POP POLÍTICO: Prefab Sprout y sus "Protest Songs"

La canción protesta del pop tiene un nombre: Prefab Sprout

Conviene fijarse en esa idea de que todo músico representa una amenaza potencial en el interior de su sistema, algo que en el pop pocas veces podría encarnarse en un mesías del talento de Paddy McAloon, alma mater de los británicos Prefab Sprout. Después de triunfar a mediados de los ochenta con “Cars and Girls” o “The King of Rock ‘N’ Roll”, que pertenecen por derecho propio al imaginario del pop, Prefab Sprout sacó en 1989 un LP con el elocuente título de Protest Songs, reafirmando su compromiso social. Para McAloon el poder redentor del pop se asemejaría a la religión, cuya buena nueva secular promete una comunión entre la subjetividad desgarrada del individuo y el entorno. Sin embargo, Protest Songs (eslogan o statement) funciona como un calculado oxímoron entre la cualidad del pop para colarse en las listas de lo más oído sin por ello perder su lado político. Protest Songs va tanto sobre el pop como es un comentario crítico no exento de ironía sobre la tradicional canción protesta. Pero nadie dudaría a estas alturas de Paddy; su fe ciega en el pop como transmisión de mensajes profundos; Paddy, el salvador, quien llegó a decir una vez que él era mejor compositor que John Lennon. Aquel sofistipop que podía sonar tranquilamente en las emisoras se ha convertido en un mito de sí mismo y, lejos de perpetuarse en la cima, ha devenido una música para fans, nostálgicos y otros amantes de lo alternativo. Hace relativamente poco, problemas físicos graves y un secreto recluimiento nos han devuelto a un Paddy irreconocible, casi ermitaño, un look que también ha tenido su influencia epigonal (ahí está I’m Still Here, el falso documental sobre Joaquin Phoenix para demostrarlo). Después de volver literalmente loca a la prensa musical especializada, en 2009, Prefab Sprout lanzó su Let’s Change the World With Music para delicia de sus fans. Esta nueva declaración de intenciones contenía “Let There Be Music”, una oda a la energía creadora de la música con no pocas reminiscencias trascendentes si no abiertamente religiosas. Pero lo veraderamente interesante es que las canciones de Let’s Change the World With Music no eran nuevas sino compuestas todas en 1992 e inmediatamente rechazadas por Sony. Guardadas en un baúl durante casi dos décadas las canciones suenan tan actuales como atemporales. Uno se pregunta si tanta alusión a Dios, por ejemplo en “God Watch Over You”, pudo cohibir a los productores. Lo que está claro es que con su aspecto anti-estrella del pop, McAloon aparenta ahora si cabe más peligroso, y mientras la crítica especializada especula sobre la ingente cantidad de tesoros que Paddy guarda en su cofre uno se pregunta por la clase de futuridad que esconden.

Los Sprouts echan por tierra los estereotipos del género como la sempiterna canción protesta políticamente engagé del trovador/cantautor, una cuestión ésta que bien podría recordarnos la defensa de la autonomía del arte realizada por Adorno (o contra el riesgo de una politización banal de la cultura).

Retrato fantasmagórico de Paddy McAloon, años ochenta

The dialectics of Coffee

George Clooney for revolution

En otro lugar hablaba de lo que se esconde detrás del “oro negro”, también llamado café. Las plusvalías de este producto son por todos conocidas. La historia del café y la del colonialismo es prácticamente la misma. Pero el imperio colonial del siglo XIX no podía sustentarse sin otros productos traídos de los lugares más remotos, como el café, y también el té. Y como a los europeos estos líquidos les amargaban por sí solos, entonces la caña de azúcar de las Antillas devenía en el elemento recombinante. Queimada (o Burn!), del incombustible Gillo Pontecorvo, ya giraba sobre los negocios que se traían las potencias coloniales alrededor de estas sustancias plantadas y recolectadas en regímenes de esclavitud. Casi dos siglos después no es difícil de imaginar que el antiguo imperialismo se ha modernizado en nuevas fuerzas de capitalismo. Café ayer, café hoy. Seguimos bebiendo el líquido, utilizándolo como pretexto de la sociabilidad. Pero además a lo largo de estos posts, los cafés (lugares) también han tenido su protagonismo. Espacios de reunión de aquella misma burguesía que tenía inversiones y negocios en el propio sistema de saqueo colonial de la que formaba parte. Los cafés donde nacieron las libertades modernas, la prensa, la crítica, y una esfera de la publicidad (burguesa) que como señalaba una vez Terry Eagleton parece que ha venido desmoronándose desde su propia formación allá en los siglos XVIII y XIX.

También sobre los cafés George Steiner depositó su fe acerca de la existencia de Europa. “Mientras haya cafés, la idea de Europa tendrá contenido”. Café Europa; un espacio lleno de gente hablando diferentes lenguas; café turco, café portugués, alemán.

¿Quién te iba a decir a tí, George (Clooney) que tu papel evangelizador podría servir para propagar La Internacional?

CRÍTICA: "La doctrina del Shock", Michael Winterbotton / Mat Whitecross

La doctrina del shock (2009) Michael Winterbotton / Mat Whitecross

Con dos años de retraso se estrena ahora en España esta película basada en el libro homónino de Naomi Klein. No está muy claro si la película en sí forma parte de la campaña de promoción del libro, aunque la primera escena ya nos introduce en la materia; ésta es una película de y sobre Naomi Klein aunque cuente en sus créditos con el siempre inquieto Michael Winterbotton, cuya facilidad para moverse en registros dispares de ficción y documental le debería servir para ganarse aquella categoría peyorativa antes reservada para cineastas que trabajaban por encargo, y me refiero a la siempre esquiva categoría del “artesano”, en oposición al auteur. El problema de Winterbotton-artesano (director, no lo olvidemos, de 24 Hours Party People, 9 Songs, Tristam Shandy) reside en que a fuerza de hacerse el autor su figura se desdibuja cada vez más hasta perderse en la ubicuidad de aquel que está en todas partes y en ninguna a la vez. Ocurrió que nada más ver la película la propia Klein la desautorizó, por no ceñirse u ofrecer una versión distorsionada del libro y de las teorías de la autora. No es para menos. Lo que en un principio parecía una colaboración o poner en imágenes una serie de tesis ha acabado en un producto donde sus realizadores se jactan de la amplia colaboración y entendimiento con Naomi. Sin embargo, algo debería de haber pensado la canadiense al aceptar cualquier intercambio con Winterbotton (quien con niños se acuesta…)

La doctrina del shock continua con la senda iniciada en The Road to Guantanamo (2006), docudrama que narra la historia de tres británicos encerrados y torturados y poco después liberados sin cargos (que además también vuelven a aparecer en esta entrega). Ahora repitiendo en la realización con Mat Whitecross (guión), esta nueva incursión en los orígenes de nuestra situación mundial queda a expensas de la figura de la protagonista y narradora Naomi Klein. El comienzo es indicador del acercamiento con la protagonista; Klein imparte un discurso ante una audiencia atenta en el ámbito académico, que tratándose de los Estados Unidos, bien podría ser un marco académico-político donde la audiencia está bien seleccionada. La tendencia a encumbrar a la nueva figura del intelectual mediático (sea Klein o Slavoj Zizek) pasa irremediablemente por la mostración de la performance, es decir, por la necesidad que el establecimiento de nuevos gurus necesita de una puesta en escena performativo; la conferencia, el speech, el ritual del escenario el atril e incluso la platea. Ahí Klein obtiene un marco adecuado para explicar los orígenes del neo-liberalismo con la dicción y la expresividad que recuerda más al pragmatismo de la clase política liberal norteamericana, si no a los mejores expertos en comunicación y marketing. Uno puede imaginar que después de esas conferencias “magistrales” y los consiguientes aplausos la estrella intelectual se refugia en los camerinos satisfecha con su actuación. Pero más allá de esta representación de la teatralidad en la que se ha convertido el debate intelectual lo que queda es determinar el grado de eficacia política. En este sentido, La doctrina del shock debería verse no demasiado alejado de aquellos métodos de lectura rápida (o quick reading) aplicados en todo curso de business que se precie. De hecho, ya ni siquiera hay que leer el libro, basta con ir al cine, pagar la entrada por observar una ración de televisión condensada, no muy alejado de una compilación de Telediarios pero bajo forma de ensayo. Pero denominar “ensayo” a esta producción es quizás pedir demasiado. Todo este relato del “shock” proviene de los experimentos en psiquiatría durante los años cincuenta en lo que parece es el antecedente más inmediato a la tortura actual todo ello juntado con el tratamiento del “shock” económico ideado por el Premio Nobel y economista de amplia influencia Milton Friedman. Entonces Naomi Klein rastrea los orígenes del neo-liberalismo no, como se suele decir ahora en Reegan y Thatcher, sino en la influencia de la escuela de Friedman (los “Chicago Boys”) en Chile primero y Argentina después. Resulta interesante el énfasis de Klein en esta vertiente, con imágenes de ella en una conferencia en Santiago de Chile afirmando el origen de todo el meollo en Chile, y no en el Reaganomics y su equivalente británico, algo que, por otra parte, David Harvey ya apuntaba en las páginas 8 y 9 de su A Brief History of Neoliberalism (Oxford University Press, 2008).

Las dictaduras de Pinochet y Videla aparecen retratadas en su crudeza, hasta el salto del experimento friedmanita en sociedades “democráticas”. Pero en lugar de contentarse con realizar un estudio del neo-liberalismo, con sus desregulaciones y privatizaciones, su terapia de choque aplicado al ciclo crisis-guerra-regeneración, el filme avanza impasible (a una velocidad de vertigo) desde el momento glorioso neo-liberal, al colapso del comunismo, la Perestroika, la Rusia de los oligarcas y Yeltsin, el ataque terrorista del 11-S, la guerra contra el terror e Irak, la llegada de Obama a la Casablanca, hasta el huracán Katrina o el Tsunami en el Océano Indico en 2004. Todo esto comprimido en hora y veinte de metraje. El método de “lectura rápida” es ahora el del rápido consumo o fast food. Aunque la pertinencia de la explicación del origen del choque queda expuesta y es difícil no estar de acuerdo, resulta cuando menos comprometedor interrogarse cuál es el sentido y la finalidad de esta película que no sea una nueva forma propagandística de crítica al capitalismo… desde el propio capitalismo de consumo. Lo que resulta chocante de verdad es la pátina que adquiere cualquier imagen de George W. Bush sacada de la televisión pasada ahora al celuloide (al margen de lo que eso cuesta en términos de dinero). Quiero decir, la presentación del presente como pasado, mejor, como historia. O la consideración del actual marco sistémico mundial como historia. La doctrina del shock tiene la capacidad amnésica de separar el presente de la historia, y aunque su misión es despertar conciencias aletargadas, lo que más bien consigue es presentar la historia como algo tan pasado que incluso un acontecimiento relativamente cercano en el tiempo (pongamos cinco años) parece ya de otro siglo. La ilusión de la película consiste en hacer creer que el proceso histórico es un asunto de superficie, esto es, que la cualidad texturada de la imagen de archivo de todo metraje ya contiene de por sí ese mismo mensaje histórico. Para ello, los directores no se ahorran nada ni se autocensuran, pudiendo disponer placidamente de todo el archivo de imágenes youtubeadas y vistas hasta la saciedad (el avión que impacta contra la Torre…) conjuntamente de materiales más “sensibles” sacadas de las distaduras Latinoamericanas. Parece incluso que es el acceso y la posesión de este footage el que rige la propia trama, como si el mero hecho de poseer metraje del ataque al palacio presidencial que acabó con la vida de Allende fuera ya razón de peso para que la parte chilena ocupe tanto espacio en tan breve relato. Pero luego tenemos la contrapartida: entre ‘War on Terror 1’ y ‘War on Terror 2’ que hay, ¿cinco minutos? Todo esto denota una precipitación y la elaboración de un fast product que tampoco reproduce la velocidad del bajo presupuesto y el agit-prop. Lo que más bien pone encima de la mesa es una posición de irreflexibilidad hacia el propio material de archivo con el que tratan. No hay ninguna clase de relación subjetiva de los cineastas con respecto a todo ese metraje, síntoma de la facilidad y falta de remilgos con la que un director de cine famoso y su colaborador pueden tener acceso (desde su posición eurocéntrica) a todo el arsenal visual de guerras y conflictos de cualquier parte del mundo. Las breves imágenes de Sadam Husseim en su día fatídico son solo la punta del iceberg (aunque a continuación los directores tienen la “gentileza” de ahorrarnos el mal trago). En contraprestación, otros cuerpos anónimos mutilados y masacrados de iraquíes se nos sirven. No, Naomi Klein no aprobaría esa exposición del dolor, ese espectáculo. Susan Sontag muchísimo menos. La película carece de humor (para ello siempre tendremos a Michael Moore) y aunque una voz en off va narrando el via crucis de la terapia del shock y el capitalismo del desastre, la incomodidad del espectador se gira no hacia el caótico mundo que nos rodea sino sobre la posibilidad de sospecha acerca de la manipulación a la que está siendo sometido. Desde un punto de vista teórico, La doctrina del shock se revela como un intento imposible de articular un collage sobre la historia reciente (no merece la pena aquí mentar otros ejemplos de ensayo con material de archivo que adquieren el doble rango de obras de arte y “frescos” históricos), pero donde realmente esta producción fracasa es por el lado de la ética. Uno no entiende qué es lo que lleva a Winterbotton a embarcarse en algo tan serio sin tomar ninguna precaución. Lo que en la industria del cine sigue funcionando es el viejo estereotipo del cineasta engagé ahora interseccionado con la figura del enfant terrible. Mejor no invocar entonces a los Godard, Marker y demás.

La falta de compromiso y profundidad convierten La doctrina del shock en carne de cañón de festivales de cine donde lo que cuenta es la polémica estéril y el efecto placebo de la post-proyección. ¿Acaso no debería ser toda producción cultural una herramienta de lucha contra la realidad?

La doctrina del shock demuestra esa ambivalencia actual, esa dialéctica, donde algunas formas de lucha anticapitalistas pueden hallarse en el interior del propio sistema, por ejemplo en una cadena de supermercados, a la vez que no todo lo que se vende como antisistema realmente lo es. La tesis de Klein descrita en esta película es similar a aquella canción de Stereolab, “Ping Pong”, donde cantaban: “it's alright 'cos the historical pattern has shown how the economical cycle tends to revolve in a round of decades three stages stand out in a loop / a slump and war then peel back to square one and back for more / bigger slump and bigger wars and a smaller recovery / huger slump and greater wars and a shallower recovery”. Pero la escena final de la película nos devuelve al punto de partida: Naomi ante un escenario discursivo aún más grande eleva la comparación entre Barack Obama con Franklin D. Roosevelt, realizando una estadística de cuantas huelgas se produjeron durante el New Deal, y cuantas en los Estados Unidos del actual presidente. La última llamada es convocar a salir a la calle, una llamada a la huelga. 

'Le fond du l'air est rouge', Chris Marker, diseños y carteles

Cartel nada inocente de Le fond du l'air est rouge, ¿collage o fotomontaje?

Hace unos meses experimenté esta obra de Chris Marker, “El fondo del aire es rojo” en la nueva edición francesa publicada en DVD, que incluye además otros muchos trabajos de la productora SLON.

Le fond du l’air est rouge es la prueba definitiva de que el aliento histórico solo es posible fijarlo en la superficie transparente de un cristal si previamente se ha pasado por la experiencia de esa historia, si se ha vivido aquello que se cuenta, narra. De Vietnam a Cuba, de Mayo del 68 a la “Primavera de Praga”, el collage adquiere dimensiones gigantescas (a pesar de la reducción de metraje de cuatro horas a tres realizadas por el propio Marker).

Sería una tarea dialéctica el traer a esta superficie de blog la totalidad de ese fondo del aire que es rojo, solo para enseñar que no todo lo que se mueve… es rojo.

Sin embargo querría detenerme (o señalar) brevemente dos elementos; el póster que aquí reproduzco y la cita abajo. Esta nueva edición contiene una imagen más “Sixties”, quizás para contextualizar el increíble texto de Marker de mismo título. Pero el collage que aquí se reproduce regenera toda la dialéctica del arte político de las vanguardias que está en la base de una estética de lo político. La dialéctica del fondo/figura vuelve a reproducirse aquí (y de esto ya he hablado en este otro lugar) aunque la composición introduce algunos elementos de diseño novedosos para ser un cartel “compuesto” a finales de los setenta. Ese punto rojo y esa tipografía “headline” no puede sino remitir al propio dispositivo mecánico que lo produce; cine, vídeo, sala de montaje, edición, en definitiva collage. 

Otro diseño perfecto de una sesión de proyección
única del film de Marker. El dinamismo rodchenkiano
en armonía, rojo sobre b/n, etc...

El fragmento textual que quería traer aquí es este pensamiento sacado del film, susurrado por la voz de Marker y que nos desvela que más que nunca la imagen filmada forma parte del “Reino de las Sombras” (Le Royaume des ombres).

“Había un equipo de Corea del Sur en (la Olimpiada de) Helsinki y su cocinero era el hombre que Leni Riefenstahl había tirado, digo grabado, como ganador del maratón de la Olimpiada de Berlín de 1936. Solo que, por entonces, era japonés. Nunca sabes qué es lo que estás filmando. Leni Riefenstahl pensó que filmaba a un japonés, y resultó ser un coreano. En 1952 pensé que estaba filmando a un jinete campeón del equipo chileno. Estaba grabando un golpista. Resultó que era el teniente Mendoza, más tarde general Mendoza, miembro de la Junta de Pinochet. Nunca sabes lo que estás filmando.” Chris Marker, Le fond du l´air est rouge, 1975.

Edición DVD más "Sixties", la cara de las ilusiones
y las desilusiones de las generaciones. 

CRÍTICA PRÁCTICA: La crítica y el periódico

“En lugar de dar su propia opinión, un gran crítico permite a otros formar su propia opinión sobre la base de su análisis crítico. Además, esta definición de la figura del crítico no debería ser un asunto privado sino, en lo posible, un objetivo estratégico”. Walter Benjamin, “The Task of the Critic”

Esta definición de Benjamin pone sobre la mesa que este “objetivo estratégico” de la crítica es engancharse a la rueda de la producción, generando mediante la crítica una rebrote de conciencia crítica en el lector que le motive y fuerce a modificar sus propias condiciones productivas así como su propio posición singular dentro de la estructura de la producción. Este análisis de un “autor como productor” es innovador en lo que tiene de modificación de las condiciones económicas de los medios de producción, allí donde el estudio de la esfera cultural como lugar de productividad se alarga al conjunto de las relaciones económicas de la sociedad en general.

En esta definición del crítico, éste/ésta se nos presenta como un combatiente dispuesto a luchar por la clase a la que sirve y de la cual surge. Es aquí donde el papel del periódico como lugar ejemplar de esta transformación no debe desestimarse. Siempre hay un hilo que recorre las relaciones entre los escritores y la prensa escrita: aquel que determina la expansión del campo literario a otras zonas erógenas de la escritura. Si cada mañana el lector del periódico quiere carnaza, ésta, viene empaquetada y lista para ser consumida con gran satisfacción y voracidad. La prensa escrita parece alimentar la sensación de vivir en una cotidianeidad que se experimenta a través de los efectos anti-alucinógenos de un tiempo lineal y homogéneo. En "El autor como productor", el periódico se nos presenta como el medio más apropiado para la revolución social, por su cualidad de medio de masas y por la relación que se establece entre el escritor/productor y el lector/receptor. Esta relación, lejos de ser cerrada, plantea las siguientes preguntas: ¿qué es un autor? ¿quién es un autor dentro del sistema de la producción cultural? Un autor es, en este marco ideológico, aquél que además de realizar un producto, una obra, participa y contribuye del sistema organizador y de producción. Un escritor es también aquí, un elemento de la reeducación de la sociedad: “Un autor que no enseñe a los escritores, no enseña a nadie”. Según esta concepción marxista, la revolución consistiría en mejorar el aparato de producción, en este caso el periódico, haciendo producir a través de la figura del autor a otros productores, entre ellos los propios lectores y espectadores, que devendrían colaboradores. Como escribió Benjamin, “la prensa es la instancia más determinante respecto de dicho proceso, y por eso debe avanzar hasta ella toda consideración del autor como productor”.

Esto extrae la idea fundamental de que en cada lector hay un potencial escritor, o, cuando menos, el deseo de suplantar a este último es tan fuerte como el deseo de leer el texto. El periódico constituiría la plataforma para un desplazamiento de la actividad literaria expandida a otros medios de producción. Otra afirmación valiosa la aportó Baudelaire al declarar que “el escritor (y el crítico) es una prostituta”. Sin duda, éste se refería a las relaciones económico-serviles entre los intelectuales y aquellos medios de comunicación de la época que, a cambio de unas cuartillas bien escritas, ofrecían su ración de recompensa. Semejante economía libidinal parece reproducirse continuamente desde entonces en la crítica sea en periódicos o revistas especializadas. Baudelaire, con su mezcla de genio romántico e irracionalidad, defendió una crítica “apasionada y partidista”, una crítica que aún insertándose en la prensa escrita, participaba de objetivos más ambiciosos. El género periodístico es un espacio donde la batalla intersubjetiva también tiene lugar. Pero, la asunción del lema de “el autor como productor” tiene, no ya en la figura del escritor, sino en la más cotidiana figura del periodista de redacción su potencial destinatario, convertido éste ya en autor, y por lo tanto, en escritor. Según esta máxima, la crónica, el reportaje, la crítica, la columna, las páginas de sucesos, los flashes informativos, las fotografías y los anuncios por palabras serán a partir de ahora el lugar para la literatura. La forma universal del libro ya no sería el formato sagrado para la actividad literaria, sino también la obra basada en fragmentos aislados, retales inconexos unos con otros, artículos, folletos, catálogos y demás. Todo esto nos enseña algo que ya sabíamos pero que hemos olvidado, a saber, que el periodismo puede ser una buena escuela para la crítica. Si esto no ha sido así o no lo es, debe hacernos reflexionar sobre cómo los géneros de la crítica de arte sobreviven en un marco de cross-boarding y polución donde el potencial crítico se desplaza continuamente. Una de las contradicciones estaría que a la multiplicación de formatos (columnas, reseñas, texto sobre artistas, noticias breves, sinopsis, agendas) de la que participa la crítica no se corresponde una similar variedad de registros de escritura, estilo y géneros.

El medio del periódico también nos hace ver otra de las paradojas, a saber, el decline del crítico en beneficio del ascenso del periodista artístico o de aquel que tiene en el periódico su hueco fijo, su espacio de fortaleza (la regularidad de la crítica). Y aquí el origen puede ser el de un periodista cultural transformado en crítico, o al revés, un crítico deviniendo periodista artístico aceptando complacientemente los límites editoriales del propio contexto. Y esto también conduce a algo peor, la sumisión del crítico al formato y al estilo informador del propio periodista especializado en arte, cuando en la mayoría de las veces, este mismo periodista adopta los clichés y los recursos más trillados, por no decir pasados de moda, de una crítica obsoleta y acontemporánea, esto es, una crítica no-urbana.