultado: esta edición puede definirse como aquella en la que la dispersión de
la mirada en la dirección artística se contrapone a la consolidación de la Documenta
en la era del comisariado. Este gigantismo puede devenir en un equivalente
metafórico del desorden del sistema mundial, donde resulta prácticamente
imposible asir (to grasp) su totalidad. Cercenando esa misma posibilidad de acceso
a la totalidad (lo cual no quiere decir que no exista) se establece una barrera
infranqueable para la crítica, la cual se contenta con una reseña parcial de lo
más destacable (según el criterio más o menos personal), sin necesidad de
reconstruir esa misma totalidad con aras a depurar cualquier juicio posible.
(Quizás la constelación sea una buena forma para comprender la dialéctica de
las partes y el todo en esta edición). Todo este fortalecimiento de la
estructura (a la que ha contribuido decisivamente Chus Martinez) no puede
cegarnos el intentar vislumbrar sus “líneas de fuerza” y capturar de paso el zeitgeist de una edición
abiertamente plural (pluralista). Porque dOCUMENTA (13) puede interpretarse no
solo por lo que dice, sino también por lo que omite. Quiero decir, la ausencia
completa del discurso de dos de los bastiones más repetidos del discurso
contemporáneo (uno de tipo formalista y el otro-antiformalista, pero
complementarios ambos); por un lado, el modernismo y la modernización como
conceptos que movilizan categorías historiográficas y geográficas (en la forma
de descentradas modernidades singulares), y por otro lado, la cuestión del
documento y el archivo como formas depositarias de cualquier historicismo de
izquierdas. Por vez primera en bastante tiempo, se prescinde del archivo. De
este modo, el eje conceptual sobre el que se centra no poco del debate teórico
en el arte contemporáneo de la última década y media, se encuentra ausente.
¿Qué es lo que se ofrece en su lugar?
4.
Documenta recuerda a la escena inaugural de la
película A Canterbury Tale (1944) de los cineastas británicos Michael
Powell y Emeric Pressburger; en la cita alemana, los peregrinos del arte acuden
por todos los medios de transporte posible y desde todas las direcciones;
norte, sur, este y oeste. Lo que nunca esperaba de Kassel (en vez de
Canterbury) eran las epifanías místico teleológicas de la directora artística.
Acudir a Alemania en peregrinación laica para contemplar un enorme meteorito
caído hace tiempo en Argentina es algo que solo el arte contemporáneo puede
conseguir. Sin embargo, el proyecto de traslado del meteorito por parte de los
artistas argentinos Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg no se ha
completado y en su lugar queda el rastro del proceso (y la polémica sobre una
posible posición de colonialismo cultural por parte de documenta). En cualquier
caso, el fantasma del meteorito sobrevuela la atmósfera, pues muchos de los
trabajos e instalaciones respiran un aire fatalista parecido al temor de una
inminente amenaza para el ser humano y para la naturaleza misma, quizás el
choque de un meteorito, algo que de paso recuerda a aquella otra conocida idea
marxista de que es posible imaginar antes, y más fácilmente, el fin del mundo
que el derrumbe completo del capitalismo. Pensando en esto al regresar de
Kassel me sorprendía el artículo “Melancolía” de Manolo Borja-Villel, que venía
a corroborar esta sensación de resignación y espera a la fatalidad. Mi lectura
no tenía relación con la situación del arte en España y sus instituciones. Más
bien, la escena final de Melancolía de Lars von Trier devenía en mi cabeza la
imagen perfecta para resumir el estado de ánimo de dOCUMENTA (13). No obstante,
la celebración cinematográfica del filme de Lars Von Trier (en este mismo blog)
no puede, por mi parte, confundirse o mezclarse con el diagnóstico de dOCUMENTA
(13).
5.
Regreso a la sensualidad. Christov-Bakargiev busca
alternativas al arte político (según ella ejemplificado por Hans Haacke), pero
también al expresionismo (según ella ejemplificado por Anselm Kiefer) y sugiere
que dOCUMENTA (13) da cabida a un arte que no se alinea en ninguno de esos
frentes. Esta simplificación solo puede disculparse como una boutade en el curso de una entrevista.
6.
Quizás, dOCUMENTA (13) plantea una reivindicación del arte
como un modo de vida que rechaza las convenciones sociales, los roles
impuestos, el peso de la burocracia. Pero los actos de rechazo se musealizan,
devienen gestos de huída ante la presión por hacer de la vida una performance
para los otros. La carta personal del artista Kai Althoff enviada a Christov-Bakargiev
deviene en oxímoron. En ella se plantea el agradecimiento ante la invitación y
la renuncia a participar debido a razones de índole personal, ética y de
responsabilidad. La carta, privada, íntima, enviada desde lo más profundo de la
subjetividad del artista, se expone al espectador. La vida está por encima del
arte, parece querer decirse. (En la Rotunda del Fridericianum hay una pintura
de Althoff, pero ésta ni tampoco la carta ni el propio artista aparecen en la
guía). En una línea similar de introducir el rechazo como gesto ético, la
retirada (o el retiro) aparece como uno de los leitmotiv; una residencia para escritores
en un restaurante donde realizaran lo que habitualmente hacen, escribir, pero
contacto con la gente que visita el restaurante. Un retiro (espiritual) en las
montañas de Canadá para una veintena de pensadores y artistas, pero también
estudiantes. Y que se supone que está ocurriendo ahora. En este último caso se
hace palpable la contradicción del arte, el cual solo mediante su
representación e institucionalización puede realizarse. Un retiro colectivo,
anunciado y convertido en una línea de pensamiento en documenta no es una
retirada del mundo del arte, sino solo su representación. Una representación en
un contexto internacionalizado en donde un par de años retirado (o simplemente
alejado) del mundo del arte supone prácticamente una muerte civil. documenta
como epicentro de la esfera de la circulación del arte no puede cumplir esa
promesa de liberación si no es como simple línea temática, conceptual,
retórica. Sin embargo, la mera existencia de documenta enseña al poder político
del capital que el arte ocupa una posición de necesidad en las sociedades
tardocapitalistas en las que la imaginación padece irreversiblemente atrofiada.
7.
Theodor W. Adorno y su Teoría estética es para esta dOCUMENTA (13) el
pensador que proporciona el espíritu a seguir. El arte como resistencia ante la
realidad. La defensa del arte contra la realidad es sin duda un argumento de
peso que ha llevado a muchos a decir que todo el arte es político per se. Aquí, por ejemplo, la dOCUMENTA
(13) se opone completamente a la intención de la Bienal de Berlín de este mismo
año. Pero la argumentación de que todo el arte es político no puede sustraer el
debate sobre los modelos de criticalidad. El concepto de esta Documenta es un
no-concepto, se dice, y quizás entonces se intenta jugar a retórica trazando una
equivalencia con la no-identidad de Adorno, uno de los ejes de su dialéctica
negativa. Sin embargo, esta parece una comparación excesiva. En líneas
generales, el arte que se exhibe en Kassel carece de la negatividad y cerrazón
en sí mismo que era el más apreciado por Adorno. En lugar de encubrir al sujeto
bajo un armazón de capas acumuladas (sociales, estéticas, políticas,
históricas) lo despliega en su crudeza. En lugar de un arte difícil propone un
arte directo a los sentidos. dOCUMENTA (13) es adorniana y anti-adorniana al
mismo tiempo. ¿Debería la crítica contribuir a rellenar el vacío dejado por el
no-concepto de esta edición?
8.
Un rasgo de esta clase de arte es la abundancia de
discursos cósmicos. Una mirada a la ansiedad que nuestro capitalismo tardío
exhuma podría justificar este retorno de las cosmogonías. No es un caso
aislado, diferentes exposiciones y congresos recientemente han recuperado esta
noción de la visión cosmogónica (en Witte de With por ejemplo, On Cosmogony and Cosmology). Es muy difícil
sin embargo hablar hoy en día de cosmogonías sin caer en su lado reaccionario,
su lenguaje místico y trascendental. Debe suponerse por lo tanto que esta
recuperación de lo cósmico obedece al efecto de eterno retorno que caracteriza
a lo posmoderno. dOCUMENTA (13) es New Age (y lo exhibe con orgullo). El arte de Maria Loboda
es uno de los más claros ejemplos de esto.
9.
Cuando me refiero a dirección artística me refiero a la
dupla Christov-Bakargiev / Chus Martinez.
10.
Detritus. dOCUMENTA (13) está lleno de ellos. Restos,
basura, ruinas (¿de nuevo la melancolía?). Desde Lara Favareto a Pierre Huyghe.
La belleza del desecho, el no man’s land y el abandono parecen alimentar un espíritu en
descomposición que necesita procesar, reciclar, compostar.
11.
Políticas de la memoria. (No pocos proyectos hablan del
pasado nazi de Alemania y de Kassel). Lara Favareto, Sanja Ivekovic, Susan
Philipsz, la elección del bunker. La recuperación de la memoria, o mejor dicho,
la apelación a la memoria histórica, es siempre un ejercicio sometido al
funambulismo de quien lo practica. Los resultados son casi siempre desiguales y
se prestan a la búsqueda de réditos en el debate político. Uno de los mayores
aciertos se encuentra en este apartado, pues la diseminación de dOCUMENTA (13)
por toda la ciudad de Kassel introduce inevitablemente su historia como un
elemento central. Por ejemplo, el espectador o visitante aprende que toda la
ciudad fue destruida por las fuerzas aliadas porque era ahí donde se fabricaban
los tanques “panzer”. La sede de la Hauptbahnoff introduce esta este background.
Es un hecho reciente que las arquitecturas y las sedes se
conviertan en las protagonistas de las bienales (pienso en la última Manifesta
en la provincia de Limburgo, Bélgica). Eso, y ocultar o negar la lista de
artistas en las páginas web como gesto anti-curatorial de cara a la galería.
12.
Que cualquier documenta es cómplice de las formas de
capitalismo más elevado es algo que no sorprenderá a ningún observador. Aún y
todo, existen manera de exacerbarlo, camuflarlo o disimularlo. Incluso de ir
contracorriente. dOCUMENTA (13) participa sin
complejos de una política de crecimiento (y no de decrecimiento). Los partners y sponsors ya no
ponen el dinero y dejan las decisiones artísticas de qué hacer con el dinero en
otras manos. En los tiempos actuales, los partners devienen cómplices, colaboradores (no importa que sea una
marca de coches que una agencia de seguros). Se los introduce como marcas en
estrecho contacto con el arte y los artistas, se invita a colaborar con los
artistas. La performance de Seth Price (un desfile estático de moda futurista,
entre el sportswear y la industria
textil militar, a ritmo de techno industrial
y al que en cualquier otro contexto le encontraría su gracia), era un evento
festivo patrocinado por Absolut Vodka (con cocktails gratis) y similar a otras
colaboraciones con artistas de la marca de bebida. Otro bar (también
patrocinado por esta marca) y diseñado por el artista Xabier Salaberria da la
bienvenida en la sede de las conferencias y las performances: se sirven
cocktails y no cerveza alemana. Otro de los sponsors, Green Building Group, en una más que cuestionable
propuesta de expandir hasta el límite de lo inabarcable el espacio expositivo,
contribuye diseminando modelos de casetas y arquitecturas prefabricadas por el
parque Karlsaue. No es solamente que las casetas reclamen su atención hacia sí
mismas, como en un catálogo velado de las posibilidades de la empresa, sino que
resulta gratuito poner una arquitectura de ese tipo para exhibir un vídeo de
Omar Fast o las pinturas conceptuales de Doug Ashford. En la línea argumental
que caracteriza al evento, las casetas son ecológicas, no importa cual sea el
volumen de facturación (en millones de euros) del grupo empresarial en
cuestión. Con Timebank de e-flux la
colaboración resulta exitosa en tanto forma y contenido.
13.
dOCUMENTA (13) es una meta-documenta. Se historiza a sí
misma, habla de sí misma continuamente, prueba inequívoca de que su progresión
lineal en su devenir histórico ha llegado a un punto de desarrollo tal que a
partir de entonces solo la forma del bucle puede prometer un nuevo falso
comienzo. La figura de Arnold Bode planea muy alto, está muy presente.
Reaparece Giorgio Morandi, artista presente en la documenta 1, en 1955. Lo
mismo con Julio Gonzalez, con las mismas obras que en la documenta 2 en 1959. Durante
la primera performance de Dora García Klau Mich se preguntaba al público la típica
pregunta ¿Qué
documenta es en su opinión la mejor? Alguien, guionizado, respondió: documenta
5, 1972. Lo que dio pie a hablar de anti-psiquitría y de movimientos de
liberación del cuerpo y la mente. El no-concepto se aliaba en varías ocasiones
no con la historicidad sino con el historicismo.
14.
Lo performativo. dOCUMENTA (13) es la edición en la que la
performance contemporánea tiene un lugar desde donde repensarse. Llamémosle
“performative turn”, “coreografía expandida” o nueva teatralidad, es decir,
prácticas artísticas donde la temporalidad es clave. Disable Teather, de Jerôme Bel, es un tour de
force directo,
emotivo y cargado de material para la reflexión y debe considerarse como una
obra clave para entender hoy en día qué significa representar, salir a escena.
15.
documenta afirma, como ningún otro evento, la autonomía
del arte, y haciéndolo, pone al arte dentro de un sistema cuya autonomía
enfrenta a lo que no es arte, esto es, vida. La excepcionalidad de documenta
introduce con cada edición una auto-consciencia histórica apoyada en una
acumulación de memoria compartida, y como tal se construye una coraza con la
cual protege su autonomía. Esta coraza debe forjarse con pensamiento crítico,
resistencia, insumisión. La inmediatez en la crítica conduce a las falsas
apariencias, las falsas conciencias, y es un hecho constatado que hoy en día ya
no existe crítica diferida, ni siquiera una crítica indirecta, sino que todo se
juega en la rapidez de la respuesta automática que participa del juego de la
publicidad (que es la esfera de la circulación). dOCUMENTA (13) sirve para
desgranar un síntoma latente desde hace tiempo, y que no es otro que la
incapacidad y la renuncia de la actual crítica de arte para dar cuenta de las
aporías de nuestra contemporaneidad.
Entradas
