La industria cultura (2): Arte en tiempos de recesión

Depeche Mode, Music for the Masses, 1987

El populismo ha jugado un papel determinante en el desarrollo de la(s) industria(s) cultural(es), y la ilusoria democratización del arte moderno (y contemporáneo) accesible para todos está pagando ahora su precio en la progresiva recesión de las ayudas económicas destinadas al sector. No es solo una situación coyuntural la que subyace, la crisis, sino que el problema reside ahora en la pérdida de confianza en el arte contemporáneo, o lo que es lo mismo, la ilusión o el efecto-globo del arte como tractor socioeconómico ha quedado desvelado en lo que tenían de ficción. Todo apunta más claramente a una contradicción, si no a un revelación, pues mientras se le vaciaba al arte contemporáneo de su contenido y de cualquier experiencia real en aras a su mercantilización institucionalizada se le negaba a su vez de la esencia constitutiva del arte moderno (y contemporáneo), esto es, su radical diferencia para ser subsumida sin conflicto dentro del consumo y el entretenimiento (a la vez que mantenía intacta su cualidad reificada necesaria para seguir siendo arte). De esta manera, mientras más se invertía (en el pasado) más se le empujaba hacia el precipicio (en el presente). La relación del arte con la cultura vuelve a estar problematizada desde el momento en que los recortes afectan a la institución que vio nacerse de una mezcla de voluntad política y casuísticas variadas. La situación en Holanda, de recortes drásticos por parte del Estado sobre los museos, instituciones, becas y ayudas de todo tipo, siendo dramática en sus efectos, debería servir como señal de que el populismo transfigura sus discursos encontrando renovadas coartadas o chivos espiatorios: “el arte es un hobby de izquierdas”, dice Gert Wilders. 

En España, el descrédito hacia el arte contemporáneo hay que encontrarla en el interior de la configuración de la industria cultural. El arte es parte de la cultura, y por lo tanto, de la industria cultural, al mismo tiempo que manifiesta su independencia de ella, a la que pertenece pero a la que a menudo rechaza. El reproche creciente de “elitista” hacia el arte contemporáneo muestra la queja de quienes se sienten excluidos, y es ahí que la concepción adorniana de la industria cultural empieza a aflorar, “porque junto a aquellos que no tienen idea de la experiencia artística, se le debe hacer un lugar a aquellos que creen que la tienen, y debe crearse ahora la caracterización y el análisis de un sucedáneo de arte (ersatz) para todas esas personas que miran una pantalla o escuchan una radio creyendo que están participando de una experiencia cultural, pero que todavía no saben lo que es el arte y que nunca han tenido una ‘genuina experiencia estética’ y, sobre todo, que no llegarán nunca a saber que están privados de ella”.[1] Siempre alguien se siente excluido, pero ¿no es acaso el ressentiment una fuerza de transformación y rebelión interior con efectos inmediatos en el mundo exterior? Ha llegado a ser una cantinela que se deja oir que el arte está demasiado encerrado en sí mismo, o que es demasiado singular, difícil y complejo. El problema parece establecerse en una cuestión de números, audiencias, etc. Desde el momento en que el arte parece satisfacer a unos cuantos, o a unos pocos, o incluso a una minoría, ya no satisface a todos los demás (a los excluidos) por lo que es mejor que la cultura ya no satisfaga a nadie en absoluto. Poco nos costará identificar que ese “hobby de izquierdas” y ese “elitismo”, en sí categorías antitéticas, bien significan la misma cosa. Mientras tanto, la palabra “arte” se ve reemplazada por el término “imagen”, pero sin que nadie se pregunte por cuales han sido las transformaciones de la imagen en su fase posmoderna. Una categoría sustituye a la otra (o podemos encontrar una tercera), pues se tratan simplemente de palabras-faro de muy corto recorrido que solo sirven para abrirse camino en la opinión pública. Hemos pasado de una situación en la que nadie sabe en qué consiste el arte contemporáneo pero donde todos fingían saberlo a otra en la que nadie lo sabe pero ya no importa.

[1] Fredric Jameson, Late Marxism; Adorno or the Persistance of the Dialectic, Verso, 1990, p. 137. 

La industria cultural (1): festivales

A nadie se le escapa la naturaleza contradictoria de la industrial cultural: a la vez que ofrece posibilidades para la disidencia el propio sistema organizativo se pliega sobre sí anulando cualquier opción emancipadora. Esta ambivalencia es la que desestima cualquier rechazo directo de sus mecanismos, si bien es cierto que no podemos contentarnos con una crítica al “aparato” que lo deje intacto. La industria cultural (como lo adelantaron Adorno y Horkheimer en una de las teorías más lúcidas del siglo pasado) no atiende a rebajas; todo lo que toca pasa a formar parte de su propia maquinaria autofagocitadora. Basta con tomar un poco de distancia, alejarse unos metros y contemplar el trajín que es el Festival de Cine de San Sebastián. Un ir y venir de personas en todas las direcciones, un sinfín de acreditados, el glamour autorecreado, las pseudo-celebridades, alfombra roja y black cabs… y como destino final, el cine, las películas, el arte, la cultura, el mero pretexto de todo el follón. Las propias mercancías de capitalismo tardío poseen igualmente ese mismo carácter ambivalente, de bueno y malo al mismo tiempo, como cuando dentro del festival se pasan películas de Jacques Demy en tanto ejercicios de subjetivación e individualización, aunque uno no deja de sorprenderse al encontrar agotadas las localidades para ver Les Demoiselles de Rochefort. La predisposición de la gente para el musical resulta novedosa. Igual de sorprendente es esa misma autoinducción para que la gente trague de buen grado todo aquello que habitualmente detesta. Una colectividad de individuos prestos a aceptar los dictados del consumo y la rueda echa a andar sola. En su movimiento centrífugo arrastra a todo aquello que busca un incremento de su capital social, desde cocineros intelectuales a mediadores de lo audiovisual. Los efectos son múltiples y variados, a la vez causa-efecti, como esa deriva en la que ha entrado la ciudad, la terrizificación, o proceso urbano cuyos rasgos comparte en parte con la gentrificación, y que consiste en que todo el espacio público deviene en una gigantesca terraza, atractiva para el cliente y el turista, con el consiguiente incremento de los precios que hacen de esta bella ciudad algo prohibitivo en tiempos de crisis. Pero además, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronómica, allí donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansión, en el interior de su fuerza centrífuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extinción. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacionalde Cine de San Sebastián continúa su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema. 

POP POLITICO; The Pied Piper (1972), Jacques Demy

The Pied Piper, Jacques Demy, 1972

Lo que hace tan poco convencional el cine de Jacques Demy es la dificultad para asignarle un lugar dentro de la historia del cine. Como Demy no encaja en ninguna genealogía ni ortodoxia, la crítica cinematográfica especializada abusa de esa misma condición de extrañeza o rara avis. Pero existen multitud de rasgos que hacen que las películas de Demy, aún habiendo salido de la más estricta producción de la industria cinematográfica, puedan pasar a otro estadio superior de la memoria cultural del pasado siglo, incluyendo la propia historia del arte. Demy, más que un cineasta, parece un artista afanado en congregar en su propio universo todo un arsenal de innovación formal, clasicismo, fantasía y subjetivación radical. Quizás no haya que buscar ningún otro par en la nouvelle vague, sino más bien en Jean Cocteau, o en su mujer, Agnès Varda. La plasticidad de Demy es, por sí solo, un marcado atributo de diferenciación. Por ejemplo, el uso del color merecería un larguísimo y detallado análisis. Pero si Demy trasciende al propio cine no es por sus rasgos formales, o su hibridación de géneros, sino por haber hecho obsoletas las categorías que separan la cultura de masas y el “high art”. Más bien Demy refunde ambas categorías en una vuelta de tuerca de los análisis sobre la industria cultural y el papel del arte elaborados por T. W. Adorno a mediados del siglo pasado. De este modo, la complejidad del artista francés trasciende las categorías para pasar a ese otro estadio donde la amnesia colectiva y la nostalgia posmoderna chocan con su imaginario cultural histórico; no ya el Pop art, sino algo más sofisticado, el Pop entendido como lo popular (populus) operando en el imaginario entre la cultura de masas y el arte. Que el género de los cuentos de hadas, o los cuentos infantiles sea el espacio para la recreación histórica no debiera entonces sorprendernos. Si del músical en Demy ya he hablado aquí, ¿qué decir de una obra como The Pied Piper? Rodada en 1972, de producción inglesa y ambientada en Alemania la versión particular de El flautista de Hamelin recoge el fairy tale como género (al modo de Peau d’Âne, 1970, basada en el cuento de Charles Perrault) aunque el fairy tale está lejos de ser “puro”. Interpretada por el cantante folk estrella-venida-a-menos Donovan (quien en el documental sobre Bob Dylan Don’t Look Back de D.A. Pennebaker aparece poco menos que humillado) esta adaptación del flautista recoge no pocas obsesiones de Demy. Elementos de folk, pop, cuentos infantiles, cine fantástico, psicodelia, contracultura y ambientación medieval se dan en una película para adultos con los niños como protagonistas. Además, el rol de la música en la historia que se nos cuenta guarda no pocas similitudes con el análisis de la economía política desarrollada por Jacques Attali en su imprescindible Bruits (Noise). Aparte de lo enternecedor y lo kitsch sin ambages, la capacidad alegórica sobresale por sus cuatro costados. The Pied Piper puede verse ahora como un retrato de la propia personalidad de Jacques Demy a la vez que un canto o homenaje a la diferencia y la marginalidad, venga de donde venga. 

On the move

Viajar es solo una de las maneras de tener acceso a un objeto o conocimiento y, sin embargo, el viaje se ha convertido en la forma de experiencia más demandada. No por ello el mundo es más rico en historias aunque la información de varias vueltas al globo cada día y cada noche.

Ahora estoy en tránsito, en movimiento. Para el escritor el viaje altera el ritmo del trabajo. No me refiero al viaje como una experiencia completa, sino únicamente al tiempo destinado en el tránsito; aeropuerto, avión, tren, horas de espera. Para el escritor este tiempo está siempre estrechamente ligado a algún texto en proceso de elaboración, o si no, a alguna lectura. Todo este tiempo fragmentado establece una especie de superconsciencia en la mente del escritor. El círculo de la productividad interviene, pues el tiempo que se pasa de un lado para otro no es un costo a pagar de cara a acceder al sitio donde a uno le esperan, sino que es una franja de tiempo productiva en sí misma. Da lo mismo decidirse por el relajo, escuchar música o leer una revista, de lo que se trata es de hacer productivo ese tiempo, lo cual incluye también el ocio y la pereza. Sin embargo, ¿acaso no es esa productividad la que se autoexige la gente business para quienes una jornada de viaje no supone sino una magnífica ocasión para no bajar el número de conexiones? Llamadas de teléfono, sms, internet, hubs; la conectividad de los aeropuertos simula la capacidad “enchufable” de la arquitectura (Reyner Banham sobre Archigram). La “enchufabilidad” actual de la arquitectura aeropuertuaria paga su canon al grupo radical inglés aún cuando no imita su ludismo visionario. Estupendo lugar de trabajo, estos aeropuertos. Pero si el tiempo en los aeropuertos, en el avión, es también para la productividad, entonces ¿que queda de esa otra categoría del “descanso activo”? Ese espacio-tiempo en el que uno se abandona a no hacer nada, o a hacer solo aquellas cosas placenteras en las que, casi sin que uno se de cuenta, se encuentran las ideas más fructíferas. En el descanso activo, la rebaja de la tensión provoca hallazgos y encuentros en las esferas más inatendidas y en los momentos más insospechados. Por ejemplo, el leer, los hábitos de lectura en unos tiempos en los que la distracción y la fragmentación son la norma. La distracción encuentra en el descanso activo su morada, y se siente a gusto ahí.

Pero además, esa fábrica llamada aeropuerto es un no-lugar donde perder la mirada en un punto indeterminado del horizonte. (Ahora mismo a uno le gustaría recordar, y ver, la escena inaugural de La Jetée de Chris Marker en el aeropuerto de Orly, París). Imaginemos, además,  el viaje en otra época pasada; el trayecto Berlín-París en 1930.

En unos tiempos en los que el mundo global nos pone en circulación, no está de más echar una ojeada a los efectos culturales de nuestra condición viajera. En la esfera del arte esta dimensión espacio-temporal ha transfigurado por completo las anteriormente estancas categorías de escena local y escena internacional. Alguien decía recientemente (no recuerdo bien quién) que lo que separa al crítico del comisario es que que el primero tiene un conocimiento experto de una situación local, mientras que el segundo posee un conocimiento más general y menos especializado de una situación internacional. Los primeros viajarían menos que los segundos. No conviene generalizar, tampoco parcelar actividades en categorías estancas. Mejor mirar a los efectos. Por ejemplo, cómo la falta de tiempo afecta a la escritura. Si alguien determina que la escritura de los curators es superficial debido a que no tienen tiempo para concentrarse y escribir (la escritura sale de momentos fragmentarios dedicados a estar delante del ordenador, no digamos ya escritorio), otro podrá argumentar en el sentido opuesto, esto es, que es precisamente en los días de viaje se tiene realmente tiempo para la concentración y la escritura. Hay casos para todos los gustos, como los que prefieren elegir siempre el medio de locomoción más lento, el tren, cuyo traqueteo y larga distancia permiten tomarse las cosas con calma, profundizando en las materias reflexivas de manera más aguda.

La relación con la producción con el que esto escribe es muy variada; me ha ocurrido desde escribir textos completos en aeropuertos (reseñas, textos cortos, posts para este blog), a trabajar en ensayos de mayor volumen, finiquitar una corrección o esbozar en un cuaderno o en hojas sueltas esquemas para futuros textos. En cuanto a los libros, meter varios de ellos en la bolsa no es necesariamente una garantía de efectividad. A menudo ocupan volumen y no se leen, o a veces se les tiene a mano y dan seguridad, como si fuera un botiquín que está ahí, por si acaso. Últimamente la regla es meter en la bolsa un único libro por viaje, incluyendo el cuaderno de notas y lápiz. Unas notas, unas líneas subrayadas, una cita encontrada, o un capítulo leído ya colma el “esfuerzo” del viaje, un poco como cuando la escritora completa su folio de rigor diario, y ya puede acostarse satisfecha. 

EDITORIAL: Discursivización

Es un hecho comprobable que nada garantiza hoy en día mayor legitimación en el arte contemporáneo que el hechizo de la teoría cayendo sobre las obras de arte o, mejor dicho, sobre los y las artistas. Que esto sea así no debería impedir que, más que nunca, necesitemos de la teoría crítica. Más bien, lo que esta situación apunta es a una necesidad crítica sobre sus modos de empleo. Nadie duda de que el arte se ha convertido principalmente en una experiencia cognitiva, desplazando a otros modos de experiencia donde los sentidos jugaban un rol principal, desde lo sensorial a lo emocional, lo cual no quiere decir que la pasión haya desaparecido de la contemplación y mucho menos la emoción, sino más bien que la articulación de la obra de arte contemporáneo se basa en una multiplicidad de niveles articulados al mismo tiempo. El arte ya no es simple “expresión”, y el expresionismo ya no comunica, lo que hace que los mecanismos de interpretación varían, pasando de modos de crítica tanto trascendentes (misticismos sobre la interpretación de la obra abstracta) como inmanentes (descripción en primera persona del encuentro con el hecho artístico) a un modelo de crítica basada en lo cognitivo, la investigación y el texto (ajeno a la propia de arte).

El resultado de esto es la transformación de la propia crítica de arte así como la progresiva complejización de la práctica artística: el hechizo del discurso. Discursivización.

Sin embargo no debemos dejarnos engañar por sus encantos; de la misma manera que nos hallamos en una época profundamente ahistórica pero ávida de narrativas históricas y de reinterpretaciones narrativas de todo tipo, contemplamos asombrados el creciente de teoría, discurso y pensamiento aplicado a las artes visuales en un periodo de debilidad de la propia crítica de arte (pues poca de esta teoría se presenta dentro de lo que la crítica de arte ha sido tradicionalmente).

Todo esto conduce a situaciones absurdas, que van desde una reciente anécdota escuchada sobre una artista que declaraba no interesarse por la pintura, aunque si el pintor o la pintora en cuestión leen a Foucault la cosa puede cambiar; a aquellos estudiantes de escuelas avanzadas en Europa que leen a Ranciére como corrección de la obra de arte en curso (por no decir que primero leen y a continuación proyectan la obra). Huelga decir que semejante separación de teoría y práctica (en este último caso) no augura nada bueno para el artista en cuestión. Otras situaciones, aún siendo más normales, denotan la actual discursivización del arte en todos sus estamentos (empezando por un sistema educativo que ya no se reduce a la escuela o facultad sino a esa última engañifa del capitalismo tardío que nos previene de que nunca estamos lo suficientemente preparados y que, por lo tanto, estamos siempre dispuestos a embarcarnos en cursos, seminarios o phd’s que mantengan viva esa ficción de la educación permanente o sin fin). Otro ejemplo: hoy en día los libros que más se venden no son catálogos de artista (cuyo alto precio los hace difíciles de adquirir), mucho menos catálogos de exposiciones colectivas o ediciones de artista; hoy en día la estrella del género es el reader, o compilación de textos críticos o teóricos a un precio asequible y a poder ser con buena distribución y diseño atractivo, pues además de una buena herramienta de trabajo constituye también el mejor “mapa” sobre por donde van las líneas discursivas (esto es, artísticas) en boga.

Si el arte ha sido tradicionalmente el lugar donde las teorías marxistas de la reificación han sido más pertinentes, esto es, el fetichismo de la mercancía y las sustitución de las relaciones humanas por relaciones entre cosas, por no hablar de la metamorfosis de las cosas anteriormente sólidas en equivalencias abstractas, es porque ofrecía el perfecto territorio abonado para hacer ver todas esas contradicciones a través de la relación entre la mercancía y el mercado. No obstante, la reificación es intrínsica a todo el capitalismo, y la teoría académica no puede ver reificación por todas partes, sin antes percibirse a sí misma como formando parte de esa misma reificación. No ver a la universidad o a la academia (por no hablar de la industria editorial donde se publican los estudios más revolucionarios y transgresores) funcionando dentro de esa espiral es como cerrar los ojos mientras nos dejamos caer por una montaña rusa. Esto me recuerda a aquel artista que me escribía una vez cansado de que “el arte tenga que ser el lugar paradigmático para desvelar el problema de la reificación, como si no hubiera que convertir pasta de celulosa en libros impresos para que los venda el FNAC a públicos que definen su subjetividad cool por asociarse a la marca cool de una librería”. Pero una interpretación alternativa a la ortodoxia marxista la encontramos en Adorno quien clama abiertamente que las obras de arte (así como los textos escritos de toda clase necesitan de la reificación para cambiar sus valencias de lo social a lo estética (y viceversa). Para ser verdaderamente arte, la obra tiene que reificarse a riesgo de no ser arte, esto es, diferencia con el resto de la realidad. La presencia o ausencia de discurso en la obra de arte no garantiza por sí sola su ingreso en la historia. De la misma manera que es necesario rastrear el componente social o de clase, político o histórico y también económico de obras en principio no discursivas pero que se enrraizan a un sustrato social a través de su forma, es posible contemplar la falacia de la obra construida artificialmente donde ese aparente componente social no es sino mera ilusión. Una de las principales tareas de la crítica contemporánea es aprender a distinguir unas obras de las otras.

Lecciones de historia

La historia del colonialismo puede explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los rasgos de esta historia (o estas historias del colonialismo) es que métodos parecidos (expropiación, guerra y muerte) fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la película Burn! (también conocida como Queimada) (1969) de Gillo Pontecorvo.

Queimada, en portugués quemado; en su intento de rentabilizar comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el absurdo imperativo Burn! que recordaba al  “Burn, baby, burn” de las insurrecciones de los guettos negros, o tambien a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la canción Disco Inferno de The Trammps.  Los ingredientes del filme son construidos, ficcionalizados, todos ellos basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla con esclavos de África. El período: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el lider revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente después (como consecuencia de una revolución de liberación nacional) y posesión de la isla por parte de los británicos.

Más allá de lo imbricado de su argumento, el filme posee un carácter ejemplar, de tipicalidad, exponiendo un conjunto de realidades históricas: la expansión del colonialismo y la estrecha cooperación entre las emergentes compañías mercantiles y los Estados imperiales, la explotación de los bienes por parte de estas compañías, el rol de la burguesía, el nacimiento de una conciencia política en los explotados, la disputa por la territorialidad entre las potencias colonizadoras, portugueses y británicos. Podrían también haber sido holandeses.

Conviene distinguir entre una lección de historia y una lección histórica, si bien ambas pueden servir como modelos o arquetipos que designen la totalidad histórica. Lo que es importante aquí son las trazas todavía visibles de aquellos tiempos en nuestros días. El nacimiento de las naciones-estado surgió de la confrontación entre los antiguos reinos y los nuevos territorios, y éste fue el caldo de cultivo del nacionalismo como sistema de creencias más que como ideología política. Lo que hoy en día llamamos “nacionalismo” bebe de aquella fuente. Benedict Anderson comentó de manera precisa en su libro Comunidades imaginadas cómo en forma del todo inconsciente, el Estado colonial del siglo XIX engendró dialécticamente la gramática de los nacionalismos que, a la postre, surgió para combatirlos.[1] Estos ecos todavía resuenan. Un nacionalismo que se había originado en las Américas (incluyendo Brasil) fue adoptado y adaptado por movimientos populares y por las potencias imperialistas en Europa, y en Asia y África por las resistencias antimperialistas.

¿Dónde entonces situar la oleada de patriotismo excluyente de derechas que crece sin parar en países de larga tradición liberal? La culpabilidad histórica quizás tenga algo de atávico. Mientras nos es todavía posible hablar de rasgos identitarios definidos desde una idea de periferia, minoría o reivindicación de “contexto”, mencionando abiertamente una cierta brasilianidad, una cierta irlandesidad o una cierta vasquidad, tenemos más remilgos al referirnos a una serie de características que indiquen una cierta holandesidad, britanicidad, españolidad, francesidad, y demás. El equilibrio entre lo propio y lo ajeno está siempre en suspenso o en el aire. Pero desde un punto de vista objetivo, la condición de posibilidad de las unas es también la de las otras.

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[1] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, Fondo de Cultura Económica, Mexico D.F., 2006.