Utopia reloaded

La revitalización de la dialéctica no es de nuestro tiempo, aunque el término continúa siendo utilizado profusamente en el interior de diferentes aparatos críticos y discursivos. ¿Qué es sin embargo, la dialéctica? Regresar a Hegel y a Marx es entonces un requerimiento aunque también existen pensadores, artistas y creadores en distintos ámbitos que son profundamente dialécticos, aún sin saberlo o sin ser consciente de ello. De un modo parecido, existen infinidad de ejemplos y situaciones en producciones culturales que son dialécticas o, al menos, pueden dibujar un planteamiento dialéctico del mundo y sus relaciones. Esto incluye algunas producciones dentro de la cultura popular, especialmente en el actual tránsito desde el cine, como baluarte tradicional de calidad cultural, a la televisión (en las hoy en día exitosas series televisivas). Un modo de funcionamiento de la dialéctica mediante un caso de estudio podemos encontrarlo en The Wire. El problema del tráfico de drogas deviene en el principal factor de aumento de la criminalidad en la ciudad de Baltimore. La policía combate este tráfico siguiendo los hilos de las “esquinas”, intentando cartografiar el orden que se esconde detrás del trapicheo cotidiano. La situación es afín tanto en la ficción como en la realidad, pues si por algo caracteriza The Wire es por un tipo de realismo que alegoriza la sociedad en la que se inspira y a la que va dirigida, en un claro ejemplo de comunidad representándose a sí misma o adquiriendo una auto-conciencia gracias a esas mismas herramientas de realidad.

Pues bien, resulta que la lucha contra ese tráfico de drogas es solo la punta del iceberg de la complejidad de la ciudad, en la que el decline industrial del puerto, el urbanismo descontrolado y el factor racial dejan por el camino un reguero de incoherencias de las que las instituciones son a la vez responsables e irresponsables. Estas instituciones son la policía, el ayuntamiento, el aparato judicial y el sistema educativo. Esto es, principalmente los pilares de aquello que Althusser denominaba los Aparatos ideológicos del estado. En la temporada 3, el sargento Howard “Bunny” Colvin se atreve con una iniciativa personal de corte experimental (totalmente a espaldas de sus superiores, incluyendo a la instancia suprema del gobierno de la ciudad, el alcalde). El experimento de Colvin es como sigue: si se crearan zonas específicas para el tráfico de drogas, si éstas salieran de una vez de las “esquinas”, si la policía dejara de controlarlas en medio del caos de la ciudad, a lo mejor las estadísticas de criminalidad y descenderían. Esta especie de mercado libre para la droga generaría sus beneficios; los propios dealers dejarían la guerra entre las bandas por el control del espacio, y se guiarían por la lógica de la competencia y la calidad del “producto” típico del mercado, dejando atrás la dinámica de la territorialidad que solo trae violencia entre las bandas con la amenaza que eso supone para la población. Los balas “perdidas” de los tiroteos ya han causado muertes de inocentes. La creación de un “enclave” específico, una zonas libre y autónoma, liberaría a los barrios de la lacra de la droga mientras que “Hamsterdam” (guiño irónico a la permisividad de las drogas en la capital holandesa) se convertiría en un territorio con contornos definibles protegido por la policía. La transgresión de Colvin es múltiple, pues no solo omite esta información a sus jefes, controlando la zona gracias a un grupo de fieles policías, sino que además lanza el mensaje de que la policía permite el tráfico y el consumo de drogas. Algo que, de regreso a la realidad, todo el mundo sabe que ocurre de un modo u otro.

La legalización de la droga es, en el fondo, el proyecto de Colvin (aunque una legalización circunscrita a un “enclave”). El hecho de que “Hamsterdam” se establezca en la ciudad sin que transcienda social y mediáticamente (sin que incluso llegue a los oídos de los altos cargos y al alcalde) da una muestra de la dificultad de cartografiar el tejido urbano de las grandes ciudades, donde existen zonas privilegiadas y zonas completamente ocultas a los intereses políticos y económicos. “Hamsterdam” es lo más próximo a una utopía, a una representación utópica. Pero mientras que las estadísticas de criminalidad comienzan a bajar, el ayuntamiento se mueve por puro electoralismo y partidismo hipócrita. El descenso del crimen es, entonces, un dato doble, pues por un lado puede catapultar las intenciones escondidas de aspirantes a la alcaldía (como Tommy Carcetti) y al mismo tiempo puede aniquilar al alcalde, si un inoportuno periodista desvela el secreto de “Hamsterdam”. Una misma cosa puede ser vista, como algo positivo y como algo negativo a la vez. Pero la escena clave para comprender la oscilación de la dialéctica y el funcionamiento de la utopía es aquella en la que Colvin decide mostrar a Carcetti la verdad de su iniciativa (algo que recuerda al recorrido de Mr. Scrooge en el Cuento de navidad de Charles Dickens). Después de barajar todos los pros y los contras de la situación, finalmente Colvin lleva a Carcetti al “enclave”, y la cara de éste bajando del coche sin dar crédito a lo que sus ojos contemplan es la imagen congelada del shock de la dialéctica. La utopía se torna distopía sin renunciar a la utopía. “Hamsterdam” es como un jardín de las delicias inasumible desde el ningún punto de vista moral y ético. Pero funciona. Los efectos positivos y comprobables en un lugar son a expensas de otra realidad paralela donde impera la auto-destrucción de adultos, niños y familias. Lo bueno y lo malo existen a la vez y al mismo tiempo y su imagen es la de la contradicción, y un buen método para vislumbrar el pensamiento dialéctico es prestar atención cuando se dice de que algo es, o está, en contradicción. Para Colvin, transgredir la ley es la única forma de conseguir cambios sustanciales, aunque eso suponga hacer tratos con mafiosos.

Otro ejemplo. En “Utopia as Replication”, uno de los ensayos más comentados de Valences of the dialectic (Verso) Fredric Jameson analiza la dialéctica desde este cambio de “valencia”, de lo positivo a lo negativo y viceversa, enfatizando la ambivalencia que el propio capitalismo tenía para Marx. Entonces, por ejemplo, algo distópico puede contener en su interior partículas de utopía. Jameson explica esto a través de Wal-Mart, una cadena de supermercados norteamericanos convertida en la mayor empresa del mundo; todo el mundo lo crítica, por razones de explotación salvaje obvias pero todo el mundo acude a ellos, por sus bajos precios y comodidades… de manera que la afirmación de que Wal-Mart está “matando el capitalismo de libre mercado en América” representa la negación de la negación en Marx, la más pura expresión de la dinámica del capitalismo el cual se devora a sí mismo y el cual abole el mercado por medio del mercado mismo. Esto no quiere decir que Wal-Mart sea utópico per se (y mucho menos que Jameson lo celebre).

hacer tratos con mafiosos. organizadociales, aunque eso supongan es la de la contradiccicio de "dismo hiperesadonas previlegiadMás bien: “This does not mean that Wal-mart is positive or that anything progressive can come out of it, nor any new system: yet to apprehend it for a moment in positive or progressive terms is to open up the current system in the direction of something else”.

Jameson sugiere que el anti-capitalismo puede provenir de los lugares más insospechados, mientras que su fe en la utopía (uno de sus grandes temas, situado en el interior de todos y cada uno de sus textos) como programa político se sitúa en la necesidad de despertar las partes de la mente atrofiadas o adormiladas que nos impiden imaginar cualquier alternativa al orden existente. Wal-Mart le sirve para volver a definir, una vez más, las propiedades de la dialéctica: “The dialectic is an injunction to think the negative and the positive together at one and the same time, in the unity of a single thought, there where moralizing wants to have the luxury of condemning this evil without particularly imagining anything else in its place”.

Capitalismo de ansiedad: El futuro

La crisis en el sistema de crédito bancario nos devuelve una imagen que escapa a la representación. Es el futuro, nuestro futuro, el que hemos hipotecado. La crisis sistémica se ha cebado con la idea misma del futuro. “Crédito” es un concepto del presente que apunta a una temporalidad venidera. El ansia por el presente es siempre una ansiedad por el día de mañana. El posmodernismo, digamos tradicional, ha condicionado las posibles representaciones de un futuro que ahora únicamente una renovada versión de la ciencia ficción está en condiciones de bosquejar: la quiebra del futuro. En lugar de estas representaciones del futuro tenemos la repetición continua del pasado (diferentes historicismos). Ilusión que genera esa sensación de presente continuo en el que estamos instalados. Ahora, escribir políticamente sobre el presente significa hacerlo sobre el futuro. La auténtica colonización del futuro ha comenzado ya, asentada en el temor a la quiebra no ya del sistema financiero, sino a una quiebra del futuro como tal. La virtualidad y la abstracción del capital financiero y del mercado, cuya lógica escapa incluso a los propios especuladores, nos extraña a la vez que nos envía señales de un mundo imposible de cartografiar. El futuro, que es también el tema central del último libro de Franco “Bifo” Berardi, After the future, ya está aquí en la forma de la crisis económica. Una idea de lo que significa el futuro en la economía mundial es que, por ejemplo, Alemania ha acabado de pagar los intereses a los países aliados de las deudas contraídas en la Segunda Guerra Mundial en… ¡2010! El futuro ese gran desconocido. 

Bifo: After the Future from Preempting Dissent on Vimeo.

El amor como producción: nuevo ensayo

El texto “El amor como producción: una pequeña teoría de la economía del arte” ha aparecido recientemente en castellano en el fanzine PIPA 01, un proyecto joven que aspira a aunar de manera renovada la crítica de arte, el feminismo y la teoría crítica. PIPA es un proyecto editorial de Maite Garbayo Maeztu, ferranElOtro y Francesc Ruiz, que, con una periodicidad indeterminada, agrupa principalmente prácticas de escritura crítica e intervenciones de artistas.

Pensado y proyectado hace cuatro años, y finalmente escrito durante el último invierno, este ensayo apunta hacia una politización de los afectos y una canalización de las energías libidinales. No solo se trata de pensar intelectualmente el significado de los afectos sino, más bien, ponerlos a trabajar al unísono conjuntamente con el intelecto. El amor, la fuerza del amor, es abordado aquí desde un punto de vista que no coincide con la llamada “inteligencia emocional” (concepto importado desde la psicología y aplicado al ámbito de la creatividad, si no directamente al territorio de lo empresarial). Se trata de pensar en el amor desde una perspectiva materialista sin en ningún momento perder de vista la cuestión de la producción: cuánto produce el amor, cómo se da esta producción, cuales son sus desvíos, sus líneas indirectas y por encima de todo qué es lo que produce. El amor como producción es, del mismo modo, una llamada, un impulso, un eslogan que descansa en una economía del inconsciente y que se remonta hasta la figura de Bertolt Brecht. Fue este autor quien diera origen al conocido ensayo de Walter Benjamin “El autor como productor”, hasta llegar recientemente al “autor como receptor” que la teórica Kaja Silverman identifica en el último Jean-Luc Godard (escuchar aquí el texto leído por el artista Paul Chan). La cuestión de la producción atraviesa la pregunta de qué es un autor, cómo y cuando esta figura aparece y cual es su relación con la producción de afectos. Al final de JLG/JLG Autoportrait de decembre (1995) Godard dice, casi a modo de conclusión: “He dicho que amo, he aquí la promesa. Actualmente, me tengo que sacrificar para que la palabra amor tenga sentido. Para que haya amor sobre la tierra”. Este aserto, a modo de motto, nos lleva a la pregunta: ¿cómo puede darse una forma creativa que signifique el amor como producción? En su ensayo, Silverman señala una serie de transferencias entre dar y recibir, entre devenir emisor o optar por ser receptáculo, reflejo y al mismo tiempo propagador de estímulos externos. Todo esto nos alerta de nuestra posición en tanto emisores como receptores. Pero cualquier teoría del amor que se elabore no puede prescindir de su contraparte, esto es, el poder. Una teoría del amor como motor de la relaciones en el arte puede convertirse en un proyecto político, y hacer visibles el modo en el que las relaciones institucionales están movidas por energía libidinales es poner en práctica una teoría del amor, pero también del poder.

Próximamente, la publicación del ensayo en lengua inglesa en el contexto de Mugatxoan aspira a completar el texto, dotándolo a la vez de un distanciamiento con el original y una autonomía propia e irreductible. Se trata de aprender a estar en la falta, en la incompletitud, y calmar de este modo el ansia.

Políticas del color (en el Pop histórico): Van Sant, Demy, Poledna

Cartel del festival de Cine de san Sebastian sobre la retrospectiva dedicada a Jacques Demy

En el remake de Psicosis (1998) realizado por Gus Van Sant hay un momento en el que Anne Heche acude al concesionario de coches portando un llamativo paraguas de color chillón, en un día aparentemente caluroso. Aparte de la elección esceanográfica y el atrezzo del filme, el color del paraguas no es casual, sino más bien enfatiza su propia gestualidad icónica. Por un lado, el paraguas es un parasol. Por otro, es monocromo y brillante. Introducir tal motivo responde en mi opinión a un guiño irónico del director con respecto a la película original de Alfred Hitchcock. De este modo, el color del paraguas y el propio paraguas devienen en signos de la artificiosidad, pero siempre en oposición al naturalismo otorgado al blanco y negro, durante décadas considerado como un medidor de la verosimilitud y la seriedad verista en el cine.
Ver qué ocurre si Psicosis fuera en color en lugar del blanco y negro del original es una ocurrencia formalista propia de un estilista tan amanerado como Van Sant. A su vez, el simple hecho de elegir ese motivo para remarcar la diferencia, en un juego de estilo un tanto retórico pero no exento de gracia, lleva al propio objeto (el paraguas) a adquirir un estatus de indicador. El pastiche posmoderno que es Psicosis descansa entonces sobre la ideación de recursos formales, artificiales que reivindican esa misma condición de pastiche.

Hablando de paraguas no es posible para un director pasar de largo ese otro filme de paraguas y colores como es Le Parapluis de Cherburg (1964) del francés Jacques Demy. Seguro que el cinéfilo director norteamericano tenía algo de esto en mente. El color en Demy es un elemento significante al más alto nivel. Demy es el cineasta del color utilizado como gesto expresivo, como paleta vital y también como recurso formal dominante. Pero la elección del riguroso blanco y negro pocos años antes en Lola (1961) marca un precedente en la dialéctica del b/n y el color. No resulta tan especial el querer hacer una comedia musical al estilo de Hollywood años 40 lo que inspira la elección del color, sino lo que es novedoso es la propia posibilidad de elección del tipo de película (film stock) no en función de la temática sino en tanto que recurso estilístico en sí. De este modo, la búsqueda de contraste extremo entre el b/n de Lola y el color intenso de Les Parapluis… y la posterior Les demoiselles de Rocherfort (1967) se torna como una posición artística que problematiza la propia utilización y función del color. Algo que nos reenvía al momento de inversión en el cine de un tipo de película a otro (y que nos lleva hasta el Technicolor en las grandes producciones como Lo que el viento se llevó (1939) y El Mago de Oz, (1939) ambas dirigidas por Victor Fleming.

Lola, Jacques Demy (1961)

He vuelto a pensar en todo esto a raíz de la última exposición del artista Mathias Poledna en la galería Daniel Buchholz de Berlín (y así lo hable con él). El filme A Village by the Sea (2011) era el motivo principal, pero no se exponía en la galería sino que se proyectaba en un cine a una manzana de la galería. Una recreación del cine musical de los años 30 y 40, de una precisión propia del artista que la firma. Blanco y negro. En la galería (aparte de un póster en la zona privada que anuncia el programa de proyección) tenemos lo que se denomina la antichambre, o espacio invertido al filme. Una serie de 36 pinturas monocromas inspiradas en el periódico deportivo italiano La Gazzetta dello Sport, conocido por el color rosa de sus páginas. El blanco y negro del film se ve puntuado intencionalmente con el color rosa, pero ambos están separados de manera autónoma (de modo parecido a como en su otra filme-instalación Version, 2004, la imagen y el sonido también están bifurcados). Solo una conexión mental, o dialéctica, puede subsumir lo separado bajo el mismo “paraguas” conceptual. El color y el b/n son recursos formales, y cada uno en sí mismo aloja la historicidad de su evolución a lo largo del cine y del arte del siglo XX. 

Mathias Poledna, A Village by the Sea, b/w offset-print, 70 x 50 cm

Mathias Poledna, Untitled (Ultim’ora) #6-#12, 2012, oil on cotton, each 80 x 58 cm

POP POLITICO; synthpop en "Drive"

El éxito de una película como Drive se debe a que apunta directamente a una esfera senso-emocional con la que el consumidor se identifica. Esta identificación tiene mucho de adolescente, y si en el post anterior decía que Drive es cine adolescente para adultos, ahora nos toca determinar el modo en que esto se da. Drive es un producto que combina acertadamente dosis de estética sublime con momentos de brutalidad; por brutalidad no me refiero a las escenas de ultraviolencia que están perfectamente colocadas como contrapunto al ritmo slow de la película, sino más bien tiene que ver con una mezcla de estilismo y ritmo combinado entremezclando diferentes niveles narrativos. La función de la banda sonora es, aquí, primordial. La escena del paseo en coche reproduce esta brutalidad, una forma de poesía manierista ahora adaptada al cine del posmodernismo tardío y dirigido directamente al aparato de identificación senso-emocional. (Las imágenes ralentizadas al llegar a casa de “Driver” e Irene describen toda esta emoción, así como la escena del ascensor, la cual superpone un contraste entre romanticismo, slow motion y descarga virulenta que bien podría encarnar esta brutalidad a la que me refiero). La e-moción (como lo diría cualquier anuncio avezado en marketing) no responde exactamente al mismo principio que lo sentimental. El consumidor adolescente necesita emoción, no sentimentalidad. El adolescente es una estructura abierta, un sujeto de deseo constante. Y el Pop es la forma que satisface la demanda. Drive incorpora una banda sonora que destaca por sí misma, convirtiendo la película en un precedente visual para el posterior consumo sonoro el cual también está rodeado de visualidad. Es asimismo un hecho que el arte del videoclip se ha visto regenerado a partir de Youtube, hasta el punto que un grupo ya no necesita realizar un videoclip y colgarlo sino la simple existencia de un tema permite que haya un videoclip no-oficial. Aunque “Nightcall” del DJ Kavisky es un tema facilón de synthpop, más complicado es juzgar los otros dos temas estrella de Drive. “Under Your Spell” es una canción de Desire (nombre más que apropiado) que ha sido objeto del siguiente videoclip no oficial. La línea de sintetizador oscura se completa con una poderosa voz femenina en lo que viene a ser un cántico de amor loco. I don't eat I don't sleep I do nothing but think of you.
I don't eat I don't sleep I do nothing but think of you.
You keep me under your spell (x 3). El tema posee todas las cualidades para convertirse en un himno de amor incondicional o una declaración feminista. El otro gran tema, “A Real Hero”, de College (otro nombre teen bajo el que se esconde otro DJ o productor), es otra de esas perlas que nunca se pudieron hacer en los 80’s, aunque suene por momentos al pop más edulcorado de esa década. De nuevo la base synthpop nos retrotrae a esa década, como un déjà vu que nos resistimos a abandonar. De nuevo aquí, la voz femenina conquista su público (aunque detrás se esconda un remixer masculino), y he podido constatar que el público femenino obtiene un alto grado de identificación con Drive, para lo que la banda sonora cumple su función. Pero además, el pop reminiscente de los 80’s suena al fondo como un referente que adquiere una corporeidad mayor cuando se piensa en ese género que podríamos considerar como pop mainstream para chicas. Kavinsky, College, son como jukeboxes andantes cuya artificialidad de su música solo podemos tomarnos muy en serio. La clave no es inspirarse en los valores mainstream de la cultura pop, sino apropiarse de la convención (o de lo comercial más básico), desde la postura indie, subvirtiendo los estereotipos hasta llegar a un sofisticado concepto final. La banda sonora de Drive, de este modo, ha colado una serie de significados subrepticios listos para la apropiación y la reivindicación para una militancia de corte feminista. 

CINE Y POSMODERNISMO: "Drive" (2011) Nicolas Winding Refn

Era cuestión de tiempo que Drive se convirtiera en la cinta reina del videoclub. El aura de culto que rodea a este filme aumenta con su alquiler. En otro lugar de este blog he hablado del videoclip como el arte privilegiado del posmodernismo. Con Drive ocurre a la inversa, no es el videoclip el que introduzca elementos narrativos del cine sino que la propia película está contada como si de un videoclip se tratara. Es más, el videoclip hoy en día es un medio que depende exclusivamente no ya de la televisión, sino de Internet, y Drive es la muestra palmaria de la youtubeización del cine. Varias son las escenas videoclip; la del ascensor o la vuelta en coche de “Driver” (Ryan Gosling) con Irene (Carey Mulligan) y el hijo de ésta.

Mención especial merecen los títulos de crédito (¿material para POP POLÍTICO?) Aquí, no es la música la que sirve a la imagen sino que ésta se ofrece por completo al tema electropop “Nightcall” del DJ francés Kavisnky. La tipografía rosa sobre las imágenes nocturnas de LA es además uno de los rasgos más destacados de este filme, algo que algún internauta ha conectado con los títulos de crédito de esa otra película de semi-culto post-adolescente que es “Riski Business” (1983) conocida por su intérprete, Tom Cruise. La tipografía de Drive es toda una declaración de intenciones y sintetiza toda la película en su deseo adolescente, pop erótico, y también en hacer una filme que recuerde a la estética de los 80. Las teorías del filme-nostalgia y del pastiche para definir el cine posmodernista son ahora reintroducidas en un bucle meta-referencial de difícil salida. Este es un cine posmodernista, sí, pero cine de un posmodernismo tardío. Basta ver el tráiler para comprobar que Drive “imita” a un David Lynch sin el componente surrealista y autorial de éste. Tampoco es difícil conectar la idea del danés Winding Refn con las producciones de Michael Mann, incluyendo su serie Miami Vice (1984-1989), (fíjense en la paleta de colores de esta serie y compárenla con Drive). Ahora que el posmodernismo ya no sirve a muchos teóricos culturales como paradigma para explicar los movimientos actuales entre cultura y capital, y mientras que muchos de ellos se afanan infructuosamente en la búsqueda de nuevas terminologías “de marca” para describir nuestro presente, una ración de Drive bastará para certificar la espiral de ese “presente continuo” en el que estamos atrapados. Presente continuo que siempre tiene el aroma de la novedad de lo recién pasado, la nostalgia, lo retro, lo vintage. Con el teen pop “Real Hero”, de College, uno de los temas del filme, es como si la música no hubiera evolucionado en los últimos treinta años. Y sin embargo nos gusta, emociona. Lo mismo con "Under Your Spell" de Desire. Como producto comercial, Drive es tanto un filme como una banda sonora. Pasen por Youtube (y disfruten).

La interpretación de Ryan Gosling merece mención especial. El personaje reúne todos los elementos para reafirmar su individualismo, cual anti-héroe solitario de un western. De pocas palabras, “Driver” es medio ángel medio demonio. Un conductor de coches que participa ocasionalmente en golpes y es especialista de películas de acción. La construcción icónica del personaje resultada calculada desde el estilo: la chupa del escorpión, los guantes de cuero, el palillo perenne en la boca. Una vez más, el actor Gosling se presta a una construcción de su personaje completamente destinado a una forma de consumo adolescente. Más bien, Drive es cine adolescente destinado a un público adulto.  AOTC: Adult Orientated Teen Cinema.

Drive parece confirmar el talento de Winding Refn a la vez que asegura la retórica de los géneros (genre) como perpetuamente en reinvención. Una última reflexión me recuerda que el plano nocturno de Los Ángeles con el que comienzan los títulos de crédito tiene un equivalente en La red social (2010) de David Fincher. ¿Hay acaso mejor imagen que describa la invisible circulación del capital financiero que el skyline de una gran urbe norteamericana?