Theodor W. Adorno y el post-punk (revisitado)

Necesitaría un meta-comentario para aclarar el post anterior, sobre todo en lo referido al porqué de la posible filiación de Adorno con el post-punk. Obviamente el interés de éste residiría en el carácter deconstructivo de su música sin por ello renunciar a sonar estilísticamente elegante. Fragmentos de jazz, krautrock, nueva electrónica y música clásica combinada con rock en un fenómeno que bebe de la idea de movimiento rupturista, avant-garde y moderno. Escuchar una banda como Gang of Four, por ejemplo, es sinónimo de entrar en un intento de auto-sabotaje formal que genera su propia forma y un estilo propio. Algo parecido ocurre con The Durutti Column, una banda post-punk que recuerda más al ritual de la interpretación mística y en directo de una orquesta o un solista de música clásica que a la comunión exacerbada entre banda y audiencia. Ejemplo de esto, Joy Division.

Obviamente, poniéndonos serios, es ciencia-ficción qué hubiera pensado Adorno, pero lo que realmente importa es observar las ideologías y su mobilidad referencial. Por ejemplo, se contextualiza al grupo The Durutti Column no a través del hilo directo con el personaje histórico español y anarquista Buenaventura Durruti, quien organizó durante la Guerra Civil Española la legendaria "Columna Durruti" que combatió contra las tropas franquistas, sino más bien mediante el cómic situacionista Le retour de la Colonne Durutti, una publicación de cuatro páginas creado por André Bertrand en 1966 en la Universidad de Estrasburgo.

Pero además, esta referencialidad pone de manifiesto la historicidad típica de las bandas post-punk, que en su devoción por las más altas cimas del modernismo estético no dejan de reproducir y reforzar todo lo que el posmodernismo viene siendo desde entonces. Una mirada nostálgica hacía el pasado que poco tiene que ver con la estética agresiva y el “no future” del punk. Más bien, el post-punk deviene una categoría periodizadora en sí misma; finales de los setenta, principios de los ochenta, esa franja temporal que señala el post-Punk de finales de los 70 y comienzos de los 80. Ese segmento temporal concreto (¿de 1977 a 1985?) albergaría en su seno un germen periodizador, en los regresos al pasado de los Nuevos Románticos, el diseño gráfico de Factory Records y el white label de las poéticas musicales mezcladas por tendencias en moda de saltos hacia atrás. Una vez más, el diseño de Peter Saville parece ser la clave estilística interpretativa: desde los primeros diseños de la Factory y  la utilización de emblemas y sellos antiguos pasando por frías y elegantes tipografías con serif hasta el primer album de New Order, Movement, una clara adaptación de un diseño del futurista Fortunato Depero (1892 – 1960), pintor, diseñador, ilustrador y demás.

Un apropiacionismo, el de Saville, que no mera ironía, más bien al contrario, se trata de un apropiacionismo del pasado completamente estilístico y subjetivo, de construcción positiva del sujeto, algo que se acrecentará definitivamente en la portada de Power Corruption and Lies, con la pintura floral de Fantin-Latour.

El post-punk, así como el movimiento cyber-punk en literatura y las películas “nostalgia” concuerdan de lleno con el diagnóstico de la lógica cultural del capitalismo tardío de Fredric Jameson. Recuerdo, de hecho y si la memoria no me falla, que en su libro sobre el posmodernismo, ya se menciona de pasada a Gang of Four.

Por lo tanto volvemos a Vini Reilly y a su “columna Durruti”, pues cuando estos sacaron su album de debut no hicieron sino reproducir el título del cómic de Bertrand, titulándolo The Return of the Durutti Column. Irónicamente cuando empezaban ya estaban de vuelta. Esto es algo muy post-punk, me explico, la ultra-conciencia de la temporalidad y de la historicidad de los movimientos musicales en su sucesión década trás década y la consciente manipulación de los clichés asociados a las modas y las tendencias como base de esa misma operación deconstructiva que está en el sustrato de su ser.

Pero para entender las verdaderas filiaciones que se derivan de, por ejemplo el post-punk y el situacionismo, deberíamos echar una mirada a otro grupo fundamental, que a pesar de que últimamente permanece un tanto en la sombra, brilla conceptualmente como un ejercicio dialéctico que auna teoría y praxis de manera caústica y totalizadora: Stereolab. La viñeta del cómic de Bertrand que aquí reproducimos bien podría servirles a ellos también.

 Texto viñeta: 

 “- ¿De qué te ocupas exactamente?

– De la reificación.

– Ya veo, es un trabajo muy serio, con grandes libros y un montón de papeles en una gran mesa.

– No, me paseo. Principalmente me paseo.”

 

POP POLÍTICO: The Durutti Column & Vini Reilly, artista

Si Theodor Adorno (el filósofo y musicólogo) hubiera vivido lo suficiente como para ver con sus ojos el nacimiento del fenómeno punk sin duda no se hubiera cortado en nada ni habría callado. Intransigencia ordena. Sin embargo, quizás hubiera encontrado en el post-punk y en la new wave algo positivo que rescatar y dentro de esas tendencias quizás hubiera entronizado a Vini Reilly como su mesias salvador. El fetichismo de la música pop, rock, punk y demás está en su condición de producto. Adorno abogaba por una audición regresiva como solución a este fetichismo. Vini Reilly merece un hueco en toda esta historia. The Durutti Column emergió como grupo pionero de la mano de Tony Wilson, alma mater de Factory Records, en 1978. Y lo hizo simultáneamente al fenómeno de Joy Division.

No obstante, es imposible escuchar a The Durutti Column como un grupo de rock. De hecho, Reilly se desmarcó desde el comienzo de todo lo que el rock n’ roll significaba. Como contraposición, reilly abrazó todo lo que la new wave representaba. En la integración, post-punk, de elementos del jazz, folk, música clásica también cabía, claro está, el rock.

Con el sonido característico de su guitarra, Reilly se situó de facto en un “no man's land” que desde entonces, hace más de treinta años, no ha hecho más que acrecentar su figura. Y Vini Reilly, hoy, es un músico prácticamente desconocido, a pesar de ser uno de los mejores compositores y guitarristas del mundo. Alguien al que le trae sin cuidado que Morrissey no le acreditara en Viva Hate (1988), el primer album en solitario del ex-The Smiths, donde Reilly compuso e hizo no pocos arreglos.

Ya en 1981, con motivo de una entrevista concedida en Bélgica, Reilly hablaba de Stockhausen y de la música intelectual, la música que está hecha para la cabeza. La suya es una música de sentimiento, pero de una clase de música con alma que se piensa.

Desprovisto de toda la parafernalia de los músicos del rock, Reilly todavía ensaya la vieja fórmula de lo que es posible hacer delante de un público sólo con una guitarra y un amplificador.

Vini Reilly: músico, artista. La suya es una historia de creación y talento alrededor de la música y de algún modo, me recuerda a aquellos otros creadores con una sensibilidad desbordante, por ejemplo, a Philippe Garrel y su cine desnudo, descarnado y duro. 

Arriba: Tony Wilson y Vini Reilly, a este lado un póster del mítico club The Hacienda, Manchester, orgullo de una escena y del sello Factory Records. 

Emilio Ambasz & the houses of humankind

Me he referido en otro lugar de este blog a la figura de Ambasz, principalmente en relación a sus años como comisario en la sección de diseño en el MoMA, concretamente entre 1969 y 1976. Fue a finales de esa década, cuando a la vez que abandonaba su puesto de trabajo para desarrollar su labor como diseñador y arquitecto que Ambasz proyectó una de las casas más excepcionales que se recuerdan: la llamada Casa del retiro espiritual. Pensada para ser construida en Córdoba (España) la casa ha sido construida en el año 2006 en un paraje excepcional de Andalucía, unos 40 kilómetros al norte de Sevilla.

No es descabellado pensar que lo que ahora se ve como un ejemplo excepcional de la arquitectura verde o ecológica, tan de moda entre círculos de arquitectos, también puede interpretarse como un caso de New Age o ciencia ficción aplicada. La espiritualidad que emana de la casa queda potenciada por su carácter secular, pues hemos visto que el arte de las iglesias durante el modernismo tardío también alcanzó cotas de monumentalidad piadosa, baste pensar en las construcciones de Marcel Breuer en los Estados Unidos. Pero esta casa es eso: morada, habitación interior y atalaya.

Cabe preguntarse si La poética del espacio de Gastón Bachelard es o no es un libro que se recomienda en las escuelas de arquitectura y a partir del resultado de la encuesta mirar a nuestro entorno construido. El carácter poético de esta casa reside en su doble muro donde un mirador de tradición mozárabe es literalmente incrustado, como una forma alienígena irrumpiendo sobre la superficie pura de una geometría, en un contraste entre modernidad y lo vernáculo, a lo que hay que añadir la doble escalera de su parte trasera (una para bajar y otra para subir, según diestros y zurdos), y donde uno no puede sino fijarse en el el increíble y surreal detalle de la barandilla escabada curvilineamente en el propio muro. Una estética que surge de la imaginación poética no exenta de surrealismo. Porque esta casa auna arquitectura y arte sin complejos la una con respecto a la otra. La casa del arquitecto, diseñador y artista: Emilio Ambasz. Una casa que es máquina abstracta, vector de sensualidad y donde cada ángulo revela una perspectiva que es en sí misma un dibujo autónomo. La vista de la planta es uno de esos placeres que rara vez la arquitectura nos deja, con sus lineas curvas, sensuales, que reproducen la gestualidad de la mano manchando con clase el papel, encuadrado perfectamente en la superficie romboidal, todo ello cubierto de hierba.

Pero además, la casa fue pensada para realizarse, y aunque tarde, ha podido completarse, cuestionando la creencia de que existe una arquitectura para ser construida y de vez en cuando existe otra a que se la tacha de utópica, visionaria o artística. Podría bastar con enumerar aquí algunos visionarios que proyectaron casas fuera de la norma, y que incluso, algunas de ellas fueron realizadas: Mathias Goeritz y El Eco en Mexico DF, así como otras construcciones, o Frederick Kiessler y su Endless House, Francesco Lo Savio y Maison au Soleil, más cerca Oteiza, también, y su amigo Néstor Basterretxea con sus “volumetrías”.

En cuanto a Ambasz, hay algo en él que recuerda el bonvivantismo de Luis Barragán. El primero argentino, el segundo mexicano. Los brasileños Lina Bo Bardi y Oscar Niemeyer podrían citarse aquí, pero no es este el lugar para hablar de modernidades vernáculas.

Conviene, sin embargo fijarnos en casas realizadas por artistas que no tienen ninguna intención de ser habitables. Dreambox (La Casa) (1994) de Pello Irazu, es una escultura donde una casa yace apoyada sobre un lado del tejado. Es una escultura, de acuerdo, ¿pero acaso no es una representación de una casa? Una “esencia vaga”, fenomenológicamente hablando (Husserl). Recuerdo un magnífico texto de José Luis Brea publicado en un catálogo con motivo de una exposición de Irazu en Madrid. “Pello Irazu: visitando las casas del hombre” llevaba por título. Las casas eran las siguientes: 1. La cabaña de Heidegger en la Selva Negra 2. Casa Fansworth de Mies van der Rohe 3. Villa Malaparte de Adalberto Libera y Curzio Malaparte 4. Casa Loos (cualquiera) 5. Alteración de una casa suburbana de Dan Graham 6. My Mother’s House de Robert Venturi.La casa del retiro espiritual de Emilio Ambasz debería incluirse, si los textos tuvieran una condición retroactiva, en esa gloriosa lista.