Cuestiones técnicas (New Order Technique)

Se cumple este año el vigésimo aniversario de la salida del album Technique (1989) de New Order. Grabado en parte en Ibiza, en medio del delirio del acid y los "smiles", Technique puede ser considerado como la obra más completa de New Order. Atención especial merece el trabajo gráfico de Peter Saville, como si ese mismo espíritu ácido hubiera contaminado la idea inicial, en un alarde de las posibilidades (técnicas) de Photoshop. 

Es fácil imaginar cómo este recurso "ácido" ha tenido una influencia extrema en gran parte de soluciones en los ámbitos de la comunicación y la publicidad. Merece la pena observar el tratamiento tipográfico, de una gran sutileza. Hay que reseñar que Lawrence Weiner fue el artista encargado de hacer un diseño para un cartel que anunciaba esta salida del disco Technique. A falta de una imagen del póster original he encontrado sin embargo el diseño de arriba.

A vueltas con la técnica, o con las cuestiones técnicas, he aquí dos fragmentos rescatados de un boceto de texto a realizar.

“Por tanto, antes de preguntar: ¿en qué relación está una obra literaria para con las condiciones de producción de la época?, preguntaría: ¿cómo está en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la técnica literaria de las obras. Con el concepto de la técnica he nombrado ese concepto que hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato, por tanto materialista. A la par que dicho concepto de técnica depara el punto de arranque dialéctico desde el que superar la estéril contraposición de forma y contenido”. Walter Benjamin en El Autor como Productor.

 Godard: Por primera vez podemos responder a la pregunta de cual es nuestra relación con los trabajadores. Si estuviéramos haciendo una película en la época de los sucesos de Mayo y Junio, nuestra forma de relacionarnos con la gente corriente, con las llamadas masas, sería volver a un punto cero de la realización cinematográfica… Se acabaron las panorámicas, los travelling y el zoom, que por otra parte he utilizado cientos de veces. Esas técnicas no me hacían feliz porque descubrí que no mostraban ninguna relación con la realidad. Entonces me sentí obligado a volver a la cámara fija, al plano medio fijo, porque es así cómo la gente corriente rueda a su familia en las vacaciones con la Instamatic. Ahora descubrimos que esa gente corriente, esa gente real se mueve, inventa nuevas formas de lucha contra la opresión que sufre, sea el jefe si son trabajadores, el marido si son mujeres o el americano si son vietnamitas. Así que ya no podemos seguir utilizando el plano fijo. Tenemos que inventar una nueva forma de hacer un travelling, aunque técnicamente parezca igual. Pero como somos marxistas o maoístas, lo que importa es el uso social de la técnica, no la técnica per se.”

 En “Comentarios mediáticos a Tout va bien”. Una entrevista con Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin

 NeworderTechnique 

Meaning Liam Gillick book launch

The first critical reader on the artist’s work. Edited by Monika Szewczyk

With essays by Peio Aguirre, Johanna Burton, Nikolaus Hirsch, John Kelsey, Maurizio Lazzarato, Maria Lind, Sven Lütticken, Benoît Maire, Chantal Mouffe, Barbara Steiner and Marcus Verhagen.

Liam Gillick (b. 1964) is a New York and London-based artist who emerged in the 1990s in the midst of paradigmatic political and cultural change. In the past two decades, he has developed a highly influential artistic practice around a discursive model that complicates object production and raises key social questions. This reader brings together diverse theorists, critics, historians, curators and artists to address Gillick’s work and its contexts.

Questions of discourse dominate the first four contributions to the book. Peio Aguirre develops his thinking around the “poetics of social forms,” drawing dialectical relations between Gillick’s screen structures, designs, collaborations and the social imaginary of his writings, treating the artist’s praxis as a “whole,” albeit a necessarily elusive one. Sven Lütticken also attends to elusiveness – Gillick’s as well as artist-writers’ such as Dan Graham, Robert Smithson, Marcel Broodthaers and Donald Judd – but stresses two conflicting impulses at play in (not) making sense: a critical strategy and an economic imperative. Marcus Verhagen focuses on Gillick’s collection of critical writing, Proxemics: Selected Writings (1988-2006), and develops key distinctions: between Gillick’s discourse and that of Nicolas Bourriaud; and between these two sometime collaborators and the art historian and critic Claire Bishop, who took up Chantal Mouffe and Ernesto Laclau’s notion of “antagonism” to critique Bourriaud’s notion of “relational aesthetics” alongside the art of Gillick and Rirkrit Tiravanija. John Kelsey combines Foucault’s use of the Ancient Greek term parrhesia — a public speaking of truth, even in the face of death — with Deleuze’s notion of “indirect discourse,” to question the political underpinnings and truth claims in Gillick’s “Volvo” fiction.

At their core of the next three essays lie the political and ideological problems of defining difference — which Gillick repeatedly nominates as a key concern – and of practicing differentiation. Barbara Steiner distinguishes corruption, corruptibility, and complicity with market forces and institutional powers. Chantal Mouffe reviews her notion of radical democracy and antagonism drawing nuanced connections and distinctions between Gillick’s praxis and the theories she has developed (also with Ernesto Laclau). Johanna Burton’s essay notes a lack of specificity with regard to Gillick’s deployment of the term “difference” and goes on to develop an instance of feminist difference rooted in enthusiasm.

Maria Lind considers kitchens. She takes up this ubiquitous feature of every modern home as a historical nexus, both of the post-World War II ideological battles over planning and speculation, and of several gender-coded modes of production. Further questioning the grounds of practice, Nikolaus Hirsch, considers the changing status of the architectural model as a thought-paradigm and as a thing for forging politics.

The last two essays tarry with the operative abstractions of temporality and historical consciousness. Maurizio Lazzarato, whose theorization of immaterial labor has been especially influential for Gillick, contributes notes on the current economic crisis. He focuses on how the logic of debt within neoliberal capitalism, where tomorrow’s earnings are consumed in today’s purchases, becomes a tool to block possibilities of thinking alternative futures. Benoît Maire’s links the free floating time found in Gillick’s fictional writings to developments in continental philosophy, using a complex notion of the screen as a device for mediating social relations in a post-historical time.

Meaning Liam Gillick is published by the partners organizing the ongoing survey exhibition: Liam Gillick: Three Perspectives and a Short Scenario.

Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam, 19.01.08 - 24.03.08
Kunsthalle Zürich, 26.01.08 – 30.03.08
Kunstverein München, 27.09.08 –16.11.08
Museum of Contemporary Art, Chicago, 10.10.09 - 10.01.10

Reflexiones sueltas: Bienal de Venecia 2009

-El Bienalismo es uno de los síntomas del estado de la cultura dentro del capitalismo tardío y el Bienalista es su espectador.

 -Es interesante constatar hasta qué punto es posible desbloquear la acción de la representación nacional. Sin embargo, las deconstrucciones de las identidades (nacionales) no pueden tener lugar en Venecia a pesar de las retóricas post-nacionales.

 -“Fare Mondi - Making Worlds” es el título de la sección comisariada por Daniel Birnbaum. El título es ilustrativo de sus intenciones y que (sin apenas leer su texto de intenciones) pasaría por la recreación del potencial de la Utopía para imaginar nuevos mundos y una fe en el poder de la imaginación artística para proporcionar aliento dentro del convulso mapa económico-político actual. Existen, por lo tanto, muchos de los tópicos asociados a esta proyección utópica: arquitetura y proyección (Yona Friedman, Marjetica Potr, Tomas Saraceno, Carsten Höller, Gordon Matta-Clark), retro-modernismo posmoderno (Falke Pisano -ver foto abajo-, Tobias Rehberger), “Tropicalia” (Cildo Mereiles, Lygia Pape, Oyvind Fahlström), orientalismo (Haegue Yang, Gutai), monócromo, post-minimalismo y revisión del pasado de la Bienal (Blinky Palermo, Andre Caderé, Sherrie Levine, Pistoletto), etc. Existe un deseo de abogar por una idea politizada de la “Forma”, pero sin embargo no está llevada al extremo, diluyéndose en una mera intención (por otra parte muy en consonancia con ciertas tendencias de rescate vernacular del modernismo). La exposición es plana. Es como si el propio formato del gigantismo bienalista se tragara las intenciones del comisario. Una exposición que se olvida según se ve.

 

-Las fotografías “formalistas” (¿o debemos decir monócromas?) de Wolgang Tillmans operan como apuntes para esa estética tan buscada por el comisario.

 -La sala del Palazzo delle Exposizioni en Giardini que mejor quiere reflejar la abstracción de Birnbaum es aquella en la que se juntan Philippe Parreno y su trailer-film El sueño de una cosaproyectado sobre unos paneles monócromos de Robert Rauschenberg con música de Edgard Varese, vitrinas con modelos en papel de colores de Lygia Pape, monócromos de Tillmans y Sherrie Levine y un Caderé (sobre el que recae la nueva “tendencia” curatorial de diseminar la obra de un artista por todos lados, a la manera de John McCraken y Gerwald Rockenschaub en la pasada Documenta de Kassel).

-Existe a su vez cierto consenso sobre la mejor obra de toda la bienal. El vídeo sincero y modesto (a modo confessional) de Dominique Gonzalez-Foerster acerca de la imposibilidad de hacer algo provisto de un mínimo de sentido en esta su quinta Bienal de Venecia. Un documento que engancha al espectador por su poso de tristeza y por la desnudez del testimonio. El documento es el plato fuerte de una intervención, prácticamente invisible en su modestía, en Arsenale (que no tuve el gusto de ver). El repaso biográfico de cada una de las bienales en las que ha participado Dominique sirve como contrapunto ecológico a la vez que un ejercicio de memoria. Brillante.

-Existe cierta tendencia a obras de arte que hablan de sí mismas y se repliegan a la propia situación de la bienal así como reflexiones sobre los pabellones y demás. Por ejemplo: al mencionado de Gonzalez-Foerster habría que añadir la película de Dorit Margreiter (Pabellón Austria), Liam Gillick (Alemania), Elmgreen & Dragset (Nórdico y Dinamarca) y obras como la de Simon Starling (“Making Worlds”), éste ultimo demostrando que la complejización de las relaciones de interpretación y adquisición de significado de la obra de arte puede ser llevada hasta el paroxismo meta-lingüístico.

-Hay quien ha interpretado la representación de Emiratos Árabes como de auto-promoción turística del país (como una especie de Fitur) sin darse cuenta de la ambición del proyecto que es, de lejos, la más cuestionadora del formato bienalista. “It’s not you, it’s me” comisariada por Tirdad Zolghadr casi presciende de la artista representada, Lamya Gargash, para someter el conjunto del dispositivo a sus intereses comisariales. El artista es Tirdad, pues suyo es el discurso. La utilización de la cultura en Abu Dhabi, con su próximo Guggenheim y sus jeques árabes hablando del rol del arte en la economía es de los momentos a destacar. Incluye algunos clichés de la post-Crítica Institucional: audioguías, maquetas de museos imposibles, horas de entrevistas con auriculares, parodias de ruedas de prensa y ese humor autocuestionador característico de Tirdad. A tenor por la recepción del público y de la crítica, Emiratos Árabes es uno de los ganadores.

-Liam Gillick representa a Alemania, y estos, los alemanes, no están contentos. Es interesante el encuentro entre Gillick y Hans Haacke unos días antes de la apertura de la Bienal, narrada por el propio Gillick en una conferencia. Cuando Haacke realizó el Pabellón de Alemania en 1993 (una de intervenciones que han pasado a la historia, con ese suelo roto, hecho añicos) éste barajó la posibilidad de demolir el edificio entero cuya arquitectura abiertamente fascista de los años 30 sobresale. “Es imposible destruirlo, es demasiado viejo, tiene demasiada historia” parece que pensó, y en su lugar destruyó el suelo. Ahora Gillick reflexiona sobre esa intervención de Haacke. El edificio cuenta ahora con dos suelos, el “Nuevo” post-Haacke y el original de los años 30. Preguntando Gillick a los arquitectos responsables actuales del mantenimiento del edificio por el suelo estos respondieron: “es mejor no tocar el suelo nuevo, sin embargo con el viejo puedes hacer lo que quieras”. Interesantes conclusiones. Mientras tanto, un edificio que no tiene sala para los trabajadores, ni tiene baños, ni cocinas bien merece ser destruido. O no. Retóricamente, Gillick proporciona un reflexión sobre el rol del modernismo aplicado a través de eso que le falta al edificio: cocinas. Aunque para ello tenga que indagar tanto en su propio catálogo de formas estilizadas y en la réplica de una de las primeras cocinas modernas diseñadas y construidas: la de la arquitecta vienesa Margareta Schütte-Lihotzky en Frankfurt (1927). Unas cortinas de plástico de colores señaliza la entrada y las salidas de emergencia, como esas cortinas utilizadas en casas veraniegas durante los meses de calor para alejar a las moscas, si bien Maria Lind me recuerda que la cocina de Schütte-Lihotzky estaba pintada de verde, pues al parecer es el color que espanta a los insectos. Mientras tanto el gato animatrónico continúa con su discurso.

Esto es todo de momento, en otro post deberé abordar la representación de naciones sin estado a tenor de las presencias de Cataluña y la región de Murcia.