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Conferencia de Prensa de la 7 Berlin Biennale, 25 de abril, 2012.
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Si hay un aspecto que resulta contrario a los presupuestos
revolucionarios que la Bienal de Berlín pretende, éste se encuentra en el
autoritarismo que emana de la cancelación del arte en aras a una mayor
potenciación de lo político. El manifesto del colectivo Voina es un buen
ejemplo de ello, como si una actitud terrorista fuera per se sinónimo de revolución. ¿O acaso
es esa revolución la que interesa? Como se ha dicho acertadamente en este otro
sitio, lo político no es lo mismo que la política, y la crítica es, en última
instancia, el reconocimiento de esta quiebra. Sustituyendo los modelos críticos que una vez
pertenecieron a una estética de la izquierda marxista por el ritualismo ético y
la catarsis histórica, los comisarios se posicionan en el lado de las formas
reaccionarias del protocolo, la celebración y la conmemoración, vaciando el
antagonismo político que constituye el imaginario de la comunidad por el
lenguaje mítico y esencialista del ritual. Joanna Warsza exponía en la rueda de
prensa los ejes de la bienal: belleza política, religión y política de la
memoria. El equipo comisarial de esta Bienal de Berlín es un ejemplo de praxis
sin teoría (se dan incluso llamadas al no-knowledge). Pero esta praxis no surge de la
concentración del trabajo manual ni del trabajo inmaterial, sino del
desplazamiento contextual y del ready-made de lo real. Una praxis sin teoría
está abocada a la irracionalidad, y esta bienal es un ejemplo de radicalidad
que desoye (por ignorancia y no por oposición) la necesidad de una dialéctica
entre praxis y teoría. La bienal es anti-discursiva adrede, en el sentido de
que para los comisarios el discurso y la teoría configuran una situación que
simplemente reproduce el sistema y no lo transforma. Ellos están por cambiar la
realidad, aunque los experimentos se fragüen dentro del “paraguas”
institucional del KW, al que en otra parte sitúan como un instrumento de ese
mismo Estado que está en la base del descontento y las protestas.
Posiblemente el origen de Artur Żmijewski sea parte de la explicación a esta bienal: Polonia. Y el
desencanto del comunismo de la década de 1980 como del capitalismo rampante que
lo sucedió en la siguiente década esté en el germen de la posición
profundamente nihilista en el artista-comisario. Pero la capacidad de discernir
la contradicción en la realidad o en el otro debe acompañarse por una lucidez
similar a cuando se tratan de las contradicciones propias. Las distintas
filosofías oposicionales (Aristóteles y Platón, Hegel y Marx) existen para
licuar esas mismas contradicciones. El arte ha sido siempre el recipiente de
esa misma contradicción: lo que hace ser al arte lo que es, sin duda, que al
mismo tiempo es una expresión o un efecto de la realidad y también un
instrumento de cambio. Pero su contradicción interna reside precisamente en su
incapacidad directa para transformar la realidad. El arte no es la política.
Precisamente el reconocimiento de esta situación es el
primer paso necesario para que el arte devenga en un instrumento de
transformación. En el camino, existen una cadena de mediaciones de las que no
podemos prescindir. La acción política no es artística per se, mientras que la política puede
ser el origen de no pocas obras artística y prácticas estéticas. Esta obra de
arte deviene en una forma de política, distinta de la de los políticos, esta
obra es una obra política.
Pero la inauguración de la Berlin Biennale de este año ha
tenido su contrapunto en otro acontecimiento que sucedía a la vez, en donde
solo un zoom totalizador
que analizara con detalle cada uno de estos eventos nos disuadiría de no tener
que relacionarlos. Un día después del opening en KW daba comienzo el Gallery
Weekend, cita anual en donde las galerías de Berlín se asocian para crear un
evento que atraiga a visitantes y coleccionistas de todo el mundo. Aunque este
evento no merece una crónica en este blog, es preciso resaltar el contraste que
producen al unísono ambos acontecimientos, dirigidos prácticamente a una misma
audiencia. Uno no puede, por mucho que realice un ejercicio de abstracción,
separarlos, con Auguststrasse como avenida que comunica ambos mundos. Si la
Bienal de Berlín del 2006 (Cattelan, Gioni) supuso la consagración de esa zona
del Mitte berlinés
en tanto punto nodal de la gentrificación, a la vez que como espacio de
ebullición, media década después esa misma calle es el epicentro del deambular
homogeneizado de un uniformado patrón de personas. Si la gentrificación reduce
a la población a una unidad comportamental y de clase, entonces Auguststrasse
lo confirma: Art people. Y es en esta calle del Mitte donde el capital y la resistencia conviven, lo
público y lo privado, el mercado y la desobediencia civil.
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| Jardines en Kunst-Werke, Berlín Biennale, 2012. |
A la luz de la politizada bienal hay dos exposiciones
ahora mismo en Berlín que problematizan la noción de lo político como la del
mercado. Justo al lado de KW, adyacente pared con pared, se encuentra la
galería Neugerriemschneider, que no ha cambiado de lugar desde el comienzo,
allí en el lejano 1998 al mismo tiempo que el comienzo de la Bienal, cuando
Auguststrasse era la “zona cero”. En el patio de la galería el espectador puede
contemplar los huertos de los “indignados”. La exposición Untitled, 2012
(freedom cannot be simulated), de Rirkrit Tiravanija, es el reverso a la bienal. Un gran grafitti con dicho eslogan ocupa la
totalidad de la pared, mientras que en una de las salas una especie de mesa de
procesado de chorizos deja su rastro a la putrefacción. En una pequeña nota
conocemos que existe un precedente para dicha maquinaría salchichil, en
concreto una nota a modo de receta enviada por el artista Dieter Roth a Hanns
Sochm en 1964 donde se le insta a éste a seguir las instrucciones de un
carnicero, mezclando todo lo que no es carne primero (especias, ajo, etc.) y…
en lugar de carne usar las páginas de un libro. Tiravanija, bajo ese aspecto de
descuido que emana de los vapores de su cocina, es un fino re-lector de dos
corrientes artísticas históricas; por un lado la Crítica Institucional (sobre
todo Michael Asher) y por otro Fluxus (mientras que The Kitchen de Gordon
Matta-Clark planea por encima como una sombra). Si en la primera parte de este
informe realizaba una crítica de la usurpación desde el arte de los movimientos
sociales, ahora conviene fijarse de qué modo el agit-prop se estetiza dentro de
la galería. “La libertad no se puede simular” se escribe en esa pared contigua
al Kunst-Werke. Independientemente de las intenciones y la planificación de
Tiravanija para esta exposición, lo que queda resuelto es la necesidad que para
que una obra de arte figure como tal, históricamente, es preciso que se
produzca algún tipo de reificación. Obviamente el mercado es el mayor de los
agentes de mercantilización, ende fetichización nunca existidos, aunque la
reificación se produce igualmente en la institucionalización.
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| Rirkrit Tiravanija at Neugerriemschneider 2012, photo: Jeni Fulton |
El caso de Fluxus es aquí clarificador (y Tiravanija es un
buen conocedor de su historia): las posturas no-arte y anti-arte acaban, a la
larga integrándose en la historia del arte (y esta es la corriente
anti-estética dialécticamente enraizada en la propia modernidad). Y lo que vale
para Fluxus vale igualmente para la llamada Crítica Institucional, aunque de
modo distinto, pues la absorción de ésta adquiere siempre la necesidad de la
complicidad (véase Daniel Buren o Hans Haacke en el marco de no pocos de sus
recientes proyectos). Contemplando la exposición de Tiravanija uno no puede
dejar de contemplar la fosilización, la retórica de la re-lectura histórica y
esa suspensión flotante que es el mercado, cuyas reglas se reinventan ad hoc
para la ocasión.
El símil propio de críticas nostálgicas, esto es, aquello que era fresco y ya no
lo es, o aquello que estaba vivo y ahora se encuentra enjaulado, recuerda al
hedor de una salchicha de celulosa en vías de descomposición. El reconocimiento
de esta contradicción, por el cual el paso de una realidad a su estado de arte
transforma esa realidad en no-arte, resulta inherente a todo arte.
Más ambicioso y más interesante para este debate resulta
la exposición del norteamericano Robert Longo en la galería Capitain Petzel (al
igual que las empresas multinacionales las alianzas entre galerías experimentan
fusiones y ampliaciones de capital). Situada en la impresionante avenida de
Karl Marx Alle esta galería ya impresiona desde la propia entrada; un
rectangular edificio autónomo, semi-racionalista, construido hacia 1950 al
estilo socialista. El poder económico del mercado hace palidecer a
cualquiera. BMW patrocina el Gallery Weekend, y se asocia con la Fundación
Guggenheim empujando a los sectores emergentes de la nueva clase creativa
(véase el BMW Guggenheim Lab).
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| Proyecto de arquitectura para BMW Guggenheim Lab Berlín. De la gentrificación a la clase creativa. |
Stand, título de la exposición de Longo, corta el aliento por el despliegue y
la ambición demostrada (un artista encuadrado en la ola posmoderna de los 80,
donde es mejor conocido por sus retratos en grafito de ejecutivos cayendo, y
también por llevar a la gran pantalla Jonny Mnemonic, 1995, el relato ciberpunk de Gibson). Pero entonces Longo,
en su primera gran exposición en Berlín, se atreve con el arte político,
parafraseando la siguiente frase del neocon norteamericano Robert Kagan:
“American’s conviction that the inalienable rights of all mankind trascend
territorial borders and blood ties, making its natioanalism internationalist as
its core.” (Dangerous Nations). Una frase que justifica la guerra y el imperialismo
norteamericano es, de hecho, el punto de partida para una serie de trabajos
hiperrealistas a gran formato, donde el carboncillo relamido cortocircuita la
temática (o el contenido político); una gran bandera norteamericana ondeando,
un soldado caminando hacia un futuro siniestro y un primer plano de la masa
ocupando Wall Street. Según cuenta Longo, el tamaño de las imágenes de la
primera sala es una reminiscencia del expresionismo abstracto. El expresionismo
abstracto es el arte primero de América, al igual que Moby Dick de Mellville, la primera pieza de
la literatura norteamericana. Ocuppy Wall-Street es el dibujo Jackson Pollock,
Barnett Newman la bandera de Estados Unidos y el soldado en guerra es Franz
Kline.
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Robert Longo, Untitled (Leaving Iraq), 2012
© Robert Longo, Photo: Erma Estwick, Courtesy Capitain Petzel, Berlin & Metro Pictures, New York. |
Lo lógico, en este caso, sería decir que es el mercado del
arte el quien tiene urgencia por usufructuar (y pasteurizar) las politicidades
inmediatas, aunque con ello nos quedaríamos solo en la mitad del camino.
También podría argumentarse que lo que en el activismo de la bienal era defecto
en la mediación entre realidad y arte aquí es lo opuestamente lo contrario, un
exceso de estética. Pero si la estetización de lo político (que caracterizara
al fascismo) contra la politización de lo estético ya fuera uno de los caballos
de batalla para Walter Benjamin, esta cuestión, ahora, resuena por todo lo
alto. Pero nos exige una actualización, un ejercicio de tal calibre que amenaza
con transformar las valencias de lo bueno y lo malo, lo positivo y lo negativo,
lo moral y lo amoral. Beyond good and bad, beyond God and Evil.
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Robert Longo, Charcoal Drawing, Homage to Hans Haacke, 2012,
© Robert Longo, Photo: Nick Ash, Courtesy Capitain Petzel, Berlin & Metro Pictures, New York. |
Los cortinones aterciopelados negros que caen por la
galería, cual demarcación para una logia, dan paso a la instalación principal:
Longo rinde homenaje a una obra seminal de Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage
to Marcel Broodhaerts (1982), a quien ha pedido permiso para su particular versión (y
asimismo le homenajea siguiendo la línea de historicidad iniciada por Haacke a Broodhaerts); en el original de Haacke una pintura de Ronald Reagan
encaraba una fotografía a gran escala de una manifestación en Bonn en contra de
la instalación de misiles en Alemania. Entre ambos una aterciopelada alfombra
roja. En la versión de Longo, un retrato de Barack Obama (también al carbón) de
gran formato encara una concentración de seguidores del Tea Party. Pero no
acaba aquí el despliegue de Longo, en una sala superior se exhiben 25 dibujos
de menor formato bajo el explícito título “Peep Show of American Pornography”.
En el sótano un stand de madera y una proyección de vídeo donde se muestra el resultado de
una performance donde bajo un régimen disciplinar una veintena de personas leen
al unísono capítulos de Moby Dick, de hecho, el libro completo. La primera gran novela
norteamericana de no pocas resonancias alegóricas: El capitain Ahab. Desde el
vientre de la ballena. América. (Otra proyección muestra la imagen deformada de
Gregory Peck). El conjunto no es ni anti ni pro-norteamericano. Es crítico y excesivamente
estético. ¿Oblitera este esteticismo su criticidad? Longo ha dicho: “ahora soy
bastante tradicional. Porque creo que para ser verdaderamente radical, se tiene
que ser clásico. Todo lo demás es teatro de títeres. Trato de expresar con
claridad mi trabajo. La performance fue una especie de magia vudú para el
sótano de la galería, para invocar al espíritu que lleva a la parte de arriba
del espectáculo. Moby Dick es la epopeya de América, tamaño de Homero, la raíz de mi
problema.”
Estas dos exposiciones son problemáticas e incitan al
debate. Vistas al unísono del “olvido del miedo” que preconiza la Bienal de
Berlín generan un ruido sordo. Todo ello bajo el peso ineludible de los hechos,
ahí afuera.
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| Hans Haacke, Oelgemaelde, Hommage to Marcel Broodhaerts (1982) |
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