Modernologías (2ª parte) "Un nuevo Mathias Poledna"

Un nuevo Mathias Poledna

Uno de estos elementos para los que se ha dedicado un espacio reservado lo constituye la nueva instalación de Poledna. Provoca un gran placer ver un nuevo Poledna. De hecho, es todo un acontecimiento. Este artista consigue algo muy difícil hoy día, es decir, convertir cada uno de sus trabajos en una experiencia cognitiva y sensorial de gran alcance, colocando a su vez cada uno de sus films en 16 mm dentro de una sucesión implacable de grandes momentos que aspiran a acercarse algún día a ese estatus ahora extinguido o reservado exclusivamente para las obras modernistas de “obra maestra”.

En la era del consumo rápido, donde la productividad del artista se moldea cada vez más a la demanda exterior (ferias, bienales y demás), Poledna consigue alargar la vida de cada una de sus producciones de manera que perduren en el tiempo y se asienten en una temporalidad que permanece implícita en la propia conceptualización de la obra donde, aún la más sencilla de las ideas, requiere de un gran dispositivo de producción simplemente para darnos cuenta de que cada detalle estético genera en sí mismo una gran cantidad de información referencial a decodificar. Actualité (2001-2), Western Recording (2003), Version (2004), Crystal Palace (2007) y ahora esta nueva propuesta bajo el no-título de Yet Untitled (2009) conforman esta colección de monumentos fílmicos.  Una serie de obras lanzadas a un tiempo indeterminado a modo de artefactos representativos de una era donde la cultura de la conmemoración y el revisionismo devienen en otro lado de la ammesia colectiva.

 Yet Untitled es todavía más Poledna que Poledna, si es que algo así se puede decir de un autor; un compendio de todo lo anterior. Una obra que parece estar buscando un título, como su propia inestabilidad “todavía sin título” lo indica. En esta ocasión el motivo es un conjunto de cristalería, diseño de Adolf Loos en 1931. En concreto Juego de Vasos (Glass Service); una jarra, una botella de licor y una serie de vasos cuya medida está adaptada a la bebida seleccionada. Poledna ya ha recurrido con anterioridad a Loos en  la utilización de una mesa con patas de elefante, Elefantenrüsseltisch (Elephant trunk table) (alrededor de 1910), o mediante la revista “Das Andere” publicada por Loos y donde éste daba rienda suelta polémicamente a sus preceptos en el vestir, el estilo personal, el gusto y la moral. Cuando digo recurrir me refiero a que Poledna realiza obras a partir de objetos que escoge y presenta, en ocasiones sin manipulación de por medio. El artista es consciente de que el simple hecho de presentar el objeto, sea una mesa de Loos u otro fetiche pasado ya supone un gesto lo suficientemente enunciativo como para evitar cualquier otro tratamiento, sin que por ello tengamos que remitirnos al sempiterno ready-made. Más bien, la posición de Poledna significa esa mirada contemporánea adormilada que al despertar selecciona un momento histórico que gracias al alumbramiento de ese ojo experto decodificador deviene en todo un indicador cultural listo para desvelar las contradicciones acumuladas en esa misma Historia de la que nace. Una actitud que de alguna manera comparte con sus colegas (y amigos) Florian Pumöshl y Christopher Williams. La fuerza inherente del propio referente escogido ejecuta su función de manera autónoma, y éste es el primer elemento de significación de este conceptualismo de corte meta-histórico, mientras que el posterior gesto del artista de hacer una película (o lo que sea) únicamente viene a complejizar un poco más la ya de por sí tupida red referencial sobre la que se asienta la obra.

Estos vasos son uno de los raros ejemplos de objetos diseñados por Loos. Según declaró una vez, los vasos campesinos vistos en Francia le inspiraron la forma elemental cilíndrica. “Hallamos así polémicamente remachada su conocida tesis de lo superfluo de la fantasía inventiva de los artistas de las artes aplicadas. La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla. (…) A su entender, en efecto, la única innovación legítima en los objetos de uso es la que origina la investigación técnica. La elegancia todavía actual del resultado se comenta por sí sola y es la mejor piedra de toque para verificar la validez del método”.

Hay aquí una frase que resuena fuertemente cuando se piensa en Poledna: “La forma ‘mejor’ existe ya siempre: para producir objetos ‘modernos’ no hay más que encontrarla, recogerla y reciclarla”, lo que parece una llamada a un apropiacionismo universal, cuando no a una especie de miramiento cultural donde el buen gusto no exento de cierta superioridad estética (o de clase) acaba imponiéndose. Esto no es obstáculo para que el espectáculo que se ofrece raye a menudo lo sublime, al contrario, el grado de persuasión estética equivale al placer del recorrido visual y, en este sentido, debo reconocer que lo más cerca que ha estado una obra de arte de conmoverme emocional y cerebralmente ésta ha sido Version.

Yet Untitled es más abstracta que sus predecesoras y si se quiere más densa ya que se apoya en la disyuntiva de las artes aplicadas durante el modernismo y en concreto en ese excepcional diseño de Loos. En este sentido el propio Loos escribió: “el espíritu moderno demanda por encima de todo que un producto sea práctico. La belleza simboliza la más alta perfección. Y desde que lo impráctico nunca puede ser perfecto, tampoco puede nunca ser bello”.

Se ha escrito que es un rasgo común a algunos artistas actuales de la escena de Los Angeles la asociación entre dispositivo fílmico y ciencia-ficción y esta asociación epitomizaría en este trabajo de Poledna, donde en un principio el objeto de diseño acaba convirténdose en una abstracción de formas fenomenológicas que recuerda a las películas abstractas de Hans Richter y donde la luz y la transparencia del vídrio (y aquí conviene ver este material, en esta exposición, en Poledna y Pumöshl, como toda una metáfora de lo moderno) crean universos telúricos de un fuerte poder anestesiante. Ver a Adolf Loos como el objeto de un experimento científico, si no de ciencia-ficción, es un ejercicio saludable que en su ultra-formalismo refuerza la ya por sí fenomenológica experiencia estética. De paso, sitúa a su artista, Mathias Poledna como uno de los mayores artistas todavía “posmodernos” ( y no modernos ni retro-modernos, ni tampoco Altermodernos) de nuestra época. 

Sobre "Modernologías" en el MACBA, Barcelona

    IRWIN, Retroavantgarde, 2000, Installation, Digital print on paper, 350 x 700 cm, Courtesy of IRWIN and the artists, © IRWIN, 2009.

Modernologías: artistas contemporáneos investigan la modernidad y el modernismo. Este es el título completo de la exposición actualmente visible en el MACBA. Un título que en sí ya aloja, como aviso a navegantes, un mensaje predictivo: marcar un punto de inflexión en las retóricas actuales –tan profusas- alrededor de las metáforas de la modernidad en tanto ruína , excavación, antigüedad y otros tantos modos de arqueología estética e ideológica.

Lo que de manera directa esta exposición activa es precisamente la necesidad de una re-evaluación de los discursos de lo moderno en el tiempo presente, que se asientan en el bastión de la teoría crítica, con la re-actualización de la problemática moderna a partir de la salida de una serie de libros y debates que deben verse como continuaciones (a veces no del todo conscientes) de la problemática de lo posmoderno de los ochenta, pues no son sino un epígono de ese mismo debate; esta nueva re-actualización de lo moderno tomaría algunos de sus fundamentos en Bruno Latour (Nunca hemos sido modernos, 1993), Fredric Jameson (Una modernidad singular: ensayo de la ontología del presente, 2004, -2002 en el original-, y The Modernist Papers, 2007),  los comentarios y apuntes de Slavoj Zizek al primer texto de Jameson acerca de los nuevos modernismos vernáculos como sucedáneos encubiertos de multiculturalidad, ejemplos de esa misma reivindicación descentrada (ver Geeta Kapur When was modernism: Essays in Contemporary Cultural Practice in India, 2000), hasta llegar a la pregunta que mobilizó gran parte de la discusión de la última Documenta de Kassel, Is modernity our antiquity? y que fue el asunto editorial de alrededor de un centenar de revistas de todo el mundo.

En realidad la cuestión de lo moderno forma parte del debate teórico de los últimos cuarenta años y se caracterizaría por su modo cíclico; agotado en un punto concreto de su desarrollo, lo moderno siempre acaba por regresar.

Hasta aquí un marco general de recepción pero, ¿dónde situar esta Modernología actual a través de esta exposición? ¿Cómo marcar una línea de continuidad o descontinuidad con respecto a otras miradas sobre lo moderno que simultáneamente se están produciendo?

La primera falla se encontraría precisamente en aquello que la institución-arte no puede escapar, formateando todo el régimen de la experiencia y el conocimiento bajo un paraguas lo suficientemente ancho como para ordenar una coherencia: me refiero a los peligros de la tematización. “To name something is to domesticate it”; es decir, todo intento de tematizar subsume la variedad y la diferencia a un mismo eje englobador. Los efectos de esta tematización son análogos a su institucionalización. Lo que la comisaria Sabine Breitwieser ha realizado ha sido un ejercicio de acumulación de fuerzas discernibles alrededor de un contexto discursivo geográfico e institucionalmente localizable, obviamente la herencia de la Generali Fundation partiendo de la Institutional Critique pasando por una serie de artistas del “círculo de Viena”. Una vez puesta la lista en orden, es difícil no recurrir a las afinidades que surgen. Lo que sale a relucir de este proceso de tematización es una dinámica a la inversa: parece que la comisaria parte de un nucleo de artistas y obras  a priori, buscando después la excusa perfecta en las modernologías, no sin antes arropar el conjunto con el número suficiente de artistas que completen una exposición dentro de los cánones del survey.

A este respecto, la exposición trasluce un exceso de lógica compensatoria, es decir, el manejo de equilibrar las participaciones de los artistas según criterios comisariales de consenso y beneficio ulterior. En este sentido, apenas se ha escrito (por la crítica especializada) acerca del propio título, Modernologías, que sin duda parece haber sido prestado por el artista Florian Pumhösl (como fruto de la estrecha relación colaborativa que une al artista con la comisaria) y que remite a su instalación en la última Documenta XII de Kassel, titulada Modernology (Triangular Atelier) (2007), así como a toda una serie de pinturas abstractas en cristal. Esta pieza está presente en la muestra, perfilándose como una de las obras centrales, si bien tampoco se pretende subrayar está analogía entre la obra y el título de la exposición.

Precisamente por conocer la especificidad del método hiper-codificado de Pumhösl que, en otro orden, no deja de ser sino una variante del vínculo exclusivista, sorprende su utilización en este contexto abiertamente generalista.

Sin embargo, la obra de Pumhösl focaliza la atención a su propio proceso creativo en vez de a la exposición en su conjunto. Descriptivamente, la obra del artista austríaco se asienta en el diseño de un sistema variable de paneles o display (de 1926) del diseñador japonés Marayama Tomoyoshi a la vez que el título está cogido de un neologismo de otro japonés Kon Wajiro (1888-1973).

La argumentación para coger el título de esta obra concreta se asienta en una cacofonía referencial tan diversa que explicada en la nota de prensa no cede en su aproximación generalista: “La exposición Modernologías toma el título de esta noción de asimilación y transmisión cultural como parte constitutiva de la práctica artística, y lo traduce a una pluralidad de procesos y narrativas”.

No es difícil que vengan a la cabeza conceptos como “traducción cultural” o “transculturalidad”. Precisamente esta cuestión de la multiculturalidad y el universalismo han constituido algunas de las críticas más certeras sobre el florecer reciente de esas “modernidades arternativas” como crítica a una única modernidad hegemónica y europeizante, ejemplificado en el brutal (y enrrevesado) ataque de Slavoj Zizek (como comentario a la tesis de Jameson sobre “la noción tranquilizadora y cultural que puede agregar diferencialmente a su propia modernidad, de manera que puede haber un tipo latinoamericano, un tipo indio, un tipo africano, etc.”) cuando escribe: “el recurso a la multitud (‘no hay una modernidad con una esencia fija, hay múltiples modernidades, cada una irreducible a las otras…’) es falso, no porque no reconozca la esencia única y fijada de la modernidad, sino porque la multiplicación funciona como renegación del antagonismo inherente a la noción de modernidad como tal: la multiplicación libera la noción universal de la modernidad de su antagonismo, de su inmersión en el sistema capitalista, relegando este aspecto como concerniente solo a una de sus subespecies históricas”.

No es sencillo encontrar significado a la complejidad de esta cita, aunque ponga de relevancia una de las piedras de toque del discurso artístico de estos últimos años: el regreso de toda clase de formalismos abstractos y geometrías saneadas de la monumentalidad del revisionismo posmoderno de los ochenta y disfrazadas de reivindicaciones vernáculas provenientes de los más distintos polos geográficos, y que incluyen el sub-género preferido de esta exposición, a saber, la crítica a los problemas de la modernización en su proceso de expansión por el globo (comentario o análisis realizado principalmente por artistas mayoritariamente europeos). El aspecto cronológico de las modernologías pone el acento en los lapsos temporales del modernismo en las artes a la vez que se enfatiza el desarrollo de la modernidad bajo el influjo del colonialismo. Así, el colonialismo y la arquitectura están presentes de manera reincidente conformando un eje sub-temático que llevado hasta las últimas consecuencias bien podría convertirse en un asunto expositivo de pleno derecho. Los trabajos de Marion von Osten, Christopher Williams y/o Tom Holert y Claudia Honecker (por citar unos pocos) son paradigmáticos en este sentido, destacando especialmente la condición de obra ensayística de esta pareja compuesta por un teórico y una cineasta.

La exposición no rehuye de este eurocentrismo (en tanto un perfil homogéneo de los artistas participantes) y que en cierta forma anularía la crítica ejercida sobre ese mismo etnocentrismo moderno cuyo crecimiento tuvo en el colonialismo su campo de actuación privilegiado. En este sentido, la exposición debe escoger, situándose ante un complicado dilema, pues lo contrario, una apertura hacia posiciones multiculturales (modernidades indias, por ejemplo) bien podría caer en la institucionalización o domesticación del Otro, y no es necesario recurrir al caso de estudio de Magiciens de la Terre para reactivar esta discusión sobre una Modernidad etnocentrista.

Pero la participación de la exposición constituye otro elemento del que sacar conclusiones. Mientras que Puhmösl, Dorit Margreiter, Mathias Polenda y Christopher Williams conforman un subgrupo definido, facilmente se les pueden sumar nombres del Institutional Critique como Andrea Fraser, Phillip-Müller, Louise Lawler, Martha Rossler y Stephen Willats, incluyendo artistas que recogen este legado como Henrik Olesen o Alice Creischer/Andreas Siekmann, a los que añadir nuevas incorporaciones de sobrada actualidad, Falke Pisano, David Maljkovic, Paulina Olowska y Armando Andrade Tudela. Las listas son porosas, respiran ideología e intención.

Es difícil no pensar en ausencias del mismo perfil, también trabajando sobre distintos paradigmas de la modernidad o del modernismo tardío como Bojan Sarcevic, Julie Ault, Martin Beck, Gerard Byrne, por no mencionar algunos “innombrables” en este dominio exclusivo que fue la “línea Generali” como Dominique Gonzalez-Foerster, artista a la que se le debe una condición de pionera en la tropicalidad a través su Modernité Tropicale (1998), o incluso el holístico y expansivo Liam Gillick, por no mencionar los equivalentes dentro del contexto español, que se cierra con una única participación, la de Doménec.

Visto con la suficiente distancia, lo que parece constituir una de sus mejores herramientas, el título, deviene en la primera de sus trampas pues la exposición es incapaz de cubrir los numerosos flecos que los términos “modernidad” y “modernismo” acarrean, quizás porque su extensión inhabilita cualquier intento expositivo y cuando por ejemplo, ahora mismo se dedican exposiciones intencionalmente más concentradas, por ejemplo la del noventa aniversario de la creación de la Bauhaus en el MOMA de Nueva York, “Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity”.

Por poner un ejemplo, la actualidad de la abstracción y del post-formalismo daría para una exposición, al igual que las extensiones en el arte actual del llamado “modernismo revolucionario” que aparece desguarnecido o tímidamente mentado gracias a la Retro-vanguardia del grupo IRWIN.

Pero donde sin duda la exposición no hace justicia a los intereses a los que sirve es en su negación de una de las características que hacían a la ideología del modernismo volverse sobre sí mismo -en la automatización de la obra de arte que acaba arrastrando al propio espacio arquitectural y circundante-, a saber en el display, y es que el tratamiento de las obras, algunas de las cuales se asientan sobre principios de contexto o hiper-especificidad vis-à-vis el espacio, es principalmente documental o centrada más en el contenido que en el despliegue de la forma, a lo que no ayuda la arquitectura posmoderna del propio museo y su sistema de iluminación. Así, la imposibilidad de una visión única abarcadora de las obras, conviviendo entre ellas y en el espacio da como resultado un recorrido de asociaciones imperfectas sólo salpicadas con momentos de verdadera dialéctica; me refiero a la sala final compuesta por las vitrinas de discos de Poledna, el mural de IRWIN y las pinturas de Olowska entre otras. Apenas existe una “política del display” basada en un principio gobernable, a pesar de que esa misma política sea uno de los argumentos discursivos sobre los que se sustenta la tesis expositiva. Al final, después de un visionado concienzudo, subyace una última cuestión: el buen arte no siempre es sinónimo buenas exposiciones. 

(fin de la primera parte)

Avance segunda parte: Un nuevo Mathias Poledna


ANEXO (NEW): Metacomentario
La crítica arriba escrita acababa abruptamente al mismo tiempo que anunciaba una continuación alrededor de una obra presente en la exposición "Modernologías", que ya ha sido publicada en otro post. No deja de ser curiosa esta deriva que de alguna manera flexibilizaría los géneros escriturales a la vez que cuestiona la ecuanimidad que se le exige a cualquier crítica dentro de los cánones establecidos. Por este sentido, necesito precisar algunos conceptos que vienen a cuento. Cuando me refiero a la lógica de compensaciones sobre la que se asienta la exposición significo el propio rol de este sistema de compensaciones dentro de la esfera cultural. Si nos fijamos, el equilibrio dentro de cualquier exposición de grupo responde a criterios donde las compensaciones establecen las jerarquías, la ecuanimidad o el protagonismo de algunos elementos sobre otros. Asimismo, gran parte de la toma de decisiones dentro del arte contemporáneo, desde las políticas culturales a los mecanismos de programación corresponden a lógicas de compensación y estrategia en vez de arrebatos arrebatos pasionales y subjetividad difícil de explicar. De igual modo, el ejercicio de la crítica se debate en medio de dilemas morales.
El lector habrá detectado el juicio crítico (centrado en los aspectos problemáticos) de esta exposición, mientras que en una deriva posterior, se resalta el contenido de una obra concreta que de repente exige un comentario de pleno derecho. En anteriores posts, comentaba algunos textos con una voz subjetiva identificada por medio de la letra cursiva (he aquí otro ejemplo). Esta voz subjetivizada, o metacomentario, me identifica como sujeto "in" y "out".
En la crítica escrita se daba una colisión de intereses, pues a la vez que articulaba inconscientemente los dos grandes modelos de crítica; aquella que se pretende objetiva y científica, y la que reconoce la inevitable subjetividad de su punto de vista y la expone abiertamente. A su vez, la apenas existente crítica de exposiciones en estas páginas de Crítica y Metacomentario y en mi práctica en los últimos años corresponde a la necesidad de que las exposiciones me atraigan, intelectual y estéticamente, de tal manera que fuercen a una necesidad de escritura más allá de los canales habituales para la crítica de arte (revistas, suplementos culturales, etc). Es el caso de "Modernologías", una exposición que si mobiliza el arsenal crítico es precisamente por la atracción y la colisión de intereses teóricos y discursivos que provoca en mí. (Ver mis proyectos alrededor de "Arqueologías del Futuro" , "The Great Method" o el "ongoing" "La forma como hecho social"). 
También necesita aclaración el término "círculo de Viena", que explicita una muy querida línea artística desarrollada en la capital austríaca desde los años 90 (y me refiero a la red que forman artistas como Poledna, Pumhösl y Margreiter, especialmente, pero que es extensible a otros presentes en esta exposición como Williams, o a ausencias como de Rijke & de Rooij por no mencionar los implicados en la Institutional Critique) y que en sí mismo conforman un caso de estudio propio acerca de los porqués del centramiento alrededor de la cuestión del modernismo y la modernidad al margen de la órbita posmoderna, en lo que sin duda alguna constituye uno de los hitos estético-discursivos en Europa en estas dos últimas décadas, algo a lo que la comisaria de esta muestra, Sabine Breitwieser contribuyó de manera decisiva desde su trabajo en la Generali Fundation y en su colaboración productiva con los mencionados artistas. Sólo por esto, esta exposición es un acontecimiento en sí mismo, y precisamente por la exterioridad de la sede, Barcelona en lugar de Viena, que esta exposición adquiere un sentido oportuno y pertinente (además de lo ya comentado acerca de la actualidad del tema). Aún a riesgo de "compensar" en la balanza los criterios de hiper-criticidad, positivos y negativos, que de ella emanan. 
Compensación también remite a recompensa y a rectificación, quizás esto debería servir de material para un próximo editorial. 

TEXTOS INÉDITOS 2: Arte, populismo y contingencia

He aquí una segunda entrega de textos inéditos. Al igual que el anterior "El guardián del tiempo" se trata de un artículo del año 2004, quizás con ideas provenientes del 2003. Concebido como un divertimento el texto reflexiona acerca de las algunas ideas pragmatistas vinculándolas al debate sobre el populismo. La figura intelectual que sobrevuela aquí es Richard Rorty, un autor al que no profeso gran estima, pero que leí abundantemente durante un periodo de tiempo alargado para comprender un poco mejor las raíces del pensamiento pragmatista norteamericano. Por lo tanto, se de qué va cuando oigo el nombre de Rorty, aunque todavía me asombra cuando lo veo utilizado por muchos dentro de un contexto discursivo-artístico como abanderado de una cierta posmodernidad al mismo tiempo que se pasa por alto su posición política y cultural predominantemente conservadora. En cualquier caso, hay elementos a rescatar y a incorporar de ese modo de pensamiento norteamericano aunque sólo para contrarrestar los efectos escleróticos de cualquier ortodoxia teórica.

Pero lo que me ha llamado la atención releyendo el texto es que de alguna manera me reenvía a un modo de crítica de arte que parece regresar, pues parecía extinguida, me refiero a aquella que abusa de las preguntas interrogatorias inquisitoriales ante la experiencia artística y que no posee ningún equipaje de herramientas críticas más allá de la simple opinión/criterio del susudicho “escribiente”.   
 

                                     Juan Pérez Agirregoikoa, El capitalismo es fabuloso, 2005

 
Muchas veces nos preguntamos sobre los entresijos de sistemas que no alcanzamos a comprender como si por el mero hecho de preguntar ya quisiéramos asir su esencia originaria. Por ejemplo, la vacilación que sigue en el especialista ante la cuestión “¿Qué es el arte?” no es sino una prolongación o aplazamiento de un conjunto de preguntas sin respuestas inmediatas o, como mínimo, de preguntas mal formuladas. Habitualmente detrás de este tipo de preguntas no existe un deseo de entendimiento metafísico (a lo Heidegger), sino un basto populismo indiscriminado. El siguiente y recurrente chiste lo deja claro. Pregunta: “¿Qué es el arte?” Respuesta: “Morirte de frío”. Y así se burlan los profanos (destapando de paso sus complejos) de los iniciados. Pero lo cierto es que los denominados profanos no llevan tanta desventaja respecto a los denominados iniciados. Esta distinción es falsa, en cierto sentido, pues simplifica la existencia de una comunidad más amplia más allá de un reducido círculo de iniciados. Sin embargo, los prejuicios y mecanismos de defensa típicos de quién no tiene ni idea no dejan de incordiar al investigador.
La búsqueda esencialista de la que presumen los no iniciados se traduce en una necesidad de verdad objetiva. Entonces preguntan cuestiones generales. Es ahí donde el populismo –tanto en cultura como en otros ámbitos- obtiene su caldo de cultivo.

Lo contrario de este esencialismo es la contingencia. Según el filósofo pragmatista Richard Rorty, librarnos de la carga teológica y metafísica de preguntas como “¿Qué es el arte?” es tarea del ironista. La persona que asume esta condición ironista -que no irónica- asume de facto la contradicción, al ser capaz de no tomarse demasiado en serio porque sabe que los términos por los cuales se describe a sí misma están sujetos al cambio. Resumiendo, un ironista es consciente de la contingencia y fragilidad de su léxico, y por tanto de su yo. Si las preguntas generales esconden trampas, entonces, una cuestión formulada correctamente podría ser: “¿Cuál es el desarrollo de una tendencia artística X dentro de la historia del arte?” Seguro que el connaisseur encuentra entonces alguna respuesta coherente.

Según la definición del diccionario, la contingencia es la posibilidad de que algo suceda o no suceda. Algo parcial. El arte es, según lo conocemos, algo que sucede. Algo sujeto al acontecimiento.

Entonces, ¿cómo reconciliar una teoría de la contingencia posmoderna con una teoría del arte igualmente posmoderna?

La contingencia –lingüística, histórica o sustancial- revelaría la fragilidad del sistema. Sólo si abandonamos cualquier intento de entender el mundo del arte desde una lógica racional estaremos abrazando la contingencia como método de interpretación.

Esto que parece la cuadratura del círculo no es simple subjetivismo. Tampoco relativismo. Por ejemplo, ¿todavía alguien cree en la equivalencia de, pongamos el caso, hacer méritos suficientes y conseguir el reconocimiento consiguiente? Las claves del éxito y del fracaso se encuentran en factores contingentes que la mayoría de las veces están fuera de la esfera de influencia del artista. La primera contingencia sería entonces la del ente legitimador, llamémosle institución-arte. Pero a riesgo de caer en nuestra propia trampa lingüística, quizás la mayor contingencia esté en el propio término de “arte” (ahora entrecomillado). En este mismo artículo uno debe andar con pies de plomo para no caer en la generalidad del término “arte”. Porque podemos hablar de historia del arte, artes visuales, archivo del arte, artes aplicadas, bellas artes, etcétera.

Todo esto, en el orden del lenguaje, podría ser malinterpretado por el populismo del “todo vale”, a lo que sigue, en su proceso mental, “si todo vale, todo es arte, entonces, (cogito ergo sum) ¿qué es el arte?”. Nada más lejos de la realidad. Primer error. La contingencia no es sinónimo de relativismo. Tampoco de subjetivismo irracional. La contingencia del término “arte” se sitúa más allá de una lógica disyuntiva entre racional e irracional.

Es por esto que las teorías totales o globales que intentan explicar la práctica artística desde una perspectiva racional están destinadas a fracasar pues no son conscientes de la contingencia del lenguaje ni de las limitaciones de las referencias históricas, contextuales y teóricas empleadas. Sin embargo es necesario aventurarse en esa tarea de reconstrucción teórica.

Así, el populista, en su afán de entendimiento absoluto, no puede nunca suspender el juicio crítico. Siempre tiene una opinión y ésta se sitúa en contra de la de todos los demás. No es sin embargo una opinión polemista, que genere debate, sino como se suele decir, simples disparos al aire.

Hoy en día el peligro del populismo está en que no ha aprendido que la contingencia es un factor decisivo en la construcción de cualquier identidad y por lo tanto, también el juicio crítico participa de semejante inestabilidad. El populista, en su deseo ingenuo de “sacar el arte a la calle”, en derribar los estamentos establecidos, en elevar la queja, su resentimiento y malestar allí adonde va, confunde la verdad con su propio deseo de verdad. Por el contrario, el ironista adopta una distancia prudente porque sabe que la crítica eficaz se ejerce siempre desde la frágil frontera que separa lo que está dentro y lo que permanece afuera.

(2004)

CUT-UPS # 1

Aqui presento una primera entrega de Cut-Ups, o fragmentos que he recuperado de aquí y allá y que forman parte del archivo/carpeta “detritus” que acompañan cada uno de mis ensayos, o son citas, o material no empleado. También material descontextualizado y ahora re-contextualizado. Los Cut-Ups no forman una nueva unidad o texto, sino que se alínean una detrás de otro, a modo de aforismos sobre distintos asuntos teórico/prácticos. Mi método: recurrir a todo aquello textual/visual que sirva para una finalidad. Esto me recuerda a aquella explicación de Walter Benjamin en el “Libro de los Pasajes” sobre su modo de proceder: "Método de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, les deshechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos."

SOBRE EL RADICALISMO DE LOS TEÓRICOS Y CURATORS DE HOY

(basado en personajes y situaciones verídicas)

X, invitado por Y a dar una charla en el centro de arte que éste dirigía, soltó su proclama delante de un gran número de personas. Lo que vino a decir X, sin tapujos, era: "Nunca trabajaría con un comisario que trabajara con Z (otro artista). La estrecha y productiva relación de colaboración desde hace casi década y media entre Y y ese Z, ahora mentado por X, era de sobra conocida por todos los allí presentes. Sin embargo, todos callaron. Se daba la casualidad de que Y no estaba en ese preciso instante en la sala. ¿Qué hubiera pensado Y al oír aquello? ¿Acaso que el radicalismo de muchos no es más que desconocimiento encubierto o simple complejo de inferioridad?

SOBRE LA CONTEMPORANEIDAD DEL CINE COMO DOCUMENTO

Nuestra exigencia y escrupulosidad, como críticos, con esta problemática, parece ser máxima, sobre todo ateniéndonos a que ciertas producciones audiovisuales transciendan el reducido marco del mercado (galerístico) como “obras de arte”, en un gesto de democratización y liberalización, pero sin que todavía devengan en “productos” audiovisuales al uso, lo que nos lleva a que casi la última y única categoría ontológica que puedan resistir sea la de que esas producciones sean consideradas como “documentos” o souvenirs históricos. Por ello mismo, continuamente se producen resistencias a la hora de ver que en casos excepcionales (y ya se sabe que la excepción es la mayoría) obras de arte, productos cinematográficos y documentos pueden convivir en un mismo ser tricéfalo.

SOBRE LOS CURSOS DE COMISARIADO

“To forecast learning and teaching scenes” Roland Barthes

 En los cursos curatoriales parece existir una gran confianza en la tarea del comisariado como una formada y establecida profesión. Nada más lejos de la realidad. En el proceso de poner en marcha una estructura como D.A.E. Donostiako Arte Ekinbideak siempre pasó por nuestras cabezas que la propia estructura era una escuela de comisariado, “school of curating”. Tan simple como aprender haciendo, o aprender de la experiencia.

SOBRE EL INCONSCIENTE POLÍTICO 

El “inconsciente politico” jamesoniano, es decir, la certeza de que detrás de todas las producciones culturales, desde obras literarias a narraciones de todo tipo, se esconde siempre una perspectiva o fantasía política que articula de forma contradictoria las relaciones sociales de los individuos dentro de una economía política concreta. O dicho de otro modo, el reconocimiento de que no hay nada que no sea social e histórico; de hecho, que todo es, en última instancia, político.

SOBRE DECIR SIEMPRE LA VERDAD

Un artista que dice la verdad se expone por completo y no esconde nada. Se revela y, haciéndolo, puede destapar el sistema.

SOBRE LA EXISTENCIA, O NO, DEL TÉRMINO ELUSIVIDAD

En ingles “elusiveness”: The quality of being difficult to grasp or pin down; "the author's elusiveness may at times be construed as evasiveness." Un buen título para mi ensayo sobre Liam Gillick era Elusiveness and Form, la editora optó por mi otra alternativa Elusive Social Forms.

SINOPSIS DE LA INTERVENCIÓN EN EL MUSEO GUGGENHEIM BILBAO

15-11-2007

La frase de Jameson de que "las ontologías del presente exigen arqueologías del futuro, no pronósticos del pasado” pone el acento en cómo la recepción del pasado está siempre expuesta a interpretaciones contingentes e interesadas de la historia. El pasado cultural siempre es redescubierto bajo una nueva luz y siempre bajo una ilusión de veracidad. Mi intervención intenta arrojar luz a las contradicciones del revisionismo historiográfico bajo la premisa de que llegamos siempre demasiado tarde al presente, mientras el pasado es revivido una y otra vez. Una de las cuestiones clave aquí sería la de que no podemos representar la realidad de manera fiel, o verdadera, por lo que los intentos de hacerlo están condenados al fracaso.

 ¿CUÁL ES EL TEXTO EFICAZ?

“El texto eficaz es como el acróbata de circo, cuyas espontáneas piruetas en el aire, están pensadas para ocultarnos el hecho de que todo el tiempo está suspendido en la cuerda floja.” Terry Eagleton, Walter Benjamin o hacia una crítica revolucionaria, p. 138.

 SOBRE FORMALISMO SOCIAL

“La noción propiamente dialéctica del significado de Forma es precisamente la IMPOSIBILIDAD de la noción liberal de Forma: La forma no tiene nada que hacer con el ‘formalismo’, con la idea de una Forma neutra, independiente de su contenido particular contingente; más bien representa el núcleo traumático de lo Real, por el antagonismo que ‘colorea’ el campo entero en cuestión. En este sentido preciso, la lucha de clases es la Forma de lo Social: cada fenómeno social está determinado por ella, lo que significa que no es posible permanecer neutro hacia ella”. Slavoj Zizek, Repetir Lenin, internet

 A LA PREGUNTA

¿Cómo valoras el peso de las instituciones políticas en el arte en general y en el arte del País Vasco en particular? ¿Hay motivos para hablar de dirigismo?

SE RESPONDE 

Las políticas herederas son fruto del pasado y no han sido actualizadas a las nuevas reglas de juego impulsadas desde dentro del propio sistema del arte y de la cultura, por ejemplo mediante las distintas asociaciones de críticos de arte, directores de museos y demás. Sistemas de concursos, meritoriaje, garantías democráticas, jurados competentes, asesores contrastados y de perfil variado: estas son algunas de las medidas que han sido aceptadas y forman un marco de consenso amplio. Menos aquí; es momento para hacer ver que las reglas de juego han cambiado definitivamente y que la gestión de la cultura ya no se ciñe ni a la política del partido, ni al amiguismo ni al dirigismo político al que nos han acostumbrado y que la época de la opacidad es pasado.

Y A ESTA OTRA

¿Qué piensas de las declaraciones de los polítcos sobre los proyectos artísticos, sobre las razones económicas de los mismos? ¿Influye para ti en la opinión del público sobre el arte?

 SE RESPONDE DE LA SIGUIENTE MANERA

Lo contradictorio del asunto es que en ningún momento se menciona al arte. En la tríada cultura-política-economía la primera permanece ausente, secuestrada al servicio de las otras dos. Es el caso del supuesto Guggenheim Urdaibai. El arte es sólo el instrumento, no el fin. La cultura es un medio para producir no ilustración ni conocimiento ni placer, sino unas cuestionables estadísticas económicas. Como siempre, aquí se empieza a levantar la casa por el tejado y luego se va improvisando el resto de la estructura, el contenido, el programa y demás.

Obviamente, estas declaraciones sobre grandes infraestructuras tienen su impacto sobre el público o sobre la sociedad. Por ejemplo, es difícil que una persona de clase trabajadora pueda asimilar el porqué de una inversión económica que no acaba de comprender del todo. Al final lo que se produce es un divorcio entre lo que la gente espera y aquello otro prometido.

UN COMIENZO PARA UN ENSAYO, (sobre el contradictorio equilibrio entre amnesia e historicismo) 2009

La Historia se presta a deslizamientos lingüísticos de lo más insospechados. Por ejemplo, a falta de una definición de más enjundia, un ruso blanco es la bebida que el personaje interpretado por Jeff Bridges en El gran Lebowski (1998), de los Hermanos Coen, ingiere de manera obsesiva a lo largo de la película. Una mezcla de vodka con nata a partes iguales. Sería tabú o incorrecto presentar a los auténticos rusos blancos, o combatientes de las fuerzas monárquicas rusas, como los protagonistas de esa misma Historia que a través del arte se nos cuenta repetidamente. Si bien Rodchenko, Stepanova y Popova eran todo lo opuesto a aquello blanco, como rojos al servicio de la Revolución (donde las categorías de artista y combatiente no tenían una prioridad en su orden), lo que esta clase de juegos de lenguaje e ironías acaban desvelando es precisamente el componente caprichoso, meta-referencial y ultra-sofisticada de una época, la nuestra, a la vez profundamente ahistórica y ávida por narraciones históricas de todo tipo.

DE ME-TI, LIBRO DE LOS CAMBIOS DE BERTOLT BRECHT

Sobre teoría y práctica

“De Mi-en-leh decía muchos que había sido un gran práctico, y Le-peh, en cambio un gran filósofo. Me-ti decía: ‘La praxis de Le-peh demostró que no era un gran filósofo, y la praxis de Mi-en-leh demostró que era un gran filósofo. Mi-en-leh era práctico en la filosofía y filósofo en la praxis”. p.83.